论大江健三郎的战后反思

摘 要：从《暗川重桨》中创建的反思战败原点“受辱像”到《不意之哑》中对“日常性现实”的反思与创造性突围，大江健三郎从自身“战争体验”出发的文学实践形成了其独特的战后反思机制与方法，即突破之前以“事实”为基础构建起来的“真相”体系，构建以自身主体性为中心的求真体系，抵抗一切未经主体验证的必然性施与，这是大江战后文学反思的精神核心。在此基础上并结合对“形象”的认识，大江旨在创造另一种现实的文学创作中展示出“自我构建”在批判战中“无主体”构建的力量，为日本战后自文学上确立战后反思、批判体系开辟了新的道路。

关键词：大江健三郎；战后反思；主体性；抵抗

1958年，大江健三郎有10个短篇小说，一部中篇小说，一部戏剧，分别刊登在当时日本重要的商业文艺杂志《文学界》与《新潮》上，它们被批评界视为大江的早期短篇作品。这些作品中存在着一个共性，它们不同程度地存储着大江“战争记忆”的“断片”（ダンペン），借助这些“断片”，大江完成了对“战争记忆”的重释，正是在这样的“重释”中，形成了大江式的战后文学“反思”，通过对战争的反思构建当下的现实与自我。

一、大江反思的特色：从“日常性现实”突围

二十世纪50年代，日本文学界兴起了对刚刚过去的战争进行反思的热潮，不同流派、风格的作家均不同程度地加入到这一时代潮流中，大江健三郎的反思以其显著的特性独立于时代的潮头，从众多作家关注的“日常性现实”中突围使得大江的反思中包含了更为深刻的精神内涵。

将“日常性”的问题重新带回读者视野的，是与大江同时代 “第三新人”，[1]“日常”也继战前重新成为战后文艺批评家竞相讨论的一个重要概念。秋山骏在日本战后文学研究中就对“日常”的一般概念及其与战前的关系进行了阐述与论证：“日常”从指普通的每一天变成具有现实意义的事件，而所谓“第三新人”则继承了战前“私小说”传统中对不变“日常性”的认同，他们的崛起也迎合了时代对发掘出“日常”中藏匿的事件性以重构战后社会及历史的需求。[2]由此可以看出所谓“日常的现实”的意义并不单纯指描述普通相继的日日夜夜，而是强调从认识个人每日生活的价值出发去理解并反映现实。“第三新人”无疑从观念与方法论上又回到了战前素朴的自然主义阶段，不同之处只是增添了反映战后生活的新内容，当然也有评论家如庭孝男相信由战争中产生的“死亡”形象有助于作家理解日常生活中的“异常”与危机，[3]但这都与大江从观念及方法上对“日常”的理解与重构南辕北辙（即便大江的战后反思之路也开始于找到“日常”中的“事件性”），大江从一开始就已经走上与“第三新人”乃至战前“私小说”完全不同、甚至可谓相逆的创作路径。

大江的战后反思建立在“再现‘错误’发生的时空以便重新体验”基础上，这使他与“第三新人”之间存在诸多不同： “第三新人”作家的叙事时间往往从当下的“日常”展开，通过叙事组建的当下时空将自己在战时的体验与感受以结果的形式呈现出来。岛尾敏雄的《死之棘》（1960）取材于他自己与“病妻”共同生活的真实经历，小说中“病妻”对从战场归来的丈夫产生无限的怀疑与猜忌，令夫妻双方把绵长的岁月变成对另一方的折磨，两人一直被自杀或一起死掉的阴影笼罩，在战争过后的瓦砾堆上重建的是夫妻日常生活的“战场”。大江却无意重建“日常”，他要描述的是“日常”中突然出现的那些“异常”时刻，就像《不意之哑》中描述的突然出现的、与战争中一样的“敌对”场面时，人该如何应对？对反抗必然性的力量的渲染大于对情节的细致刻画及其人物心理的详细分析，展示了一种奇特反抗形式的可能。这是那些主动与当下现实发生联系，并在“过去”的废墟上反映当下所谓“新现实”的“第三新人”难以想象的。通过“日常”事件体现意义并非大江的叙事意图，他要借助具有事件性的“日常”甚至是“超日常”探寻意义产生的方法，并在此过程中完成对自我的重塑，改造当下的现实。

