我关注他们从地下长出来生命状态最鲜活的瞬间

“好的纪录片，它并不是说在瞄准一个社会事件，在呈现一个社会事件，敏感的社会问题，它更多的是关注这样的过程当殊的人格，它关注的实际上是人的感觉。”

2000年以后，在中国当代艺术的圈子里似乎就很少看到栗宪庭的身影，作为曾经推出过中国重要艺术偶像的批评家，栗宪庭现在躲在宋庄的小院里，这里有新的宝藏等着他去发现。“我当时觉得这些人（指方力钧等）其实已经跟我没有什么关系了。因为他们很有钱，成为明星，早年我确实推出过他们，但后来他们有钱，并不是我帮他们卖的画。我以前说过，成名的艺术家已经不在我的视线之内了，后来很多记者追问我，你说这个话什么意思？我说我关注的是一个艺术家从地下长出来，生命状态最鲜活的那一瞬间，他们进入到商业市场就跟我没有关系了。”

2006年，栗宪庭在宋庄发起成立了栗宪庭电影基金，希望能完整系统地收藏和保护中国的独立电影特别是独立纪录片，资助小成本的独立电影特别是独立纪录片的创作、推广和发行。“在上世纪90年代后期，赵亮、胡杰、王兵我开始频繁地找我，把拍的片子给我看，他们都是画家出身，觉得单纯的画面不足以让他们表达了。我记得赵亮拍的第一个比较成型的片子《纸飞机》就是在我这个院子里放的，我们几个画家朋友，大概几十个人，在院子里，中秋节在看他的《纸飞机》。这个时候我开始了解这样一批人，他们生活很艰难，拍作品也很艰难，连个摄像机都买不起。2000年以后，当代艺术变得很火了，出现了一大批艺术家都很有钱，我觉得也没有必要再做，所以就撤出来了，想要做独立电影，但是没有钱，想到富裕起来的艺术家，我去找方力钧，第一笔钱就是方力钧给的，给了10万块钱。所有的艺术家给的全是——高兴——放这儿，给你，你愿意干吗就干吗，我不管你。但是他提一个条件，不能把这个钱给了宋庄美术馆，那就用我的名义做一个基金，后来陆陆续续，像曾梵志、卢浩、俸正杰、海波、周春芽很多艺术家都来帮忙。”

栗宪庭电影基金现在已经在宋庄举办了九届北京独立影像展。这已经是电影基金每年最大的开销，2012年这一届花了25万元。栗宪庭说，现在还没有更多能力投入到扶持具体的独立影像创作中去。

Q = 《旅伴》

A = 栗宪庭

Q：你如何理解在中国独立纪录片这个“独立”的意义？因为这个说法可能会有很多。

A：独立电影这个词是在上世纪60年代末70年代初美国人先使用的，他是针对电影工业化，就是好莱坞把艺术作为一种工业生产，所以有很多人强调独立电影是非工业化的生产，非商业电影。独立电影到了中国以后，它除了保持了非商业化这点，还有另外一点，它是针对艺术形态。中国的电影有特别多的艺术形态的介入，独立电影就有一个非艺术形态化，强调一种独立的意志、独立的思想，这两个独立和西方的独立就有一些不同。独立电影，除了它针对艺术形态，它另一个方面，所有的艺术最终是强调个人的感觉，它跟商业片不同，因为它不是针对票房，它强调一个电影导演像艺术家一样的独立性。另外一方面，DV的产生和原来胶片不一样了，它变得越来越方便，方便之后，它更多地完全处于个人的一种实验性，就不同于那种我就是针对老百姓能不能看懂的，有更多实验性的、表现心理空间的电影出来，它很艰难，像当代艺术早期那样艰难，所以我坚持要扶持独立电影。同时独立影像也会真正为大影院的商业电影带来前瞻性，比如实验性的拍法，都会给院线电影带来一些实验的空间，带来一些新的因素。

Q：所以“独立”是不是有“抵抗”因素在里面？

A：也不一定。好的纪录片，它并不是说在瞄准一个社会事件，在呈现一个社会事件，敏感的社会问题，它更多的是关注这样的过程当殊的人格，它关注的实际上是人的感觉，要不是这样的话，我觉得就不是艺术，大概是什么专题电影，或者是叫社会档案调查也好，它更多还是一种艺术，关注人的命运，人的状态。

Q：这种“独立”的内涵，从美国到中国，有发生变化吗？

A：我在上世纪80年代初写艺术的时候，用过一个词叫“心狱”，就是心灵的监狱。那时我不断地被西方记者问一个问题，就是说，你中国有没有一个相应的审查的法律和它是怎么样审查的？我说你这个问题，是西方人的问题，因为西方有一个严格的包括对电影限定的级别，它都有一个很明确的制度，中国没有，它会在上面发一个文件。另一个方面，每一个在媒体部门工作的人都会审查自己，画地为牢，这个词不能用了，这篇文章的某一段话不能用了，每个人都在审查，每个心灵上都有一个像监狱一样的东西。

Q：现在有很多很好的独立纪录片，它们关注现实，但观众并没有更多的没机会看到，那它们存在的意义在哪儿？或者说观众到底对这些纪录片来讲重不重要？

A：我觉得拍首先是最重要的，先表达自己，如果在一个阶段不能放的话，可以有各种各样的手法来保留这些东西。我们现在在建资料室，把所有的片子，尽量能搜集到一起，放在这个硬盘里面，供人参考。我们这有很多纪录片，随着时间的开放，历史可以不断地被翻出来。我们现在也可以看到上世纪二三十年代那些被禁的一些电影，被禁的那些作品，现在可以找到各种各样的渠道看到，那就是保留资料。首先得拍，不拍的话，这个社会现状消失了，什么也没有了，如果他拍了，就有一个作品放在那个地方，有一天，如果我们的环境宽松的话，就可以看到，即使不宽松，可以通过有各种各样的渠道看到，虽然这个范围会很小，这是一个遗憾，但是是没有办法的。

Q：有时候很多纪录片，它关注到的是这个时代很具体的某些切面，你觉得它的生命力会很长吗？比如再过100年。

A：最重要的就是这一点，这是我从上世纪70年代末思考的问题。那时候我强调真实，后来发现真实的东西不一定对，如果这个社会状态，你说的这个切面一旦消失以后，后来的人不在这个社会情景里，你靠什么来吸引后几代人？就是人，我觉得它必须在一个社会状态里面，通过这个社会切面，反映一个人的生存状态，人是不会过时的。这就是我们在看，比如说多少年前的，几百年前，包括《红楼梦》或者再早一点的小说，能看得让人感动，因为都是人的生存状态在。

Q：你觉得，对我们现在中国来讲，纪录片到底有多重要？

A：我觉得太重要了，因为它能够很真实地表达这一代人，生存在这个环境里面的感觉。还有你说的这个社会切面，这些东西是很重要的，只是因为我们的渠道太少了，因为我们渠道要么是主旋律的，要么是纯粹娱乐化的，中国这么大一个国家，我们的电视台里面全放一些很娱乐化的东西，在欧洲、在美国、在日本都不会，最重要的电视台不会去放这样的东西。什么应该是主流？