角川=主人公?

电影《南京!南京!》(以下简称《南》片)带给观众的第一印象是中国历史上“南京大屠杀”事件的惨痛与敏感，充满阴霾的黑白色调的电影画面和低沉平缓的叙述节奏。尤其与众不同的是，陆川导演选择一名普通日本兵角川作为故事的叙述者。这种非传统意义的故事叙述者(即主人公)的选择．彻底颠覆了传统意义上爱国主义影片的理论预设。观众似乎更习惯于从历史事件本身出发，往往以情感因素模糊认知评价．或者采用中立的一般意义上的历史评价，或者倾向激进的爱国主义乃至民族主义的判断。二者均用真实的历史取代了文本的真实，其实质是混淆现实与文本的差异，容易对影片造成误读。如果以结构主义符号学为理论基础，分析影片的文本结构，就能回到文本并且把握文本的意义。

结构主义首先是一种方法，认为“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”，将“构造”和“关系”作为理论的支点。其次结构主义追求“深度模式”――种存在于现象底层的内在性质。第三，结构主义注重文本的整体性，强调文本系统和外在的文化系统对文本解读的重要性，而文本整体系统“并非事物本来的整体，而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体”。在结构主义方法论的基础之上，首先疏理《南》片文本中的基本人物关系：

A侵略者：角川、伊田……

B受难者：唐先生、小江……

c反抗者：陆剑雄、小豆子……

D援助者：拉贝、江淑云……

以人物关系为线索可以找到全文的要素单元。要素单元可以重构文本内在结构整体的内涵，单元之间又具有必须的关联。

不难看出影片以A中的特定人物角川为叙述者的设定，作为具有叙述者意义的角川以一种异类的形式游离于A类之外，除了在A3占领教堂中的“误伤”事件外，他参与所有单元的活动的目的似乎只是为了见证，并在A2和A7中提示其教会学校的经历，表明与其他侵略者的区别。单纯将A中的角川归入叙述者的行列，可以起到运用对立面来证实事实的作用，从而增加影片的客观性与真实感，这是导演为其设定的基本功能。从1―13的经历中又提供了一条由最初的盲目的战争参与者到见证战争暴行后试图回归人性却最终失败(即以自杀结束)的线索，暗示着反思战争的可能性和必要性。

B作为受难者完成了从破除幻想到最终觉醒的过程。幻想来自A可能的怜悯、D提供的庇护和c带来的残存不多的希望。唐先生作为代表这一幻想的执行者一直在妥协中后退(B2、B3、B7)，直到幻想完全破灭(B8中女儿的惨死和妹妹被掠)后的自发性的觉醒B9。这一仅存的自发的觉醒行为构成B向自觉抗争的基础，同时导致了D中姜淑云的转化。

D类援助者在影片的出现充满符号色彩，有“南京的辛德勒”之称的约翰・拉贝只是作为背景存在于影片中，在D2、D6。D9的单元里都以极度弱化的姿态连接A和B。姜淑云的角色作为D类中的变数在影片中经历由D向B的转换，在D10顺序中完成了身份转化，由外来援助者的立场向自己的民族的受难者的身份的回归构成了B自我觉醒的升华。由唐先生到姜淑云、由D到B的过程是主流意识形态的体现。

c类的抵抗者形象是片中最难把握的部分。与D一样，c的直接作用也是具有象征意义的。陆剑雄的短暂出现给A带来了打击，虽不致命但震慑感明显。为B带来过希望但更带来了绝望。作为力量象征的军队的反抗者的失败使B的生存可能演变成了幻想。作为c中另一引人注意的角色――小豆子．完成着反抗(作为c的一员)一失败(转化成B)一希望(潜在的重新成为c)的过程，与B(唐先生)和D(姜淑云)一起重新回到传统叙述者的立场。

A参与了以时间为序的1～13的每个单元，并且与B、c、D都发生关联。只从纵行的角色历时性上看，可以得到的只是各类人物的经历；从横行结合关系上可以得到故事的共时性脉络。而故事的展开正是以共时性为基础的，另类的叙述者角川不断地由前景转化为背景，只在All那场预言式的祭奠中寻找并触发自我救赎的可能。在这种自我救赎的演变过程中角川的直接体验包括在A3中与B发生的关系．在A8中与小江(B)发生的关系，在A11)中与姜淑云(转化为B的)的关系，在A12中与小豆子(c)发生关系。其所有行为的结果都强化了B、c、D的变化过程，其叙述者的地位如同人物的命运一样瓦解于故事的结尾。

结构主义代表人物格雷马斯认为：“一切叙事都具有6个最基本的双双成对的行动元：主体／客体，发送者／接受者，帮助者／反对者。”主体是影片的主人公，客体是主体的目的，欲求联系主客体，使主体朝向客体，去获得客体。发送者是把客体发送的角色，使主体具有追求的目标，接受者是接受客体的角色，发送者和接受者可以与主体和客体重合。帮助者是帮助主体获得客体的角色，反对者则是反对主体获得客体的角色。这6个行动元在具体事件中构成了两个轴系，一个轴系以主体欲求的对象客体为中心．另一轴系以主体欲求反映于帮助者和反对者的关系为模型。