“第三新人”和大江有着不同的“战争体验”形成的叙事，之间的分歧代表着战后两种不同反思路径：前者试图从战后的“日常”中重新找出意义，而后者则极力从方法上探寻新意义诞生的领域；前者将精力放在对日常生活中必然性的刻画，后者在探讨以何种方式与力量对抗任何按日常生活逻辑展开的必然性，就像《不意之哑》中以“丢鞋事件”为契机，“占领者拥有话语权”这一已经被日常化（或者说必然化）了的逻辑在村民的“沉默”中失效，村民在“沉默”中赢得了主动。同时，也正因为作者在小说中对“非日常性”内容的表现，简化了按照日常时间展开的情节，也使得反抗必然性的意志与力量通过小说自身的形式表现被留存下来，成为今后实践中的意志与力量。

从战前一直延续到战后的、对“日常”中原有必然性以及被“日常”必然化逻辑的屈服，无情吞噬了反抗这种必然性中蕴含的“创造性”，而这里的“创造性”来源于在“日常”外部与“他者”的相遇。小岛信夫的《拥抱家族》（1960）中有这样一个情节：认为妻子与一个美国人有“不贞”行为的俊介在妻子病死后读到一篇外国小说，小说同样讲述了一个丈夫逼问妻子的不忠，故事以妻子自杀、丈夫杀死妻子情人后自杀告终，俊介感到这个故事非常“符合逻辑”，但在生活中他没有逼死妻子，而是与妻子甚至妻子的情人达到了某种谅解，这似乎才是最不符合逻辑的，但这就是“日本人的现实”。“他者”的逻辑永远无法进入自己的现实，这意味着“自我”将按照自己原来的生活逻辑行事。岛尾敏雄毕生都试图通过“日常”找到“生”的奥秘，但到最后却发现“日常”往往被掩藏在“自我”内部的“异常”吞噬，就像人性中的“黑洞”吸收掉一切意义一样。这是因为专注描绘受控于自我的“日常”不能提供一条从外部审视并引发“自我”改变的途径，“自我”的一切行为甚至包括“”都在“日常”的范畴之中，找不到出口的“自我”不得不依赖生理性感受体验自身的存在。相较之下，大江自《不意之哑》开始，更倾向于描绘不受控制“他者”，那些意外发生的瞬间打破了“日常”的固有顺序：自我预设中会和自己生活的“爱人”继续肆无忌惮地和外国士兵鬼混，平静的山村生活葬送在伴随占领军到来的一次“意外事件”中，“他者”不仅仅是从“自我”身上分裂出的魔鬼，更是从“自我”外部出现的“意外”、引发“改变”的契机。

日本战后“十五年”登上文坛的“第三新人”作家们虽然在写作风格上不尽相同，却都以市民生活的现实性为基础进行写作，用当时评论家村松刚的话来说就是：他们都对切实的市民生活满怀信念。他们笔下充满了对战后市民生活中一街一景的细节刻画，令他们感兴趣的是一种“日常性现实”。但对日本战后十五年文学来说，还有另一种“现实”，也就是加藤周一当时提出的“从精神构建出的现实”。加藤相信：真正具有现实性之物，并非仅存于日常性意识的表面，而在其深深处，即作为一种观念性的现实。因此在文学在破坏、毁灭一切假象的使命之外，还有一个使命是要让不灭的现实显形。（《文学与现实》）加藤周一被大江视为秉承恩师渡边一夫精神的第一人，大江用自己的写作实践证明他的战后反思与加藤周一的出发点是一致的，即不拘泥于从生活事项积累的经验，而是深入意识根底进行再体验，相信精神意识可以改变并重构对单一现实的认识。《饲育》包括《拔芽击仔》都将“非常态”的经历“日常化”了，体现出“日常”对于“非常态”的驯化，就像被“饲育”的黑人士兵曾一度被视为“同类”，而对在感化院受尽屈辱的孩子来说受辱已经是他们的“日常”，但从《不意之哑》开始，却表现出忍辱者对待突如其来的“意外”时，不一定只能等待其在时间流逝中成为过去、只能接受“日常”的驯化，他们身上蕴藏着与“日常”匹敌的、“意外”的力量，相应的被日常驯化的现实也就不再是唯一能够选择的现实，而无论是否被归还了“日常”的村民，从确证自身力量的那一刻开始，就拥有了专属于他们的永恒性现实。

