斯特拉文斯基早期作品中的空间概念

摘 要：本文通过对斯特拉文斯基早期作品中的节拍节奏、音色配器以及音乐平面分层三个方面的分析，对其音乐创作里的空间概念进行探讨。分析他如何通过巧妙的安排音乐材料，有意识的通过丰富的作曲手法构成立体的音乐空间，使得看似多种成分的组织中存在着令人赞叹的统一性的作曲手法。

关键词：空间概念；节拍节奏；音色音区；平面构成

空间艺术，实际上是运用" 空间感" 的艺术效果来进行" 造型",即根据透视原理, 运用明暗、色彩的深浅和冷暖差别, 来表现物体之间的远近层次关系，使人在平面作品上获得立体的、深度的空间感觉。大多数人把绘画，摄影等艺术表现形式归纳为空间艺术，其实在音乐作品中同样也隐藏着空间因素。它的作用不仅在于理解和接受音乐，而且存在于音乐形象的创作之中。例如发音进行就被看作是一种运动，是在可以想象得到的空间中的一种位移。又如力度水平被看作是或远或近的音乐立体布景，而高音比则被看作纵向度之比。

空间因素在音乐中起着重大作用。早在巴洛克时代，作曲家就创造出独特的音乐象征主义。它建立在对外部运动的联想表达基础之上――升高或是下降，向上或是向下。这些呼吁空间概念的“运动场景”在巴赫的音乐中有丰富的体现。如上升的旋律表示的词义是“上山”、光明，低声区的旋律运动通常表示“罪恶”和“不道德”等等。

当19 世纪浪漫主义音乐使人们对描写和造型音乐倍感兴趣时，空间概念包含了另外的内容，描写性表现手法被感性所替代，于是空间声音效果开始不是当作造型艺术的象征，而是类似于视觉的感觉被接受。与绘画这门十分讲究绘画构图的艺术相比，音乐与之最接近地方是二者皆是通过感官上的雷同去欣赏作品。和视觉一样，听觉可以辨别空间的“较近――较远”层次，根据力的强度，单独的声音或一组声音辨别音乐是接近我们，或是远离我们。如拉威尔的《波莱罗舞曲》，作品中从头反复到尾的旋律作为空间增长的“对象”是不动的，仅仅是靠音乐中潜在的力量在增长。它们在不断增长的同时，似乎正在向我们靠近，最后巨大的能量全面释放，继而转向E 大调的高潮结尾。

由上述可见，决定音乐空间感的要素来自于音的“重量”，这其中又包括了声音的密度，稀疏程度；力度的不同层次；节拍和节奏的变换以及和声音程的宽广或狭窄配置几个方面。在斯特拉文斯基的早期作品里，音的“重量”主要体现在以下各点：

1、节拍节奏的主导作用

斯特拉文斯基的创作是20 世纪最难指挥的作品之一，不仅在于音色难以把握，更令指挥家头痛是其复杂的节奏节拍。节奏是斯特拉文斯基成就的主要领域，他的创作在早期就已经形成依据变态重复原则的节拍节奏技法体系。与大多数作曲家通过改变拍号来体现节拍转变不同的是，斯特拉文斯基更多情况下是以改换重音、增减句子长短来改变旋律节拍。最经典的例子是《春之祭》里的变态重复和在《春天的预兆》中首次出现的不规则固定音型。

01

上例中，弦乐声部简单的不断重复一个由降F 大调主三和弦与降E大调属七和弦构成的复和弦，加上节奏重音的移位和圆号的阻塞音使音乐显得粗犷、原始；铜管声部的加入同时打破了2/4 拍的重音规律，大部分出现在弱音位置的重音所产生的不规则节奏率动使节拍变成3/8、2/4 及5/8 拍组成的混合拍子。作者大胆使用了复杂而不对称、不平衡的节奏，在力度上造成异常猛烈但有控制的气势，不规则的重音创造出前所未闻的充满动力的时代脉搏感，其精致的运用与固定音型音型重复的简单结合产生了《春之祭》特有的唯美与粗野风格的结合。另外一种变态的重复产生在旋律结构的基础上。

