“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见

“民族声乐”和“民族唱法”是两个既有联系又相区别的概念。“民族声乐”是指中华民族的声乐艺术，“民族唱法”系指演唱民族声乐作品时使用的歌唱方法，其中包括我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的“美声唱法”和目前比较流行的“学院派唱法”及通俗唱法等四大类别。本文通过定义的方法，揭示了这两个概念的内涵，通过划分的方法，揭示了它们的外延。

任何一门科学、学科和知识领域的研究和实践都应具有严密的逻辑性，为了做到这一点，首先要明确概念。明确概念在我国古代称为“正名”，孔夫子在2000多年前就强调过“正名”在音乐工作中的重要性，指出：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴。”（《论语・子路篇》）从逻辑学的角度来看，概念不仅是对客观事物的本质属性加以反映的思维形式，也是判断、推理与论证的基础。如果一门科学、一个学科和知识领域，连基本概念都不明确，一定会对其研究和实践有所妨碍。目前在我国，“民族声乐”和“民族唱法”的概念不够明确，影响了我国声乐事业的发展。廖昌永在2005年“全国民族声乐论坛”上的发言中指出“民族声乐的界定缺乏科学依据”①，杨仲华提出“金铁霖领军的民族声乐教学实践，发轫于上世纪60年代末”②，王昆则认为“金铁霖只代表了民族唱法的一种，民族唱法应当是丰富多彩的、百花齐放的，不能只有一种唱法”。③“民族声乐”到底应当如何界定？“民族声乐”和“民族唱法”是否可以等同？如果不能等同，它们之间又有何联系和区别？笔者虽不是声乐专家，但对这些问题也颇感兴趣，草成此文，试图从逻辑学和音乐学的角度对“民族声乐”和“民族唱法”两个概念的界定发表一些看法，抛砖引玉，希望得到大家的批评和指正。

每个科学的概念都包括内涵和外延两个方面，定义是揭示概念内涵的逻辑方法，划分则是揭示概念外延的逻辑方法。要弄清“民族声乐”的概念，首先应当搞清它的内涵和外延。而要弄清其内涵，首先要搞清在汉语中“民族”和“声乐”这两个词汇的涵义。

在汉语中，“民族”这一词汇有四种不同的涵义：其一是指“历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体”，其二是指“具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的人的共同体”④，如“古代民族”、“现代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其三是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其四是指除我国汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。

“民族声乐”中的“民族”显然不包括第一、二或第四个义项，只指第三个义项，即是“中华民族”的简称。“声乐”是用人声作为表现媒介和艺术手段的音乐体裁形式，它和器乐相对而言，是“歌唱的音乐”。⑤ 因此，“民族声乐”的定义应当是“中华民族用嗓音为表现媒介的音乐体裁形式”。

声乐既然是“歌唱的音乐”，作为一种体裁形式，它当然包括在技术层面上的“唱法”在内，从这个意义上讲，没有“唱法”就没有“声乐”艺术。但从另一方面看，虽然“唱法”是声乐艺术的重要组成部分，但“唱法”却不能等同于“声乐”。因为“声乐"是和器乐相对的、音乐艺术中的一种“体裁形式”，而“唱法”则是指歌唱的方法，我们不能在它们之间划等号，更不能用“唱法”来代替“声乐”。音乐学界从来没有在“美声唱法”和意大利的声乐艺术之间划过等号，也从来不用“美声声乐”来替代“美声唱法”。因为在意大利的声乐艺术中，包括了许多不同的唱法，不是只有“美声唱法”一种；另一方面，其他民族的声乐艺术，也可以采用美声唱法。

“民族唱法”和“民族声乐”是既有联系、又相区别的两个不同概念。“民族唱法”中的“民族”是“中华民族”的简称，“民族唱法”则是指“有中华民族特色的歌唱方法”。笔者以为，凡是采用我国语言进行歌唱的方法，都在不同程度上具有中华民族的特色，都应当称为“民族唱法”。从这个意义上看，“民族唱法”应当包括我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的“美声唱法”、目前比较流行的“学院派唱法”和通俗唱法四个大的类别，可以分别称为“民族传统唱法”、“民族美声唱法”、“学院派民族唱法”和“民族通俗唱法”，简称“传统唱法”、“美声唱法”、“学院派唱法”和“通俗唱法”。在这四大类别中，各自又包括了许多小的类别。

民族传统唱法包括我国各民族演唱民歌、说唱、戏曲和歌舞音乐等传统音乐作品时所采用的各种唱法，如演唱汉族民歌、戏曲、说唱时所用的各种唱法，唱蒙古族“长调”时采用的“脑各拉”唱法、“呼麦”唱法，唱纳西族“谷期”（叙事歌）时采用的“诺罗”唱法、唱达斡尔族民歌“扎恩达勒”时采用的“颤音”唱法，唱朝鲜族说唱“盘索里”时采用的“摇声”唱法等。此类别中的许多唱法目前被媒体称为“原生态唱法”，这个提法并不准确。因为它们一般只用在传统音乐的演唱中，所以应称为“民族传统唱法”，简称“传统唱法”。