二、 反思的原点：从“屈辱感”中构建出的“自我像”

大江从“日常现实性”突围，是为了超越安于现实，为现实赋予意义的“第三新人”的战后反思理路，重塑外在现实，超越的动力则源自于战后日本国民的“屈辱感”，从“屈辱感”中构建出的“自我像”可以视为大江战后反思坐标的原点。

在1958年发表于《新潮》7月号上的短篇《暗川重桨》（暗い川おもい）中，大江将人生比作“暗夜游河”：“ 所谓‘活下去’，就是在又黑又冷的河中游泳啊。也可以说：真是在又黑又冷的河中划着沉重的桨前行啊。”[4]从《死者的奢华》（1957）中的“死体”到《他人之足》（1957）中的体腔与脏器内外壁，大江将“物”的阴影（特别是作为“物”的“肉体”）作为某种“垂坠物”植入轻盈的生命，试图在二次大战后人类精神的“虚无”共相中为人自身的存在提供依据，而《人羊》（1958）中首次出现的沉重“屈辱感”对应的才是日本“败战”后的“自我像”。也许通过重新认识沉重的肉身，确实可以找到消解人存在中“虚无感”的方法，而日本战后“自我”在精神与肉体上承受的“屈辱”却无可消解。《人羊》给出了占领军、被欺凌者，和一个形式上的“解救者”：小说结尾出现并充当“解救者”的那个“叫喊者”，努力向被的人伸出援手，然而在小说外部那从上至下将战争责任推向权力中心的“皇族历史”结构中，并没有为作为“个体”的拯救者安排位置，因而小说中以一己之力发出的“呼喊声”给人以强烈的“架空”感。相较之下，《暗川重桨》中也有处在占领者位置的“黑人”和被欺凌者――女人，却同时塑造了一个充满“虚无感”的中学生“他”充当“解救者”。最后证明这个在臆想中搭救女人的“他”才是真正的被者，但“他”自然散发出来的“虚无感”却令人信服，因为这个“他”与日本战后从“屈辱”中出现的“自我像”是一致的：新的生活当然不可能通过空想中“逃离到海边”实现，但同时也不可能通过一个虚构出来的、结构之外的“解救者”实现。战后“自我”被置于“虚空”的处境，正是这部小说最有意思的设置。小说中的“他”不知道应该从哪里获得自身的“存在感”，但这一类似“生命中不能承受之轻”的设置不是为思辨灵与肉的二律背反，而是为重新体验“屈辱”开辟

以饲育》和《人羊》两部小说为例，前者是对战争及“败战”记忆的完整保存，后者则急于将战后 “该如何去做”的道理告诉世人，而像《暗川重桨》这样的作品则是以一种未能解决的“新事态”面目出现，通过故事的结构安排营造出的“屈辱感”来模仿战中主体被置于的残酷处境，重新撕裂“战争记忆”给主体造成的创面，找到一条未被给定的、主体继续向前的路径。

小说中“屈辱”的“自我像”被巨大的“空想”结构包裹着，比如首次与女邻相遇就出现的、虚构的“猎犬”影像，以及女邻描绘的海边生活梦，“屈辱”的“他”直至空想破碎才重堕“现实”，小说借助空想这一“拟真”结构来表达对现实的不信，而非像此前作品（比如《饲育》与《人羊》）极力挖掘现实中残酷的“真实”。

大江有意运用第三人称“他”而不是第一人称“我”展开叙述，使“他”成为一个在“拟真”结构中被观测的实验品，因而可以突破之前观念与历史的设定，同时也说明作者之所以在叙述策略中表现出对“现实”的“不信”，是因为作者从根本上质疑在战后“新生活”这一虚无指向引导下，战后屈辱的“自我像”能够直接完成从战前到战后的蜕变，真正成为一段新历史时间中的“主体”。丸山真男曾如此总结日本的近代化进程：“因为新事物，甚至是性质迥异的东西，一个个都与过去毫无冲突地被摄取了，所以新事物的胜利往往快得惊人。”[5]大江的战后反思质疑的同样是日本战后延续的这种“无主体”胜利，就像小说中一直被置于屈辱中的“他”，被动地活在或由自己或由别人编织的梦幻中，这样的“他”如何成为具有主体性的“我”呢？

