小说和电影的叙事策略之比较

众所周知，有“电影界的莎士比亚”之称的日本导演黑泽明1950年将芥川龙之介的小说《筱竹丛中》搬上银幕。并用作家的另一篇小说的题目《罗生门》为片名。该片分获1951年威尼斯国际电影节圣马克金狮奖和1952年奥斯卡荣誉奖(最佳外语片奖前身)，“从此开始，日本电影艺术水平才为世界影坛所注意”。不过，需要指出的是，芥川龙之介的小说《筱竹丛中》并非原创，而是从“日本古老的一部评话集《今昔物语=》(完成于永保元年――1081年)中的一个小故事得到启示而写成”。

三个不同时代的创作者对同一故事发生兴趣，不断将其故事内核重组，令意蕴逐步丰富深化，这样成功的例子在艺术史上并不多见。十一世纪时的《今昔物语》中“原故事情节比较简单，只是写一个武士带着妻子赶路，被强盗骗到灌木林中捆绑起来。妻子受辱，事后武士夫妻继续赶路，妻子说，‘你是个没用的东西’”，这种明显的传统形式的“全知叙事”手法并非本文关注的重点。本文试图通过芥川龙之介的小说和桥本忍、黑泽明合作的电影剧本，在叙事策略上的比较，探讨它们所蕴涵的意义。

一

先说小说。本文参考的译本一为上海开明书店1927年初版的《芥川龙之介集》(鲁迅、夏丐尊、方光焘、章克标合译。其中译名为《薮中》的一篇，由章克标翻译)。一为中国电影出版社1984年出版的《罗生门――外国影片研究丛书》，内收有小说《筱竹丛中》、桥本忍、黑泽明合作的电影文学剧本《罗生门》和黑泽明完成的分镜头剧本。由钱稻孙翻译。另一为译林出版社1998年出版的《罗生门――芥川龙之介中短篇小说》，楼适夷等译，收入该书的小说译名为《莽丛中》。对于小说的大概，楼译本的“代前言”里归纳为“以当事人在法庭供述和作证的形式，传达了一个曲折迷离的奸杀事件，手法简洁而引人入胜”。钱译本的编者附记则有这样几句：“原来(作者按――取《今昔物语》里最早的故事形态)讽刺武士阶级的目的变成了表现怀疑主义的手段，武士也终于被杀。它用七个人的供词的形式叙述了对同一事件各人不同的结论，他们说的话都是从利己目的出发的。”

毫无疑问，芥川龙之介的小说以同该事件有关的七个人在纠察使署坦白的形式，结构成一个复杂的故事。这种只记录众人供词的叙事手法，为小说史所罕见。七人中的核心人物则是直接的当事人强盗多襄丸、死去的武士金泽武弘(借巫女之口)和其妻真砂，三者在小说中最根本的分歧是关于武士死因的披露，强盗承认是一场堂堂正正的决斗之后把武士杀死，女子说是她在“如梦如幻”中成全了丈夫的意愿，武士则说是自杀。

我们在小说里看不到官方关于此桩公案判决的片言只语。也无法依照几份供词。以局外人的身份作合理取合并拼凑起一个完整的、合乎逻辑的事件真相。因而我们可以认为，芥川龙之介的用意，并不是要读者参与到疑团丛生的案件的侦破中，而是要令读者于各执一词的矛盾中，悲哀地得出“人是不可信赖的”结论，当然，草民的企求所谓官方公正判决的想法更是多此一举。这也是作家在时代剧变中，“怀疑、彷徨和神经质的阴暗一面日益浓厚”(见楼译本的“代前言”)的情况下的世界观的某种必然反映。

