汪曾祺小说的“自然的序列”书写

内容摘要：汪曾祺小说呈现出“自然的序列”书写：即作者少将自我的观点硬性加入，而按生活的本来面目，“随物赋形”地显现无言之艺术世界。表现为然的景物，不隔;自然的结构，随便;自然的人物，鲜活。这背后是“除尽火气”的虚静之心去观照世界，极少知性干扰。体现了崇尚自然本色，接近自然天成的中国传统美学思想。

关键词：汪曾祺小说 自然 自然的序列 除尽火气

汪曾祺小说呈现出“自然的序列”书写：即作者少将自我的观点硬性加入，而按生活的本来面目，“随物赋形”地显现无言之艺术世界。体现了作者崇尚自然本色，接近自然天成的中国传统美学思想。

一.自然的景物：不隔

汪曾祺小说中的环境描写一般都在开头，要么是自然环境的描写，要么是风俗人情的描写。而自然环境的描写比重很大（尤其是八十年代的作品），在当代小说中可谓最大限度的表现了“自然的序列”书写。汪曾祺以自然本身构成的方式去组成自然，以自然自身的方式去呈现自然，犹如中国古典的山水诗。

一是用近似口语的最简洁语言依事物自然展开，顺其自然地写家乡的地理、自然环境。

如《故里杂记》中写地保李三居住的土地祠。“进门有一个门道，两边各有一间耳房。东边的，住着李三。西边的一间，租给了一个卖糜饭饼子的……再往里，过一个两步就跨过的天井，便是神殿。迎面塑着土地老爷的神像。……神案前是一个收香钱的木柜。木柜前留着几尺可供磕头的砖地。如此而已。”

这种写法比比皆是，随处可见。如《大淖记事》开篇写家乡大淖的风貌，长约800字。又如小说中的荸荠庵，米店，车匠店，家居小院，李家巷，承天寺，酱园，七里茶坊等。

这里的文字大多依登堂入室的移步换景，没有一个固定的视点，不像西方的定点透视，采取的是传统的散点透视，按东西方位、前后上下的顺序，从外依次逐渐进入祠内。

在以上诸篇人物的居住或活动场所的描叙中，不是靠叙述主体人为的意愿去编排屋宇陈设，而是由类似“土地祠”本身的自然构成去控制叙述主体的眼光， “土地祠”本身的平静展示和作者语言的平静叙述和谐一致，使得语言和事物完全认同合一。

二是用“超越理智，诉诸直觉的语言”[1]去写自然景物。景物自然兴发，景物直观于目前。

汪曾祺善将笔下景物的原始存在作无条件的认可，让它们回归原本的状态。物原如此，无需作过多的主观说明，只是自动呈现。

如：《受戒》中结尾：“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这是芦苇荡中清新自然的天成，没有任何解释，也无多余的修饰。只将芦苇荡中原始的各种生命的新鲜感自然呈现，让它们物各自然地组成画面，不用思考，一见便知。此处有“池塘生春草”的艺术效果。

又如《鉴赏家》中：“端午前后，批把。夏天卖瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。卖马牙枣、卖葡萄。重阳近了，卖梨……”文中各种水果随时令依次而出，作者尊重大自然内在生命的生长、变化规律，只将现象直接演出，不做任何添油加醋，却让读者感受到家乡的物产富饶，浓重的生活气息扑面而来。

值得说明的是：汪曾祺的景物描写多用传统的白描，最大限度地压缩繁琐的形容词的主观修饰，能最直接地接近事物的本真状态。

汪曾祺很欣赏“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的诗，“静是顺乎自然，也是合乎人道的。”[2]这里说得是创造状态，“实系暗合中国传统美学中的虚以应物，忘我二万物归还，溶入万物万化而得道之观物态度。”[3]实际也是汪曾祺笔下自然景物“不隔”的根本原因。

二.自然的结构：随便

汪曾祺小说的结构自然松散。“结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。”[4]小说结构为何这样？根源还在于作者的小说观念：即要忠实于生活，按生活的本来面目，“随物赋形”地显现无言之艺术世界。表现为：