在与中国作家郑义的通信中，大江谈到过“悔恨的共同体”[6]，并专门论及“悔恨”的问题：“当被问及悔恨之类的东西难道是具有创造性的么？只能说悔恨自身只是一种被动的情感。但是，如果有意识地再去体验（捉え直し）并谨记时，它就会变成一种积极的人生态度。”[7]大江从“悔恨的共同体”这一概念中看到作为日本战后知识人的丸山真男对自身的战争责任从思想上进行反思的决心与态度，但真正让他忧虑的是“被动”的“悔恨”如何变成一种积极的态度？对大江来说，被篡改的历史教科书中无法知道真相的日本年轻一代缺少的正是返回“错误”发生的“过去”进行重新体验、反思的力量与勇气，因此他说：“……如果继续完全操控初高中教育，下一代年轻人不仅无法想象自己父辈的过错，甚至是从自身所犯错误出发转换方向的勇气都没有，都会变成些窝囊废吧。”（大：189）大江的战后反思可以说起于《饲育》与《人羊》，但从《暗川重桨》中塑造的、陷于“空想”的“屈辱少年”形象，他开始思考如何通过“想象”重组“错误”发生的时空进行再体验，并以此找到其他的发展方向，就像小说中为我们展现的、无始无终的“暗河”意象，时间重新向着“未知”开启，沉重的桨既是少年所肩负的重任，但同时也是他前进的动力，而在小说结尾少年感受到的那无论施予的爱，则更像是作者对“他”在叙事中重验“屈辱”后的奖励，亦可以说是对“他”能否肩负起爱的期待。大江的这种战后反思和探索与他早期在小说方法（特别是以短篇小说为代表）上的探索是一致的。虽然就在《暗川重桨》之前，大江还创作过《拔芽击仔》（芽むしり 仔ち） [8]这一以他自身太平洋战争末期记忆为基础的中长篇小说，《拔芽击仔》从某种意义上说就是大江过去记忆的迸发，描述一群孩子在战争这种民族以及全人类的“疫病”面前的真实表现：

杀戮的时代，绵延不绝洪水般的战争集团的疯狂，是人情感的皱褶，在躯体的一切角落，森林，街道，天空中泛滥。[9]

但这类隐藏在人记忆褶皱深处突然迸发的“回忆”同时也是“无所作为”的，因为通过这样的“回忆”所展开的只是一般性的体验。正是由于这篇小说是大江主动“开启”了一种因“回忆”而对现今造成影响的方式，使得“重现”具有了新的意义。因此，就反思及其方法而言，《暗川重桨》具有“开启性”意义。

三、反思最终指向：被释放的“自我”

从《暗川重桨》中创建的反思战败原点“受辱像”到《不意之哑》中对“日常性现实”的反思与创造性突围，在对待日本的战争问题上，大江的战后反思形成了其独特的反思机制与方法，即从实践上强调所谓“再体验”的重要性，从体验唤起的文学形象出发，将自己通过“再体验”新形成的意识现实化。

大江从美国作家亨利・米勒（Henry Miller）及诺曼・梅勒（Norman Mailer）那里受到启发，思考如何将他的战败体验转换为文学形象传达给读者，一切都必须返回到人意识的深处寻求答案，而不仅仅是停留在被现实束缚与压抑后产生的感觉表面，最终他发现比起反映事实的细部刻画更为重要的是如何将自己的新体验形象化。“形象”最终成为大江不得不依赖的、实现文学功能最有效的工具。时隔八年时间之后，大江自表达自己战败体验开始的文学之路终于从“形象”结出了硕果，或者说大江终于可以将自己的文学实践与方法理论化，但一直贯穿其中的思想与方法却是从早期那些反映战争体验的作品开始就已经被确立了。他曾这样写道：

文学有什么用？或者说文学有怎样的效用？……我想应该指出的是小说中的形象有与再构筑一个现实世界相匹敌的效用。

……

与事实性相反，除了要再现非常重要的细部之外，不仅要非常严格细密的再现它，还要彻底地创造出新的行为。 [10]