在例2 里，大号始终演奏着延续两个乐章的固定旋律，短小的三小节乐句重复高达九次之多。从上乐章尾段开始固定旋律出现并一直为高声部的旋律做陪衬，并延续到后一乐章固定旋律演变成乐曲发展的主要主题。作曲家在创作前期就已经细致地对整个乐章进行规划，固定旋律主题从上一乐章就已埋伏在高音旋律之下。同样是这个固定旋律，在《智者的行列》乐章尾段与乐队全奏构成多节拍的混合形式。

从编号70 开始，作曲家运用了许多彼此形成错杂节奏关系的层次来描绘这一场面。弦乐、木管声部的多种固定音型反复基本保持着4/4 拍的节奏律动；定音鼓以不规则重音造成三连音的效果、大鼓和锣为二连音，铃鼓为二连音；大号的固定旋律在6/4 拍号下依然保持4/4 拍的节拍运动，第一、二、三小号分成六度上行的强调动机和第四小号二度下行的声部两组，巧妙的组合成2/4 的快速节奏律动与大号缓慢的固定旋律作出强烈对比。诸多不规则节拍复合在一个规则的律动之中，不同时值的各种节奏持续音型和不同声部的连续重复形成一种特殊的“固定复节奏”，使这段处于高潮的音乐充满了强烈的气氛和冲动，形成一种独特手法处理乐队全奏高潮时的特殊效果。节拍的对位在这里给音乐的流动带来新的生机，弥补了固定旋律过于单调带来的不足。同时，各种织体、声部在同一时间相互交织在一起形成的立体空间以及各种结构层次在同一时间内的结合的碰撞性和不一致性构成的画面已经不仅仅是二唯空间，而是与立体派绘画艺术相似。

2、音色和音区的搭配

在管弦乐队作品中，乐器作为表现色彩的主要工具，是斯特拉文斯基表现音乐立体空间中不可忽视的手段。乐器富有表现力，最易烘托气氛，传达感情，满足人们听觉和心理上的需要。他的乐器组合形式主要构成原则是把各种音色和声区，各种乐器的发音方法和演奏技巧并列起来。如何分配发音的密度与音域以及挖掘它们各自特色的演奏技巧达到配器人性化是其配器的追求。

施尼特凯曾指出《春之祭》的配器超凡之处：舞剧的前奏“形成好象是‘原始乐器’大乐队，每件乐器各尽所能” 1，充分地表现了新的器乐美学。在配器上，斯特拉文斯基为了表现《春之祭》粗犷、野蛮的原始主义音乐风格，突出节奏的表现力，采用了庞大的五管乐队编制，并频繁的使用打击乐器。通过这样的乐队编制，在分别突出管乐器音色的同时，也强调了各种音色之间强有力的对比、碰撞及结合。其次，在《春之祭》中他通过开发乐器的非常用音区和特殊演奏方式来实现对新颖音色的探索，同时也运用这些特殊的音区和演奏法将音的“重量”做出区分。斯特拉文斯基擅长利用不同音色乐器作和声叠置在担任旋律演奏的乐器之上，其目的不在于产生混合音色，而是依靠在个别的音上叠置和声音程来增加旋律的光泽度，利用乐器的色彩创造空间感，使旋律更加生动。如他另一部舞剧作品《彼得鲁什卡》中第一场“广场上的人群”中就有以下片段：

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由小号、木管乐器制造出的平面上由圆号声部点描式的平行三度叠加小号声部中任意两个声部的和声音，这个动机反复的出现，所呈现出来的配器色彩是光怪陆离的，使原有旋律线构成的平面产生出不平坦的一面，成为闪耀其中的活跃因素。他还擅长利用乐器本身具有的明暗特点来体现色彩的进退，塑造出音乐中的空间感，如下例。