一是要忠实于生活。生活是怎样的，相应的小说结构就怎样。

汪曾祺认为小说结构大师莫泊桑和欧亨利耍了一辈子结构，却显得笨拙，因为他们干预生活的人为痕迹很重。“西方作家倾向于在一个封闭的结构中认识生活，他们从某种体验或理念出发设定一个主题，然后将材料全部放在它的统治之下，往往滴水不漏。”[5]汪曾祺说沈从文的《长河》是很奇怪的小说，“它没有大起大落，大开大合，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静。”[6]他说《萧萧》写得很“顺”，是按事情的先后顺序叙述的。“这里没有什么‘时空交错’。为什么叙述一定要交错呢？时空交错和这种古朴的生活是不相容的。”[7]其实，他自己的小说也是这样追求的。“我的小说基本上是直叙。偶有穿插，但还是脉络分明的。我不想把事件程序弄得很乱。有这个必要么？我不大运用时空交错。”[8]汪曾祺根本不想像当时很多主流作家那样全力挖掘生活和现象背后所谓的阶级本质，或去探讨所谓的形而上的意义，他只想忠实于生活，诚心诚意去记录。汪曾祺一再强调“修辞立其诚”，他不喜欢那种故事性很强的小说，因为不真实。

他的小说有一定的记实性和回忆性。女儿曾评价《小芳》写得平铺直叙，没有才华。他反驳：“生活的样子，就是作品的样子。一种生活，只能有一种写法。”[9]如他觉得《小芳》中保姆小芳是真人，不应随意虚构、想象。他只按小芳的实际生活去写，像记流水账，好像很散。而《天鹅之死》，作者认为跳芭蕾舞的演员和天鹅，本来就是两根线，就只能安排交错着写。又如《桥边小说三篇》中《詹大胖子》，一上来就介绍人物。《幽冥钟》前半部分是传说和掌故，后半部分只在渲染一种气氛。《茶干》中几乎没有故事，只是平淡介绍连家的酱园，连老板的为人和茶干的做法。

二是在结构上追求“随便”的境界。

结构上“随便”的境界是一种自然的境界，不事雕饰的状态：即按生活的原样式去建构小说的样式。

汪曾祺的小说较重人物，轻故事。情节结构自然而然地跟着人物走，这是重要的一点。

人物不同，结构安排就相应发生很大的变化。如《晚饭花》中收录三篇，《三姊妹出嫁》中有三个主要人物，每个人物的重要性差不多，就使用平行叙述，分别叙述三个女儿和她们的夫婿。《晚饭花》中有两个人物，李小龙是个少年，喜欢王玉英，就很自然采取了以李小龙的视角去写王玉英的方法。《珠子灯》就一个人物，女主人是个才女，就着重写文化氛围，写她忧伤、细腻的心理感受。

汪曾祺小说一般不大对生活作改动和概括，不人为制造冲突。小人物平淡的生活，就有平淡的小说。这是另一特点。

如《职业》写了五种职业者。有专收旧衣烂衫的;卖化风丹的;卖壁虱药的;卖杨梅、粑粑的。前四种再平常不过，好不容易等到重点人物小男孩出场，希望他能有什么故事发生，可也只写了他几次卖椒盐饼子西洋糕的吆喝声，最后写小孩学自己的吆喝算是点睛之笔吧，实在是不算高潮，更无戏剧性的结尾。像《故里杂记》中的地保李三，靠给人纳鞋底侉谋生的奶奶，村里小能人庞家等一系列家乡人，他们能有什么惊天动地的事情呢？只是平平淡淡地过最普通的日子。

但是，作者会在小说中将这些小人物的真实生活写得饶有情趣，要么会在主叙述中多写，要么在主叙述之外加入闲笔。前后片断之间因果关系淡薄，结构自由飘转，随意粘连。

如《钓鱼的医生》中，对于王淡人独特的钓鱼法、吃法，小院子种的菜、贴的对联，医室的布置，收费的尴尬等能表现出王淡人的生活情趣和个性的内容节外生枝地祥写。另外，文中写王淡人离开河边后，“不一会，就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。”这种闲笔，增加了河岸的幽静，渲染了垂钓的气氛。而对他办的两件主要傻事――救人，并没用太多的笔墨，这种安排弱化了小说的故事性和矛盾的冲突性。

汪曾祺追求的“随便”，是对生活的尊重和接近。

三.自然的人物：鲜活

汪曾祺小说景、情均自然，场景、故事表现事物本身，人在其中，保持着生活的鲜活和质朴，“生气远出”。

一是小说中人物大多有原型，作者感情真实自然。

“我写小说，是要有真情实感的，沙上建塔，我没有这个本身。我的小说的人物有些是有原型的。”[10]有原型，人物的穿着打扮、音容笑貌、动作情态、经历的事物就有了附着，人物的生活根基就扎实，厚重。汪曾祺小说人物原型有几种。

