威尔第晚期歌剧

1871年，当威尔第完成了《阿伊达》之后，整整15年内除了一部《安魂曲》以外，威尔第未曾写过一部歌剧。1875年，在给朋友的信中，威尔第不无愠怒地说自己的稿债已经全部偿清，这辈子再也没有义务为任何人作曲了。或许威尔第出生在农村，对土地有着与生俱来的眷恋，在中年的时候，他便在故乡边上的圣・塔戈塔购买了土地。这时，正可以过晴耕雨读的农夫生活。或许也是因为早年极度的曲折，使得威尔第对人生的看法有一层挥之不去的阴影。

威尔第一直非常喜欢莎士比亚的戏剧，曾经写过《麦克白》，并曾经试图谱写《李尔王》，但由于种种原因未能动笔。但威尔第在晚年却根据莎士比亚的戏剧谱写了两部杰作，这就是《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，歌剧的脚本都出自作曲家，剧作家博依托之手。

作为作曲家的博依托现在似乎已被淡忘，虽然他曾经也严厉批评过威尔第，但在作曲才能上却远远不能和威尔第相比，博依托最出名的歌剧是《梅菲斯托费勒斯》，在上演时也曾遭到惨败。难怪，这部歌剧并无多少天才之处，它更多的是一种概念的图解，对人性被魔鬼勾引而堕落所作的乏味的说教，而这部歌剧在风格上也不是传统意大利风格的，博依托重视歌剧中的器乐表达，这和他早年受德国风格的音乐不无关系。因此，对于喜欢世俗生活的意大利民众来说，缺少火一样浓烈的激情是难以满足他们的，哪怕被理论家斥为浅薄也奈何不了天性喜欢热闹的意大利民众。但毋庸讳言，作为脚本作者的博依托确实是十分出色的，他曾经给很多作曲家写过歌剧剧本。否则，也请不动威尔第。意大利作曲家是个非常有意思的群体，在他们身上并无贝多芬、瓦格纳的那种德国人好思辨的气质，他们天性热爱生活，为了生活可以放弃一切。罗西尼也是在中年的时候，创作戛然而止，到巴黎享受快乐的人生去了，威尔第似乎也是这样，功成名就之后，便开始惬意地享受安宁的田园生活。

悉心酝酿《奥赛罗》

威尔第之所以肯重新出山，喜欢莎士比亚当然也是一个因素，另一个重要原因是出版商朱利奥・理克蒂的竭力撮合。而理克蒂之所以让威尔第和博依托合作，是因为他觉得，只有博依托可以帮助威尔第写出一部真正的杰作，而事实也验证了理克蒂的远见卓识，作为出版商，理克蒂的确具有常人不具备的眼光。

但这部歌剧的产生并不太顺利，在和博依托合作的时候，他们先是一起修改了《西蒙・波卡涅拉》，而《奥赛罗》是秘密进行的，外界并不知道。威尔第在创作这部歌剧时，也显得谨小慎微，不似以前那种一气呵成的激情。威尔第毕竟老了，他反复斟酌，修改每一个乐句，不断地酝酿，直到每一个音符都让自己满意为止。1883年，瓦格纳去世，这在某种程度上让威尔第成了健在的，唯一的歌剧大师，而人们对《奥赛罗》的期待也变得热切起来，这促使威尔第加紧了《奥赛罗》的创作过程，一直到1887年，《奥赛罗》终于在米兰斯卡拉歌剧院拉开帷幕。

威尔第的一生其实还是非常幸运的，在歌剧创作的早期，他遇见了索莱拉。中期，又遇到了皮亚威这样一个出色的剧作家，而在他生命的暮年，又遇到了博依托。或许也是因为威尔第，博依托变得十分的谦逊，他愿意倾听威尔第的意见，并认真修改剧本。在《奥赛罗》中被认为最出色的是对于第一幕的改写。在莎士比亚原作的第一幕中，威尼斯街道对话和奥赛罗在威尼斯议事厅的辩白，显然不适合歌剧的舞台。在歌剧中，博依托将它设计成了奥赛罗在狂风暴雨中的凯旋，而民众的欢呼伴随着奥赛罗英雄般地入场，人物一下子就站了起来。当威尔第的音乐以极其嘹亮的铜管引出奥赛罗这个被放大的人物时，歌剧第四幕那哀婉的小调蓦然使得悲剧变得更加地沉郁，这种对比太强烈了。

