用“图式”揭示“美”

【内容摘要】画家笔下的作品是一种“图式”的画面认知反映，这个作品的画面“图式”并不是画家笔下的目的追求。作为观念意义下的绘画，其目的追求不会停留在“图式”的形式层面上，而是旨在“图式”内在规律的本质表现上，即用“图式”来揭示“美”。不同观念意义下的绘画行为，其画面的“图式”结果也不同。

【关键词】绘画作品 观念意义 画面图式 本质追求

一、观念意义下的绘画

观念作为思维的对象，即感知、感觉。在感知、感觉意义下，绘画具有认知和表现世界的双重功能。认知是过程，表现是目的。

认知世界的途径，可以通过直接体验和间接体验来获得，并将认知所得转化为知识经验。画家的知识经验既可能来自于生活状态下直接的生活写生，也可能来自于学习状态下间接的作品借鉴。其认知的成就将直接体现在画家笔下作品的画面“图式”上。

那么，这个作品的画面“图式”是否就是绘画表现的目的追求呢？当然不是。作为观念意义下的绘画，其目的追求不会停留在“图式”的形式层面上，而是旨在“图式”内在规律的本质表现上。因为，无论是“图式”本身，还是“图式”的形成过程，其体现的仅仅是本质的外在表象特征，而非本质的内在规律自身。

对事物内在规律的本质追求，是人类通过认知完善自身的价值范畴。对于一个画家而言，绘画本质的认知层面决定了其“图式”表现层面的艺术成就高低。限于个体特性和依据个人知识经验的绘画本质判断，不利于对绘画本质意涵的认知深化。因为，不同观念意义下的绘画行为，其画面的“图式”结果也不同。这意味着画家笔下的作品，是远离绘画本质自娱“忙碌”，还是贴近绘画本质与美“对话”。

二、用“图式”揭示“美”

人类艺术的进步是伴随认知的升华而演进的。E·H·贡布里希在他的《艺术的故事》中，以关于视觉本性的传统假说对再现风格史进行过研究。他“从仰仗‘其所知’（what they knew）的原始人和埃及人使用的概念手法讲到成功记录‘其所见’（what they saw）的印象主义者的种种成就，勾画出了艺术再现的发展轮廓”①。这种从早期的“图式”（知道）到现代的“图式+矫正”（观看）的转变，演绎并记录了视觉艺术从完全概念性的艺术向完全知觉性的艺术进化的过程。也就是说，绘画的表现历程从混沌涂鸦到模仿再现，再由象征表意到抽象唯美，是人类绘画本质的演进结果。

毫无疑问，绘画艺术史是一部绘画形式的“图式”演绎史，绘画形式上的“图式”差异忠实记录了这一历程的探寻成果。但是，追根究底，演绎的真正主角却应该是影响“图式”形成的观念。当然，教育可以通过学习的手段，即绘画的“图式”模仿来轻易解读并体验和复制这些成果。但不能否认，这些“图式”的模仿仅局限于还原“图式”创造者的认知历程和观念成就，而不是受教育者所认知的本质观念再现。因此，作为观念意义下的绘画，不应该由先入为主的“图式”来主导，停留在模仿和已有的知识经验基础上，而应该由自我的、真诚的天性来引导，通过认知来表现隐含在事物表象下的纯粹的“美”。对于绘画创作个体而言，在已有“图式”中选择“图式”的人是远离绘画本质的人，他们的绘画仅仅是在尝试着一种较为高级的拼图游戏，或是为形式而形式的机械制造，其结果与真正的艺术无关；只有那些用眼去观看世界、用心去感知世界的“图式”创造者，才是位于神坛与上帝直接对话的人，才是最有可能接近绘画本质与艺术结缘的人。

歌德曾经说过：“美就是自然的秘密规律的显现，如果没有人去把这种秘密规律揭示出来，他就永远是不可知的。”②绘画的本质就是用图式来揭示美。现代绘画的诸多画家，如塞尚、莫奈、梵高、蒙克、蒙德里安、康定斯基、波拉克、毕加索等，他们通过“图式”把自然的秘密规律揭示出来，是一群不甘已有“图式”的制约而勇于践行新的“图式”的人。在他们背后，还有更多类似于他们，但却为“图式”所困而被埋没的人。现代绘画史正是因为有了他们的贡献与付出才丰富多彩、光鲜璀灿。