20世纪“未定性”概念的创立者、现象学者因迦登认为，“每部文学作品在原则上都是未完成的，只是一具有各种未定点以及尚需对无数定点予以充分确定的图式化结构”，因而读者需要把它具体化，这也是读者的使命所在。而伊瑟尔的阅读构成理论则认为，正是空白推动了阅读活动。“空白结构组织了读者的参与。这些空白通过阻滞文本的连贯性，将自身转化为对想象活动的刺激。”空白导致了意义密度的加强，使之获得了另一种活力，促使读者从非同寻常的角度去重新构造意义。

以下用叙述学的有关理论来探讨一下该小说的叙事策略。

摆放在读者面前的这七份供词作为叙事的构成，无疑存在着显著的空白，空白的郎分，既可视为意义的空缺、断裂和潜隐部分，也不妨视作它们和真相之间的距离。如阿看待小说《筱竹丛中》促使读者去重新构造的意义呢?且从“缺席的叙述者、隐蔽的叙述者和公开的叙述者”理论的提出者查特曼对叙述者介入叙事程度的三分法入手。所谓缺席的叙述者，是指作品中难以发现叙事者的身影和声音，有的极端到不留一点叙述的痕迹。典型的作品。莫过于那种所谓的“被发现的手稿”。在这种情况下。叙述者仅仅是一个作品的收集整理人，他不过将“手稿”公之于众。其存在对作品本身的情节进程影响甚微或者没有。

小说《筱竹丛中》就是最典型的由缺席的叙述者操纵的叙事作品。七份供词表明，有一个缺席的叙述者作为一个外在的观察者在更高的层次上悄悄地向一无所知的读者披露了这些尘封几百年的历史档案。缺席并非不存在，他只不过没有公开亮相，为何没有亮相，这要由读者去自行体悟。指出这一点对作品并非无所谓，因为这种安排决定了他所叙述的故事在叙述过程里呈现给读者的视域。这个视域意味着，读者必然一览无余地和分别作为故事叙述者的七个人物(尤其是三个当事人)迎头相向，在和他们产生直接的心理认同之时。也就把视域收缩到和古人的目之所及、心之所感的范围，以至于读者和七个古人之间相隔的历史岁月被猛然推到了一边，这就突出了作者欲以传达的一种强烈的效果――令人恐怖的“人是不可信赖的”的怀疑论调乃是笼罩于人们心头的一个黑影，古今皆然。而且在历史的回望中。你无法在延伸到未来的路途上看到一丝可能改变的迹象。未来决然不是遥寄人类理想之境。无声地躲在幕后秘不示人的那只操纵叙述之手，属于一个冷眼观古今，对世道人心早已不想再说什么的厌世者。他只是暗暗发出“人间何世?”的叹息而已!

同一事件的多侧面呈现理论上说比单向呈现要接近真相，但读者得到的居然是相互矛盾、越来越趋于紊乱的被扭曲肢解的事件之怪影。这成了另一种“人言可畏”的绝妙注脚。芥川龙之介通过对叙述者的没有设置的设置，令读者逼视巧言令色的古人，以此凸现出一块清楚地照见今人灵魂世界的镜子，来制造一种当下化了的对于社会人生的悲剧性体验，其现实意义不言自明。

对于芥川龙之介小说的借古讽今的现实意义。其实周作人在《现代日本小说集・作家介绍》里早有定评：“他又多用旧材料，有时近于故事翻译。但他的复述故事并不专是好奇，还有他更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中。寻出与自己的心情能够贴切的触着的事物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进了新的生命去，便与现代人生出干系来了”。周氏当年对芥川龙之介创作重在所谓“更深的根据”的宏观把握，在叙事学兴起的当代应该说得到了很大程度的验证。作家在本小说对这个缺席的叙述者的设置，确实收到了“空白导致意义密度的加强”的奇效。

二

小说“对风行于世的利己主义的揭露”到了黑泽明担纲的电影里被多大程度地保持着?参与剧本写作的黑泽明又在此注入了怎样的为芥川龙之介所无的新意蕴?对于影片结尾樵夫领养弃婴的安排。1952年四月上句号的日本《电影旬报》所刊登的清水千代太的采访记《投向人类爱和真实创作的刚速球》中。黑泽明有如下的说明：