由小号、木管乐器制造出的平面上由圆号声部点描式的平行三度叠加小号声部中任意两个声部的和声音，这个动机反复的出现，所呈现出来的配器色彩是光怪陆离的，使原有旋律线构成的平面产生出不平坦的一面，成为闪耀其中的活跃因素。他还擅长利用乐器本身具有的明暗特点来体现色彩的进退，塑造出音乐中的空间感，如下例。

第二长笛叠置第一长笛或者第一单簧管的音，横向形成六度跳进的旋律，同时使色彩更活跃。而明亮的木管组音色与相对暗淡的弦乐拨弦形成音色对比，制造出有立体感的平面。

3、纵向音响的层次构成

音乐中的空间感是由音量大小以及力度的不同平面构成的，但是如何让音乐听起来显得“近”或“远”还取决于密度大小即声音的稀疏程度。首先通过结构手段，即多音或单音的不同组合的对比来区分出密度。斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》的第一场“广场上的人群”展示在听众面前的是一个熙熙攘攘的集市场面。在这统一的音乐空间立体形态中，他通过调整音的密度达到强调主体，明确主次关系的目的。处于主要角色的音乐形象（前景）统领着立体形态，而处于次要角色的音乐形象（后景）则用来烘托主要角色的音乐形象。两个层面统一在整体音乐形态中相互补充，使整个集市场面精彩有趣，美妙生动。

立体场景的搭建中，第一长笛代表主题的基本形象，第二长笛通过强调第一长笛主干音产生的力度变化造成旋律线自身的明暗对比并且增加音的“重量”。构成后景的单簧管和大管声部由A、G、D、E 四个音构成和声背景，通过反复的纵向五度音程，横向二度进行到三度音程，

描绘熙熙攘攘的人群。五度音不仅被理解成比较“空”的一个音程，而且还是比较疏远的一个音。反复的使用五度音程目的在于远处的物体比近处的物体显得单调，把音程配置拉伸给予听众延伸扩展空间的感觉。在接下去的音乐中，作者继续发展音乐中的立体形象，不仅勾勒出集市的前景和后景，还加入了画面中间的景象，甚至于在前中后三个空间里又分出各自的前―中―后层面。

上例是集市画面中关于前景的片段，描绘流浪艺人手中八音盒所奏出的音乐。旋律层由长笛和第一单簧管组成，其中第二长笛与第一场地不是单纯的平行六度或平行三度的写法，而是在同因反复音调处使用三度结合，在二度的级进音调处则使用平行的六度，音色在这样的细节上再细致区分，也因此形成变化与对比。伴奏层的第二单簧管和低音单簧管构成画面的中景，而单调的打击乐器则独自构成后景。

有人认为，斯特拉文斯基的一生和理查斯特劳斯相似，他们都有非常辉煌的青年时期和一个稍感衰退的晚年。斯特拉文斯基的早期作品是普遍为人们喜爱的，他的《春之祭》和《彼得鲁什卡》无论在音乐会，还是芭蕾舞台上，都是大受欢迎的曲目。他是一位竭尽全力对节奏进行研究和探索的伟大革新者，把节奏形式的处理提到了一个前所未有的高度，正如他自己所说：“只要有节奏，音乐就永远展现在你面前，这就像生命永远离不开脉搏的跳动一样。”其次，斯特拉文斯基充分利用乐器的音色和乐队音区分配来塑造音乐的立体空间，他精通乐器法，配器手段之高明更超越其老师里姆斯基，所以他的乐队配器并不是将音乐主题生搬硬套在各个乐器中，而是将配器人性化，根据乐器的声音、性能来演义主题与背景，有时候即使是相同的主题也会使用不同的乐器或演奏法，创作出相应的音乐空间。此外，斯特拉文斯基在纵向音响的层次构成上是明确主次的。通过设计画面里的各个层次来强调音乐空间中形象的远近纵深关系，从而达到其所追求的空间构图立体感。