以自己为原型，如《受戒》中的小和尚，《昙花、鹤和鬼火》和《晚饭花》中的李小龙，《星期天》中的我等;以家人为原型，如《钓鱼的医生》中的王淡人;以老师为原型，如《徙》中的高老师;以同学为原型，如《鸡毛》;以校工为原型，如《詹大胖子》;更多以熟悉的家乡人为原型，有知识者，如《岁寒三友》、《鉴赏家》等;有普通者或技能者，如《故乡人》、《故里杂记》、《故里三陈》、《故人往事》等。作者对他们有真切的了解和深厚的感情，经过反复沉淀，人物呼之欲出，这是人物自然“流”出的基础。

二是人物身上少有作者外在强加的东西，人物的行动符合自身的逻辑。

汪曾祺认为人物的典型化是困难的，他的小说“通常不对人物进行概括”，“人物不具有雕塑性”[11]，他写人，不饰美，不隐恶。

如《詹大胖子》就只写校工摇铃打钟、剪树、烧水、送成绩单等各种琐碎杂活，既写他的勤劳、善良，又写他卖零食藏有小心眼。《地保》也只写李三做庙祝、管死人失火、管缉盗、打更等事，当然也写他偶尔偷东西被罚。《陈泥鳅》中的水手救人看对象，看场合，既好义，也好利。《鉴赏家》中的果贩和画家生活迥异，各自所思、所想决不相同，但因有共同的爱好惺惺相惜等。这些人物各有各的生活环境，生活方式，情趣爱好，他们是因作者烂熟于心“‘流’出来的，而不是‘做’出来的。”[12]

三是贴着人物写，使人物神情毕肖。

首先，钻入人物内部，和人物平等，和人物贴近。《晚饭花》中，“我就像李小龙一样……，这种倾心和气愤，大概就是我自己称之为抒情现实主义的心理基础。”[13]有了这样的心理基础，就能“把自己和人物融为一体，语语出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。”[14]在《受戒》中，“小和尚那种朦朦胧胧的爱，是我自己初恋的感情。”[15]《看水》那篇东西的小孩实际上就是我”[16]《昙花、鹤和鬼火》中，李小龙一路的所见所闻，所思所想就是他小时在读书路上的再现。《珠子灯》也“寄托着对最终作了封建礼教牺牲品的二伯母的哀思。”[17]在《钓鱼的医生》和《徙》中，他是满怀敬意地回忆自己的父亲和老师。这样笔下人物才会生动具体，活灵活现，而不至于泛化、概念化，甚至符号化。

其次，语言贴近人物，汪曾祺的叙述语言和人物相协调。

他写高洁之士人，用词文雅，或文白交杂。如《徙》、《金冬心》，请看《鉴赏家》中对话：

叶三大都能一句话说出好在何处。季民画了一幅紫藤，问叶三。叶三说：“紫藤里有风。”“唔！你怎么知道？”“花是乱的。”“对极了！”季民提笔题了两句词：深院悄无人，风拂紫藤花乱。

写有喜剧感人物时语体上亦庄亦谐。如《八千岁》的结尾。

汪曾祺“写街间小贩走卒常用俚俗之语（《王四海的黄昏》），写闺怨女便杂以幽怨之词（《晚饭花》）”。[18]语言符合人物的身份、经历、学识、年龄特点，做到个性化，并表现出深刻的思想内涵。

参考文献

[1]汪曾祺：关于小说语言（札记）[J].文艺研究，1989，（4）.

[2][6][11]汪曾祺：塔上随笔[M]. 北京：群众出版社，1993：263，155，156.

[3]叶维廉：寻求跨中西文化的共同文学规律[M].北京：北京大学出版社，1987：59.

[4][10][15]汪曾祺：.孤蒲深处[M].杭州：浙江文艺出版社，1993：311，2，2.

[5]张卫中：新时期小说的流变与中国传统文化[M].上海：学林出版社，2000.162.

[7][8][9][12][13][14]汪曾祺：晚翠文坛新编[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1998：228，285，286，278，327，278.

[16][17]陆建华：汪曾祺传[M].江苏文艺出版社，1997：166，290.

[18]王又平：新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉：华中师范大学出版社，2001：82.

[基金项目]本文为湖北省教育厅2013年度指导性基金项目“汪曾祺小说的中国传统美学形态和范畴的研究”（项目编号：13g518）的阶段性研究成果之一。

（作者介绍：祝一勇，湖北职业技术学院副教授，主要研究现当代文学与影视批评）