“所谓近代怀疑精神――幸运的是我还不能达到它，我愿意单纯一些。这样安排人物，就是想让人物以意外的姿态突然出现。假如只是挖苦的语言，那批判就浅薄无聊，如果乐观地想一下，实际上对于那种严厉的批评我是有些怀疑的。”《黑泽明的世界》一书的作者佐藤忠男据此得出结论：黑泽明与怀疑主义的观点几乎毫无缘分。这实际上就等于表明。依托于同一个古代的故事所表现的人生态度。黑泽明和芥川龙之介相去甚远。下面我们来看看黑泽明是如何利用叙事策略的布置来传达他所“一贯强调的乐观、相信人和人道主义的胜利这一道德信念”的。

当《筱竹丛中》的故事被搬上银幕时，小说的许多信息之发生改变，毋宁说是出于“电影是视觉艺术”的考虑，电影《罗生门》的创作者在小说基础上增加了许多东西。首先是“设置了罗生门与衙门两个场景，这是沿用了日本传统的‘歌舞伎’的布景和表演形式。审判官没有露面，只是留下个不在场的在场者的身份。罗生门下的僧人充当的‘弁士’的角色，也是一个第三者，既串联情节，也作评判”，其次，更为重大的改动则是“增加亲眼看到凶杀事件真相的樵夫的供词(作者按――在小说里他只是事后的目击者和报案者)”。按照佐藤忠男的理解，“樵夫这段叙说，并非为了把真相搞得更加复杂，而是为了弹劾和揭发呈堂的三份当事人的供词里的谎言。”那么，樵夫的“弹劾和揭发”的意义又何在?

我们不妨来看看电影《罗生门》的情节进程：大雨中的罗生门下。樵夫和僧人经打杂儿的激发，回忆今早在官府陈述供词时的见闻。樵夫和僧人先后复述了他的供词，然后转述了三个当事人以及抓获强盗的捕快的供词，这就意味着官府得到的供词是六份，省去了小说里的武士母亲的角色。打杂儿的揭穿了樵夫的部分谎言。樵夫于是对两人陈述了一份整个事件的目击见证(就是黑泽明提议加上去的)，了他在官府的那份。但这第二份见证也只是不完全的修正。依然存在着谎言(主要是掩盖了他的偷刀行为)。不过至少朝真相近了一大步。被打杂儿的再度揭穿后迎来了电影的结尾。樵夫领养了罗生门角落里的弃婴。按照这个情节的安排，我们发现电影的现场存在。乃是破败的罗生门下几个底层人物的言行。小说里作为主体的命案故事，在电影里只是这几个人的谈资。

现在来做一番理论归结。电影《罗生门》(至少就文学形态的剧本而言)超越了小说原作的关键之一在于提供了真实的场面感。因为有必然的摄影机的存在，电影的叙述主体并不站在故事和场面之外来叙述，它就在场面里，感受场面并揭示场面，电影提供的是一个可以产生切身体验、富有场面感的世界。如果把《筱竹丛中》的结构原封不同的转换成视觉形象，我们在银幕上得到的信息将无法构成一个整体，因为电影必须强调一种运作着的相互关联的过程。电影《罗生门》又是如何体现这个过程的呢?

我发现电影《罗生门》的叙事结构包含了三层叙事时间：第一，作为“现场时间”而存在的罗生门下发生的事情所占据的时间。第二，樵夫和僧人共同回忆中的官府呈供经过所占据的时间，也就是当天上午，这其实已经属于“人物话语所指的时间”。第三。即众人共同回忆中的命案经过所占据的时间。也即三天以前。这不妨视为另一层次的“人物话语所指的时间”。我们在阅读剧本和观看影片的过程里会感觉，三个时间相互作用，几乎同时被保持在阅读和观赏视野里。这里我们称为“时间”的。就是被不断运作之中的场面。而小说原作的叙事时间只有“众人共同回忆中的命案经过”所占据的时间和读者想象中的叙事人披露历史档案的模糊时间。场面感的丰富程度当然不及电影。或者不如说，电影里的时间和时间的关系。体现了某种包含、交织和延伸的立体关系，而小说揭示的七份供词只是形式上并列的一种平面关系。就小说《筱竹丛中》被改编成电影《罗生门》这一个别行为而言，电影的创作者的确完成了一种超越。一种更容易被保持在视野里被目击的设置。