奇妙的黑与白的对比，孔武有力般的鲁莽和诗意般的脆弱，使这部戏剧形成了强烈的戏剧张力，甚至令人有荒谬之感。这完全是两个不同层次的弱者之间的不幸结合。奥赛罗长于战事，但缺少细腻的智慧，苔斯德蒙娜天真有余，像个柔弱的天使，她的不幸是因为崇拜，因崇拜而丧失了判断，苔斯德蒙娜有着天使一般童贞的性格，最终却被一双鲁莽的手所摧毁。莎士比亚似乎始终钟情这样的女子，像奥菲莉亚（《哈姆雷特》）、安夫人（《理查三世》）等一样，她们的死都源于纯情、优雅和天真。

刚烈，柔弱：史诗般的英雄和柔美纤弱的的哀叹形成强烈的戏剧反差。在威尔第的这部歌剧中，我们始终可以感受到这种命运的力量，这种无名的，悬于一发之间的，强烈的悲剧要素。在威尔第的歌剧《命运之力》中，我们曾经感受过这种令人紧张不安的预感。而在《奥赛罗》中，这种等待变成了一种痛苦的煎熬，当苔斯德蒙娜唱起那首令人心碎的咏叹调“杨柳歌”时，它预示了一个柔弱生命的终结，死亡或许并不可怕，而当死亡被预知的时候，悲剧才显示出它真正的残酷。威尔第在这部歌剧中，摒弃了他以往歌剧中大量优美的旋律性的写作手法，取而代之的是更强烈的戏剧张力。

值得关注的是，在《奥赛罗》这部歌剧中，作为配角的亚戈的分量显得非常的重。细心的观众不难看出，奥赛罗其实是个没有个性的概念性人物，作为戏剧的主体，他必须出场，缺了他不成戏。而《奥赛罗》中，作为重要配角的亚戈，其实是真正的主角，他拥有人类一切阴暗的本质：险恶、狡诈、智慧、嫉妒，并成功地导演了一出悲剧。

美国著名音乐评论家C.励伯格在评论这部歌剧时说：“在《奥赛罗》这部他的悲剧里最伟大的作品中，威尔第糅进了他毕生所学到的所有东西。他有着一直以来提供给他的最棒的歌词，而他则把甚至对他来说都是史无前例的戏剧艺术，狂喜和悲悯的结合体倾注到歌剧里。在《奥赛罗》中没有一个差的经过句。没有一个不协调的动作，歌剧就是一个语言、动作和音乐的混合体……《奥赛罗》远不止是独唱曲和合唱曲的合集，它是一部从头到尾经过艺术安排的歌剧，每一个要素精心地结合起来，形成统一的整体。”

《奥赛罗》是另一角度的《特里斯坦与伊索尔德》。前者是莽撞的轻信，后者是的无明，它们都从一个侧面反映了人性内在的那种不可名状的冲动，悲剧实际上是这种冲动的产物，它超越了人的理性和知识修养，并一直延续在我们的生活中，成为跨越时代的不可遏制的命运动机。

《奥赛罗》于1887年上演于斯卡拉歌剧院，获得空前的成功，有评论甚至认为是意大利历史上最伟大的事件。狂欢的人群高喊着“威尔第万岁”通宵达旦在街上庆祝欢呼。据说，当时还年轻的大指挥家托斯卡尼尼在听了《奥赛罗》后激动地将母亲从床上拖起来，和他一起高呼“威尔第万岁！”，足见这部歌剧巨大的震撼力。

《奥赛罗》是威尔第晚年厚重风格的代表作，意大利歌剧传统的一些因素在这部歌剧中被真正地剥离了，歌剧的凝重使它没有通常的那种煽情的成分。更像是一部具有古希腊庄重风格的大戏剧，而奥赛罗演唱的难度至今都是对戏剧男高音的一次艰难的考验，它重要的不在于歌手如何去塑造这个角色，而是让听众从奥赛罗这个角色中，感到一种张力，一种鲁莽的，扭曲的原始张力。