战后，出于对现实的失望，而对“日常现实”的弃绝，进而找寻另一种现实的作家不止大江一人，还有如安部公房与三岛由纪夫这样的作家。安部公房积极找寻现实世界与想象世界结合部的，三岛则在陷入日常以外的世界后为自己选择了一条生活的不归路，他想获得的是从美中显影的那个已经失落的世界，就像《春雪》中殿妃陛下如富士山般的后颈与《金阁寺》中被焚毁的金阁。与他们一样，对于漂浮于日常表面“事实性”的不信，也将大江导向对另一种“现实”的创造；与其不同的是，大江的这种创造建立于“新体验”之上，除了思考仅反映现实中的事实性如何禁锢“自我”之外，也没有放弃对赋予现实崭新意义的期待，在这一点上，大江甚至与随“日常事项”一起扩张的“第三新人”有些相似，只不过“第三新人”是让经验随“日常”中的一切事物一起展开，而大江则执着于自身体验在“日常”中的更新与扩张，而这其中最终的目的是为了赢得日本自近代以来那个“自我”在意识上的自由与解放，也唯有如此，一直对现实世界保持紧张感的“自我”才没有仅仅从日常现实中获得了所谓事实就感到满足，才有可能在改造现实的构想中摆脱被现实奴役、囚禁的局面。

战后“第三新人”本着对被战争摧毁的“日常”的怀念，重新回归到以“日常性”为基准的叙述作为日本战后文学发展的一种取向本无可非议，应该被质疑的是其创作中所体现的与战前、战中“自我”屈从于当下现实必然性逻辑间的一致性。无论是《棉被》中被客观力量所束缚的“自我”，还是《人生剧场》中那个在被称之为“人生”的剧目中因扮演“自己”而不断展示的“自我”，都被钉死在或以“社会”面目出现、或以“命运”面目出现的背景上，动弹不得，而战后二十年，这样的“自我”又可能被钉死在“日常必然性”上。不是“写实”技法自身出了问题，而是自战前就延续下来的“写实”体系中缺少了自我构建一环，将“自我”禁锢起来的其实是正是以各种缘由丧失主体性的自己，然而这种反思不能起于“自我”的深处，否则就会像岛尾敏雄一样、最后被自己的“意识”吞噬。大江用“形象”将个人与社会，精神与现实连通起来思考，将自身体验形象化使之成为社会的整体意象，个人从实践中得来的新体验在不断形象化的过程中社会化。个人与社会的相互作用的过程和精神与现实相互作用的过程成为一体。在这一过程中，“自我”始终没有放弃对任何令“自我”丧失主体性力量的“抵抗”――即便是在认识到“自我”在现实面前的无力，认识到“自我”无法获得自由的情况下，他将这种“抵抗”在文体实践上贯彻如一，使得“自我构建”成为其中最终的驱动力，“抵抗”一切让“自我”失去主体性之物，也正是在此基础上，令“自我”获得了新生。无论从当时还是今天看来，大江都用其自身的文学实践为日本战后反思打开了新的局面。

注释：

[1]以岛尾敏雄、 阿川弘之、 庄野润三 、安章太郎、 小岛信夫等为代表、一般被统称为“第三新人”的日本战后文学一派，在战争中送走了他们的青春岁月。阿川弘之和岛尾敏雄其实在1939年就在名为“こをろ”的同人杂志上发表作品，与庄野润三亦是旧友。

[2]松原新一 田光一 秋山《後日本文学史・年表》，京：社，1979年，第373-376。

[3]庭孝男《後文学》，京：美社，1969年，第130。

[4]大江健三郎 《暗い川おもい》，《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1册），东京：新潮社，1994年，第11。

[5]丸山真男 《日本的思想》，区健英，刘岳兵译，北京三联书店，2009年，第12页。后文出自该著作同一译本的引文，将随文在括号内标出该著名称首字和引文出处页码，不另作注。

[6]战后丸山真男在《战后日本的知识分子》这篇文章中首次提出“悔恨共同体”的概念，作为对日本“知识共同体”在战后的概念延伸，一度成为战后日本学界有效批判与反思战中的概念工具。

[7]大江健三郎《大江健三郎往复书简》，东京朝日新闻社，2003年，第189。后文出自该著作同一译本的引文，将随文在括号内标出该著名称首字和引文出处页码，不另作注。

[8]《拔芽击仔》刊登在《群像》1958年6月号上，是大江第一部长篇小说。

[9]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1册），东京：新潮社，1994年，第204。

[10]大江健三郎《大江健三郎全作品》（第Ⅰ期 第1册），京：新潮社，1994年，第364、365、375。