1840年以后，在西方音乐的影响下，一些中国作曲家学习其理论、借鉴其技法，创作了许多作品，被音乐史家称为“新音乐”。新音乐作品是我国民族音乐不可分割的组成部分，其中的许多作品都要求用美声唱法来演唱。在用美声唱法演唱这些作品时，一定要和我国的语言相结合。既然“美声唱法”是演唱“民族音乐作品”时所采用的唱法之一，而且一定要和民族语言相结合，它当然也应当是“民族唱法”中的一个类别，我们没有任何理由把它排斥在“民族声乐”的范围之外。从技术层面上看，引进“美声唱法”后，经过我国数代声乐家的努力，已经很好地解决了它和民族语言结合的问题。而在这方面，一些引进美声唱法已达数百年的欧、美国家，如匈牙利和美国，目前还存在不少问题。我所认识的一些欧美声乐专家，都对中国声乐界能在不到一百年的时间里，成功地解决此问题表示佩服和羡慕，认为中国的“美声唱法”有特色。我们又有什么理由把“美声唱法”排除在“民族声乐”之外呢？

根据黄琦考证，目前在我国音乐（艺术）院校教学中被称为“民族唱法”的这种方法，是20世纪三四十年代形成的。由于它既有民歌演唱的亲切自然，又有戏曲演唱的韵味，当时被人们称为“戏歌唱法”，史学界则称为“新歌剧唱法”。⑥解放后，这种新的民族唱法在专业音乐院校里得到了提高和发展，刘辉认为这种唱法是“指上个世纪30年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术”，⑦ 王瑞江指出它是“以目前我国音乐艺术院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”。⑧20世纪70年代末，原湖南花鼓戏演员李谷一在金铁霖先生的培育下，成为全国知名的歌唱家，这一事实让金铁霖先生受到启发，让他“感受到民族声乐那无与伦比的巨大艺术魅力及其在广大人民群众中的崇高地位。”⑨于是，“他把在沈湘先生那里学习美声唱法的经验与体会运用到民族声乐的教学当中。”⑩八十年代初，以演唱山东民歌《包楞调》而步入歌坛的青年歌手经过金铁霖的培养，受到人们的喜爱和推崇。从这两位歌唱家的成功经验，不难看出金铁霖实际上是将“美声唱法”和“戏歌唱法”相结合进行教学，李谷一、的演唱风格也是这两种唱法结合的产物。金铁霖先生的教学值得肯定，这种以“甜、亮、水、脆、柔”为特征的演唱风格也是好的，但金铁霖先生的方法是音乐学院在民族声乐教学中采用的一种方法，这种唱法也只是学院派民族唱法中的一种唱法。目前有人只把这种唱法称为“民族唱法”，甚至用这种唱法来取代“民族声乐”的概念，无论从理论上和实践上来说都是十分错误的。在整个中华民族的声乐艺术和一种演唱模式、一种唱法之间划等号的错误认识，对于造成歌坛“风格单一、千人一面”的局面不无影响，这种错误认识应当得到彻底纠正。

“民族通俗唱法”目前被称为“通俗唱法”，在我国乐坛上流行的这种唱法，虽然借鉴了欧、美流行音乐的唱法特点，但和我国“民族传统唱法”有更多、更直接的联系。采用这种唱法、用民族语言演唱流行歌曲，不能不从“民族传统唱法”中吸收营养，许多优秀歌手和歌唱家，也是这样做的。正因为他（她）们分别在其演唱中大量吸收了“民族传统唱法”中的成分，使得其演唱相当民族化，才受到听众的热烈欢迎。“民族通俗唱法”实际上是“民族传统唱法”在近代的发展形式之一，我们没有理由把它排除在“民族唱法”之外。

综上，“民族声乐”是按音乐表演所用的媒介从“民族音乐”中分出来的一种体裁形式，从声乐技术层面来看，“民族声乐”包括许多不同的唱法。“民族唱法”中的第一类，也是最重要的一类是“民族传统唱法”，它包括56个民族演唱传统民歌、说唱、戏曲和歌舞时所采用的各种唱法；第二类是近百年来从外国学习借鉴来的“民族美声唱法”；第三类是在20世纪30年代以后，在学习传统民歌、戏曲唱法的基础上，吸收“美声唱法”成分而形成的“学院派民族唱法”；第四类是“民族通俗唱法”。

①廖昌永.《在2005年全国民族声乐论坛上的发言》[J].《中国音乐》，2006，(1)

②杨仲华.《融会贯通 批判继承 振奋精神》[J].《中国音乐》，2006，(1)

③⑥⑩黄琦.《对中国民族声乐界定的思考》[J].浙江艺术职业学院学报，2006，(2)

④社科院语言研究所.《现代汉语词典》[Z].北京：外语教学与研究出版社，2002，1348

⑤社科院语言研究所.《现代汉语词典》[Z].北京：外语教学与研究出版社，2002，1721

⑦刘辉.《再论中国民族声乐的文化定位问题》[J].中国音乐，2006，(1)

⑧王瑞江.《在2005年全国民族声乐论坛上的发言》[J].中国音乐，2005，(4)

⑨杨仲华.《民族性科学性艺术性时代性》[J].中国音乐，2005，(3)

杜亚雄 民族音乐学家，中国音乐学院教授，杭州师范学院特聘教授