以喜歌剧《法尔斯塔夫》落幕

《奥赛罗》成功后，1889年，人们为威尔第的歌剧《奥贝托》上演50周年举办了庆典，全国各地都在举行盛大的游行，向威尔第表示敬意，人们希望威尔第能再为他们创作一部歌剧杰作。于是，威尔第欣然接受了博依托递上的剧本《法尔斯塔夫》。

法尔斯塔夫是莎士比亚戏剧中的喜剧人物，他好吃懒做、说大话、好色又胆小怕事，性格有点像中国的猪八戒，但在法尔斯塔夫的身上却有着一种难得的纯真气，这使得这个喜剧人物颇显可爱，而莎士比亚在塑造这个人物时，并不带有谴责的意味，他只是塑造了生活中的一种特殊的人物形象。法尔斯塔夫现在已经是西方喜剧中的经典人物，和唐璜一样，他常常代表着某一种类型的、小丑般的人物。

故事取材于莎士比亚的戏剧《亨利四世》及《温莎的风流娘们》中的部分情节。描写了大腹便便的好色之徒法尔斯塔夫爱上了温莎地方乡绅福德夫人和奎克莉夫人，他分别给她们两人写了情书。夫人们非常生气，共商设计捉弄这个肥胖的爵士。她们约法尔斯塔夫下午去会面，说这时家里男人们都不在家，不会有危险，法尔斯塔夫喜出望外。但正当他打扮得衣冠楚楚地和夫人们见面时，男人出现了。情急之下的法尔斯塔夫躲进了篮子里而被夫人们扔进了泰晤士河中。但被捉弄的法尔斯塔夫还不醒悟，又被邀在夜晚见面，当夜晚法尔斯塔夫扮成猎人的模样出现时，又被夫人们假扮成妖精狠狠地捉弄了一番。尴尬万分的法尔斯塔夫只能对那群快乐的娘们赔礼道歉。

这是威尔第晚年喜歌剧的杰作。威尔第在经历了丧妻失子之后再也没有写过喜歌剧，但在耄耋之年，却将视线放在了法尔斯塔夫这个人物身上，也许是人老了之后的一种回归，就像很多钢琴家晚年喜欢莫扎特的那些单纯的奏鸣曲一样，这部歌剧虽然没有能让人记住的旋律，但它在结构上却显得天衣无缝。这不是故意引人发笑的闹剧。威尔第在晚年更重视戏剧感，生活只是一个舞台，谁知道法尔斯塔夫不是你的影子呢？戏剧虽是一个独立于舞台上的、假想的空间，但填补它的是每一个在现实生活中的人。

这不是一部通常意义上的讽刺之作，它的幽默是人性的弱点所造成的喜剧效果，正如歌剧结束时法尔斯塔夫自己所唱的一样：人世间的一切就是如此。威尔第用法尔斯塔夫这个喜剧人物，为他的晚年画下了一个圆满的句号。《法尔斯塔夫》虽然通篇没有优美的咏叹调，基本上是宣叙调贯穿全剧，但音乐火爆热烈，充满了风趣幽默的喜剧效果。和以前传统的意大利喜歌剧相比起来，威尔第这部《法尔斯塔夫》完全将喜歌剧提升了一个层次，被认为是自罗西尼的《塞维利亚理发师》、莫扎特的《费加罗的婚姻》之后，历史上最伟大的三部喜歌剧之一。

而威尔第在写完这部歌剧的时候，留下过这么一段意味深长的话：“我全部写完了。去吧，老约翰！照你的方式过日子，爱活多久就活多久。你这可爱的骗子。你在不同的时间、不同的场合戴着不同的面具，然而在那些面具之下，你永远是率真无伪的。去吧，寻你的开心去吧！再见！”这是一个行将离世的老人所悟出的最简单，却又是最真实的人生道理。威尔第早年的喜歌剧《一日国王》惨遭失败，在经历了人生的种种不幸之后，一度放弃了喜歌剧的写作，而在晚年又以喜歌剧《法尔斯塔夫》落幕，其间的滋味颇耐人咀嚼。