电影的视觉艺术性不仅仅体现为它有画面。蒙太奇之父D.W.格里菲斯早在1913年就声称：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”这里的“看见”当然不是指银幕上有光和影，而是要让比小说读者群体大得多的电影观众群体“看到”电影创作者的意图。无独有偶，约瑟夫・康拉德也曾在《黑水手》序言里说到：“我试图达到的目的，是通过文字的力量让你们听见、感觉到，首先是让你们看见。”我们早已经知晓了芥川龙之介在小说里最明确地让我们感觉和看到的，是他对现实人生的批判态度，那么黑泽明安排的纵向的三个时间层次究竟要让我们更加真切地看到什么?

是他对原小说的叙事航向的改变。小说里并没有处于核心位置的樵夫。充当着贯穿三个时间层次的核心人物，让我们发现不仅是三个时间层里樵夫都有不同的表现。即使是在电影叙述的“现场时间”的罗生门下，他的前后也有反差强烈的表现，从影片开头他喃喃有词“不懂，简直不懂”到复述供词，到后来(黑泽明加进去)的翻供，到抱着弃婴离去，可以说他才是电影“现场时间”里的绝对主角，而我们直接遭遇的便是他在一天里的内心生活的重大变化的整个过程，这才是黑泽明意图中的叙事航向。至此，我们不难理清这样一条线索。一个关于樵夫内心变迁外化的存在：现场目击时间里卑劣地偷去武士尸体上的短刀――报案时说自己只看到尸首――三天后和众人陈述供词时再度强调只见到武士尸首――听了三个当事人相互矛盾的呈供后内心大有触动――片头的沉思疑惑――被打杂儿的第一次揭穿后的思想斗争――翻供――被第二次揭穿――默认了偷刀之举――用领养弃婴来表现内心的自我救赎，达成人性的回归。这条线索明摆着，黑泽明要让观众看到他的是“人是可以变好的这一信念。

三

借助于电影强调的时间层次所建立的立体结构，我们得以清楚地“看到”这种符合黑择明“一贯强调的乐观、相信人和人道主义的胜利这一道德信念”的变化过程。最后达成某种升华的效果，虽然他也明白。“从艺术上说那个地方(指樵夫的翻供)加得很勉强，但不这样，就无法收场。”这里的收场，我理解为电影人对作品里所传达的他的人生信仰的坚守，有时候甚至是以局部的牺牲艺术真实为代价，只要他的信仰能够让人们实实在在的“看到”，从战时的《姿三四郎》、《最美》到战后的《无愧于青春》、《静静的决斗》、《野良犬》，到《罗生门》之后的《活下去》、《七武士》。哪一个作品不在高扬他的 人性无敌的旗帜?而这面在日本电影史上堪称空前的旗帜又恰恰是超越了国界、民族的，“世界的黑泽”的意义就在于此。

芥川龙之介的小说和黑泽明的电影，在处理这起竹林丛中发生的历史事件时。不约而同的把回忆作为叙事策略的主导手段。小说里的七份供词，便是七个人对同一事件相关内容的回忆，电影的情况复杂些，先是樵夫和僧人对官府见闻的回忆也即“罗生门下的谈资”，在回忆里又包含了三位命案当事人各自的回忆。樵夫的翻供又提供了另一个回忆。回忆成为两件艺术品共同的话语。这就不能不就回忆的意义对两个作品作另一角度的讨论。