在《南》片中将角川置于主体地位，影片就会以角川力图脱离A的自我救赎为主要线索，得到如下结果。

主体――自我救赎的侵略者(《南》片中盲目参与战争的角川)

客体――救赎回归人性(《南》片中最后自杀的角川)

发送者――血腥的事实(《南》片中A的暴行和B、c、D的生存状态)

接受者――希望实现救赎的侵略者(《南》片中的角川)

帮助者――残酷战争中的承受者(《南》片中B、c、D)

反对者――发动战争的军国主义者(《南》片中A)

故事的进行依照角川摆脱自身原初立场A向自我救赎方向前进的过程，故事将以“不觉悟一觉悟一抗争一失败”的方式完成。格雷马斯的理论在6个相关行动元基础上提出了著名的“符号矩阵”，“符号矩阵”将历时性的故事的过程转化成共时性的系统，系统按照二元对立的方式组织．在二元对立中强调对立各方的转换．而转换和对立都是建立在3对6种基本行动元的结构上，最终完成共时性的静态系统，即设立一项为x．它的对立一方为反x。除此之外是与x矛盾但并不一定对立的非x(反反x)，又有x的矛盾方一非反x。

角川作为主体是故事的主角同时代表受蒙蔽的普通日本兵。他的目标客体是寻求自我救赎的人性回归；军国主义是反对者，它把日本的普通军队卷入战争并在血腥中将恶的人性放大，它从自身的需求(控制战争机器的主要构成部分“人”)出发反对角川们寻求自己善的人性：作为战争的承受者，以自己的惨痛境遇唤醒主体的回归意识．用事实戳穿军国主义者的骗局，从而成为角川走向自我救赎的推动者。这样表面上构成了文本逻辑上的完整。

然而文本作者(即导演)与生俱来的文化背景注定对故事造成影响。角川们始终是沉默的参与战争的侵略者中的少数，故事以此为线索的叙述注定只能是导演的期待。导演 通过影片反思的应该是被淹没于历史中的受难者，不仅仅是同情他们的遭遇、控诉军国主义的暴行．更是发掘这样一个群体中的觉醒、抗争的精神。此时故事的叙述者转化为受难者(影片中以B为主并整合c、D)，但是受难者的叙述是片段性的，只有在以A类群体即包括角川在内的日军为整体的背景中进行。格雷马斯模式中行动元双轴变成了：

主体――残酷战争中的承受者(《南》片中B、c、D)

客体――对侵略者的痛恨和自我不断的觉醒(《南》片中B、c、D转化进化的结果)

发送者――自强不息的民族精神(《南》片中B、c、D)

接受者――残酷战争中的承受者(《南》片中B、c、D)

帮助者――由自发向自觉抗争的承受者(《南》片中陆剑雄、姜淑云、觉醒后的唐先生)

反对者――发动战争的军国主义者(《南》片中A)

受难者作为主体，包括影片中相互交集的B、c、D，他们的目的是反侵略；他的反对者是发动战争的军国主义。抗争作为目的也作为手段不断推进着受难者的自我觉醒．这一过程也成为主体的帮助者并完善主体的蜕变。这里主体呈现了自我不断觉醒升华完善的过程，目的与手段相契合为战胜军国主义者和反侵略战争的胜利预留了可能。

由此可见，影片叙述中双重主体的存在实现了深层结构的构建，为表达有理性、有深度的认识铺平了道路：也实现了文本导演、故事叙述者、故事角色不同立场的调和。建立了更多维度的观察视角。角川的自我救赎从觉醒到失败并最终导致自己的毁灭，但他为陆剑雄们、唐先生们和姜淑云们的自我觉醒、抗争留下了希望和继承者(小豆子)。两个不同的叙述者在反抗共同敌人――军国主义的斗争过程中实现着同样的价值。导演力求站在今天的历史中反思过去的战争，构建自己的认识体系的意图最终在叙述者的传递中一览无遗。没有激烈的控诉，没有燃烧的愤怒，没有冰冷的评价，也没有过度的苛求与指责。在自己的故事里表达对历史的尊重，对逝去受难者的尊重，对为反抗而牺牲者的尊重，对提供帮助者的尊重，对悔过者的尊重……在充满隐喻和符号的影片中清晰凸现。导演的反思和希望同小豆子手里的蒲公英一样去尝试着在不同的土地上生根、发芽。

[参考文献]

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[2]朱立元．当代西方文艺理论[M]．上海：华东师范大学出版社．1997：233．

[3]张法．20世纪西方美学史[M]．成都：四川人民出版社，2003：238．