三、绘画的本质追求

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中，把现代画家塞尚的一幅具象静物画和毕加索的抽象静物作品《内有一只死禽的静物》放置在一起进行了类比分析。③认为二者在揭示美的本质上虽然都是通过象征性的“图式”来表现美，但在美的表现形式上却存在区别。前者的抽象形式构成隐含在画面的具象“图式”中，而后者的具象“图式”则隐含于画面的抽象形式构成中。这里具象与抽象的画面“图式”差异，代表了两种不同观看世界的方式。人类绘画表现走过了从传统具象到现代抽象的揭示美的历程，他们两人在这一进程中分别是将具象绘画和抽象绘画推向表现极致的典范。

实际上，画面上的“图式”差异并不是探讨绘画本质存在的关键。这里，需要我们探究的是致使这种“图式”差异存在的观念作用。观念带来差异，同时也决定了绘画的本质存在。换言之，反映绘画本质所在的关键是用什么样的心态与观念去作画。这里，没有强弱等级之分，更无先后资格之分，谁都享有与“美”对话的平等权利。

作为一个习画者，习画阶段无须经过漫长的探究过程，只要站在“巨人的肩膀上”，通过已有的直接和间接手段，从众多经典“图式”的研究与学习中，就能掌握某种技能或达到某种观念的表现高度。但是，这种从“图式”到“图式”的取舍选择追求，毕竟是学习绘画本质表现的一种尝试，而非绘画表现的本质追求。因此，即使是绘画初学者，在观念上也一定要有绘画习作和绘画创作的意识差别，这是一个从艺者必须把握和交替践行的不同过程法则。也就是说，绘画表现不一定要经过大量的“图式”演练直至厌倦，才能有建立新的规范和创造“图式”的要求。因为，画家一旦受制于先入为主的“图式”摹本束缚，他的认知感觉将日益迟钝，绘画生命也就意味着结束。这时的绘画本质追求只能是一种想当然，其作品的存在距离我们通常称之为“行画”的意义也已十分相近。

常态的绘画教育一般是满足于已知的学习，而更高的境界应该是对未知的追求。中国画家齐白石曾这样告诫自己的弟子：“学我者生，似我者死。”④强调的就是绘画的生命力在于创造。从“图式”到“图式”，或从“图式”到“矫正”，只适用于解释美和研究美，永远也无法揭示美和创造美。所谓师其心而不师其适，“图式”的学习是习画的必要过程，而通过图形来揭示“美”是画家所必须具备的观念。观念的表现才是绘画的本质追求。

结语

E·H·贡布里希在他《艺术与错觉》《图像与眼睛》《象征的图象》三部著作中，分别对图画的再现、图画的装饰和图画的象征进行了心理学研究。这些研究基本能体现“他对艺术史体系的构思：艺术发展的中心是再现，其两边则分别为象征和装饰”。⑤其《艺术与错觉》中相关“图式+矫正”（schema plus correction）的再现理论，是逾越艺术领域、进入知觉和视错觉（optical illusion）研究的广袤探索，对于哲学与艺术的美学构架系统是一个至关重要的补充解释。但他所做的论证努力，探索的是艺术形成的片段真实而非艺术的全部真实，是艺术表象的偶然而非艺术本质的必然。正如E·H·贡布里希在《艺术与错觉》的序言中所说：“对知觉的这些讨论都不会解释艺术之谜。我不相信任何一本宣称有此能力的书籍值得一读。”⑥因此，绘画艺术决不是简单的、想当然的从“图式”到“图式+矫正”的理性筛选或经验积累的产物，其形成过程远比我们已知的史论描述要复杂得多。《艺术与错觉》一文的译者在译后记中也说道：“知觉是个复杂的过程，目前的研究结果不仅时有冲突，而且距离完整和精确的要求相去甚远，因此在目前阶段一切知觉理论虽然可以丰富我们的知识，却不宜绝对化，用来论证艺术问题，不能作为定论。”⑦足见有关艺术问题的探讨存在相对的局限性一面。

同理，绘画的本质追求，不应苛求于某种明晰的理论探求和“图式”的结果创造。艺术家的价值，最终应体现在如何通过图形来揭示美、创造美的过程上。实际上，这也是一个画家能否赢得尊重和肯定的更为神圣的理由。

注释：

①⑥⑦ E·H·贡布里希.艺术与错觉[M].杭州：浙江摄影出版社，1987： Ⅶ，XⅦ，600.

②③鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：637.

④王振德.齐白石谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998：36.

⑤E·H·贡布里希.图像与眼睛[M].杭州：浙江摄影出版社，1989：452.

作者单位：江西师范大学美术学院