每个人都处于正在与他照面并消失在他身后的生活之流中，这是事件的常态和潜在形态。但如果我们通过回忆在思考、发现和捕捉逝去的事件，那么这思索活动就让事件一改其原先的漫无目的和毫无色彩的形态。使之产生了意义，进而产生了新的事件形态，这就是所谓“事件在回忆中的带有意义的存在”。这两部艺术品都揭示出生活之流中潜在的事件事后才凸现出来的意义，而且是生死攸关的意义，它和一个重大的结果有直接的因果关系。一个武士死了。对于他的死因竟然众说纷纭，连死去的武士借女巫之口说出的也未必是真相。更不必说那些活着的当事人的口供的真实性了，这就是被显现出来的事件的巨大的果，它接着在电影里又构成了后起事件(樵夫和僧人在罗生门下长吁短叹)的因。

事件的回忆形态决定了它主要是对产生了结果的事件，即显示了意义的事件的回忆，它会涉及一系列相关事件，它们分别是一系列结果的原因，这样就产生了一个事件链。小说和电影里的三个当事人的回忆之所以各各不同，是因为它们都是出于利己目的的考虑，要给自己的见不得人的私欲留一个自圆其说的结局，这就是他们的回忆分别涉及到的“相关事件”。至于前面提到的“一系列结果的原因”，我们不妨做如下分析――前科在身的强盗明知不免一死，索性在供词里承认自己是凶手，因为这可令其进一步名扬京都，对于武士之妻的解答，则专在吹嘘自己的男性魅力。武士之妻的供词则只强调自己万不得已的受辱且欲死不能。死去的武士的说法则掩盖了他的贪图小利进入强盗圈套的过程。又尽力淡化自己在打斗中败退有辱武士名誉的事实，把自杀的原因归于无法容忍妻子的行为。而在电影里作为中心人物的樵夫的两段回忆之间的意义，主要体现在他的性格的转变。也为他最后的自我救赎搭建因果链的前两个环节――他的回忆里的回忆(三个当事人的供词)对他的意义在于。他对人世间的看法开始有了变化，这也成为他后来一系列变化的因。

既然是回忆，那就不可能是事件的原始形态，就必然是各人对经历的事的取舍的结果。其中的“舍”在小说和电影里共同表现为对真实细节的掩盖，这就构成了不是谎言的谎言，比谎言更甚的谎言。作者们真是在取舍间做足了文章，回忆于是不可替代的成为直逼人性深处的利刃!虽然芥川龙之介一刀下去是为了血淋淋的展示，黑泽明一刀下去更倾向于提供疗救的希望。

芥川龙之介和黑泽明在分别处理同一个历史故事的时候都动用了各自擅长的技巧。两者截然不同的叙事策略的实施行为背后，昭示的是两种相对立人生观。换言之，是不同的人生观和世界观决定了叙事策略的安排。黑泽明的身份哪怕仅仅限制在电影文学剧本的作者之一也即文学家的层面上，也足以区分其和芥川龙之介的不同的。

芥川龙之介在绝笔《致某旧友的手札》里反复提到生命于他一直存在着“一种模糊的不安”。作用于他的大部分创作的，也便是这种悲剧色彩浓郁的人生观，小说《筱竹丛中》乃是突出的例子。而黑泽明在电影《罗生门》里倾注全力，不仅是因为这个题材可以“大展其导演的技巧”，更是源于他“主张人类之爱的精神这一伦理动机”的。他在威尼斯得奖后说：“如果它作为现代剧受奖的话，我就更高兴了。”这大概是很能说明黑泽明对电影《罗生门》的现实意义的定位的，这种反芥川龙之介之道而行之的行为我以为可看成是电影对小说的另一种超越，归根结底是人生信仰的超越。联系黑泽明创作该电影的时代，他是在唤起一种精神注入：战后的日本民族精神。