管弦乐队丰富的音响为我们的创作提供了无限的发展余地。距今近一百年前的斯特拉文斯基为我们展示了如何利用灵活多变的节奏、丰富的配器法去创造音乐空间的构成感，如何塑造美感合理的音乐空间，这些斯特拉文斯基在百年前的追求至尽仍是我们在当今音乐创作中需要思考学习的重要问题。通过分析斯特拉文斯基本两部早期作品中的空间构成，激发了我对音乐空间构成感的进一步追求。在将来的创作实践中，我要把空间概念带入到创作中去，把感性和理性的逻辑创造想结合，合理巧妙的安排空间构图创作出更具美感的优秀音乐作品。

上例是集市画面中关于前景的片段，描绘流浪艺人手中八音盒所奏出的音乐。旋律层由长笛和第一单簧管组成，其中第二长笛与第一场地不是单纯的平行六度或平行三度的写法，而是在同因反复音调处使用三度结合，在二度的级进音调处则使用平行的六度，音色在这样的细节上再细致区分，也因此形成变化与对比。伴奏层的第二单簧管和低音单簧管构成画面的中景，而单调的打击乐器则独自构成后景。有人认为，斯特拉文斯基的一生和理查斯特劳斯相似，他们都有非常辉煌的青年时期和一个稍感衰退的晚年。斯特拉文斯基的早期作品是普遍为人们喜爱的，他的《春之祭》和《彼得鲁什卡》无论在音乐会，还是芭蕾舞台上，都是大受欢迎的曲目。他是一位竭尽全力对节奏进行研究和探索的伟大革新者，把节奏形式的处理提到了一个前所未有的高度，正如他自己所说：“只要有节奏，音乐就永远展现在你面前，这就像生命永远离不开脉搏的跳动一样。”其次，斯特拉文斯基充分利用乐器的音色和乐队音区分配来塑造音乐的立体空间，他精通乐器法，配器手段之高明更超越其老师里姆斯基，所以他的乐队配器并不是将音乐主题生搬硬套在各个乐器中，而是将配器人性化，根据乐器的声音、性能来演义主题与背景，有时候即使是相同的主题也会使用不同的乐器或演奏法，创作出相应的音乐空间。此外，斯特拉文斯基在纵向音响的层次构成上是明确主次的。通过设计画面里的各个层次来强调音乐空间中形象的远近纵深关系，从而达到其所追求的空间构图立体感。

管弦乐队丰富的音响为我们的创作提供了无限的发展余地。距今近一百年前的斯特拉文斯基为我们展示了如何利用灵活多变的节奏、丰富的配器法去创造音乐空间的构成感，如何塑造美感合理的音乐空间，这些斯特拉文斯基在百年前的追求至尽仍是我们在当今音乐创作中需要思考学习的重要问题。通过分析斯特拉文斯基本两部早期作品中的空间构成，激发了我对音乐空间构成感的进一步追求。在将来的创作实践中，我要把空间概念带入到创作中去，把感性和理性的逻辑创造想结合，合理巧妙的安排空间构图创作出更具美感的优秀音乐作品。

注： 1 摘自《斯特拉文斯基传》

[ 俄] 德鲁斯金 著 焦东建 董茉莉 译 东方出版社

参考文献：

1：M 《斯特拉文斯基传》 [ 俄] 德鲁斯金 著 焦东建 董茉莉 译 东方出版社 2002

2：M《俄罗斯作曲家与20 世纪》 [ 俄] M・ 阿兰诺夫斯基 编 张洪模等译 中央音乐学院出版社 2005

3：M《春之祭》总谱 [ 俄] 斯特拉文斯基 著 人民音乐出版社 2003

4：M《彼德鲁什卡》总谱 [ 俄] 斯特拉文斯基 著 Boosey & Hawkes 出版 1947

5：M《20 世纪复调音乐》 于苏贤 著 人民音乐出版社 2001

6：J《舞剧〈春之祭〉的音乐组织形态初探》 龚迅 2007.3 音乐探索

作者简介：刘雪萍（1971-- ），女，广东省连南县人，清远职业技术学院艺术系高级讲师，研究方向：音乐学。