《奥林匹亚》作为国家形象公关的宣传技巧

［摘 要］ 电影是一种重要的传播媒介。早在诞生之初，电影便已不自觉地成为许多政府的“公共关系人”。一战期间，电影更是被大规模使用的战争宣传武器。随着视听一代的成长，电影在传播与沟通中的作用日益凸显。如何应用视听手段进行有效的宣传、沟通已成为一个重要的命题。本文选择《奥林匹亚》为文本，采用内容分析法，从切入点的选择、叙事层次的结构、视听元素的组合三个方面对文本进行解读，以期进一步了解电影如何通过视听技巧来达到传播目的。

［关键词］ 《奥林匹亚》；电影；视听；宣传技巧

一、切入，体育竞技的迷狂

国际奥委会前主席萨马兰奇曾经把体育与商业、政治、艺术、性并列为构成世界的五大元素。兴起于欧洲资本主义工业化背景的现代奥林匹克运动，更是和这个世界紧密相连。一直以来，奥运会以顽强的精神维护着作为自身存在之本的清洁和公正，但依然总是有政治人物试图把奥运会作为政治的筹码。希特勒也不例外。

其实，1932年当国际奥委会批准柏林为第11届奥运会的举办地时，还没有掌权的希特勒对举办奥运会并不热心，甚至攻击奥运会是“犹太人中的和平主义者的鬼把戏”，声称“在民族社会主义统治的德国，是不会上演这个受犹太主义玷污的丑剧的”。同时，他还斥责德国人在1932年洛杉矶奥运会上与黑人一起比赛，有损日耳曼民族的尊严。［1］

但是，1933年以希特勒为首的纳粹党夺取了德国政权，国际奥委会为此开始考虑奥运会在柏林举行是否合适时，希特勒对奥运会的态度却发生了180度的大逆转。1934年，国际奥委会专门成立了一个调查委员会前往德国实地调查，负责这项工作的国际奥委会委员是主张“体育与政治”分开的美国人艾?布伦戴奇。布伦戴奇的态度也给了希特勒一次机会。柏林的举办资格得以保留。

1933年10月10日，在以戈培尔为首的纳粹大员面前，希特勒发出要求说，要通过奥运会明确展示德国的“文化成果与实力”。显然，希特勒从国际社会的怀疑中看到了一个证明纳粹上台合法性的机会。确实，在他看来，没有比利用柏林奥运会这个盛会再好的机会了。……如果奥运会举办成功，就可以抑制国内外的不满与反感。因此，对他来说，柏林奥运会其实是一个生死攸关的政治机会，也当然成了他的最大最重要的国家工程。［2］为此，他们印了成吨宣传德国“繁荣与昌盛”的材料，耗费巨额资金，用大理石、花岗岩等兴建了一座能容纳10万人的大型运动场，修建了一座比洛杉矶奥运会更豪华的奥运会村等。

而以电影为手段进行宣传，显然与纳粹宣传部长戈培尔精明的宣传策略有关。戈培尔的电影策略是十分狡猾的，“自1933年希特勒夺得政权，至1945年，纳粹政府大约产出了1 100部左右的影片，其中仅有50部直接触及明显的宣传素材，其他多半是以间接的方式，传达法西斯的信息，诸如民族主义、爱国主义以及历史上卓越领袖的传记(如腓德烈大帝是最能与希特勒响应者，以他为背景的电影也特别多)。”他不主张直接宣传纳粹主义，而是主张要多拍摄逃避主义的喜剧和爱情戏剧，从而使得人民分心于娱乐，不去追究现实。或者，迂回地歌颂历史上的领袖，抨击其他国家与种族(尤其是犹太人)。

《奥林匹亚》，在体育与电影遭遇的当口，作为纳粹政府喜欢的迂回宣传材料诞生了。

前苏联电影大师爱森斯坦曾说道：“电影，对于任何试图赋予静态的绘画以动感的未来派说来是一块墓碑。”运动是电影手段的灵魂。这种运动不单指摄影机的移动，还包括如镜头内的日落月升，如人物的位置、动向等状态的变化，如剪辑所带来的节奏等。运动的物体比静态的物体无疑更容易引起人们视觉的注意，与之产生“互动”，活跃人的精神状态。

体育自身就是“运动”的代名词，对于电影表现来说，仅就这种契合都无疑让人激动。运动员比赛中力与美的呈现，这种表演是浑然天成、不需排练的。同时，作为一种竞技，这种围绕“标的物”所展开的残酷争夺，胜负悬念的存在，对观众的吸引力不言而喻，而其对生理潜能优越的不断追求，同纳粹的价值体系又可以巧妙地进行移花接木的对接。

对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说，举办奥运会也把据说同是金发碧眼的古代希腊人与德国人联系起来——在《国家的节日》的开篇里，镜头便是从具有浓厚历史感的古希腊神庙遗址开始，演员模仿古希腊人的体育运动，最后，通过叠化镜头，将掷铁饼者的雕塑转换成一个以同样的姿势同样进行掷铁饼的雅利安运动员，完成了从“神”到人的转化——进而将雅典文化与第三帝国文化联系起来。反过来，它暗示了犹太人的劣等种族，在此传承关系面前失去其合法性。

即便今天，透过里芬斯塔尔的镜头，让人感受到的依然是一个远离战争与恐怖阴影，阳光躯体竞逐狂欢的盛世德国。这种曼妙而令人激动的体验，是足以让人将对现实的种种积怨自觉不自觉地进行自我消解的，哪怕只是瞬间。但是，希特勒的目的也就达到了，虽然远不止于此。

二、话语，源自结构的力量

埃里克?巴尔诺在其著名的《世界纪录电影史》末尾，回顾“非虚构电影”的百年历史时，以一种复杂而矛盾的心情说到：“能言善辩，无上权威，这是纪录电影的特征。抛开动机，这也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源。”

《奥林匹亚》的传播效果除了纪录片的媒介特性和体育题材的先天性优势之外，里芬斯塔尔强大的整合能力也功不可没。《奥林匹亚》的拍摄周期仅短短的奥运14天，但后期的剪辑却花去了一年半时间。应该说，正是这种艰难而卓越的剪辑，才让影片呈现出如此巨大的感染力，里芬斯塔尔也就在这种结构中圆满完成了话语的整合。

最浅显而直白的呈现便是片中大量的对德国军团的“报道”。几乎在所有出现项目的最后角逐中，雅利安民族的精英们是必然“在场”的，并且基本上都是以获取奖牌为终——我们在后期追加的“体育评论员”的解说中，时不时地听到慷慨激昂的德军“胜利”的消息。这种宛若“上帝之音”的旁白仿若迷幻的招魂，于人们的注意力在被运动着的镜头中激烈竞逐的画面牢牢控制的当口响起，这种情感的裹挟无疑是强力的。

片中也曾出现黑人，如美国短跑运动员杰斯?欧文斯夺金的场景。据说，这种做法遭到希特勒的强烈反对——希特勒本人就曾从观众席上中途退场，因为不愿意看到黑人获胜的场面——但里芬斯塔尔仍坚持地把这些镜头留了下来。从宣传效果的角度来考察，这种“双面提示”的表达，使得片子在对奥运会的“报道”上显得更为全面和客观，因此，也就能更好地修饰德国军团频频出现的“审美疲劳”与理性缺失。

当然，里芬斯塔尔的手段远不止于此。

比如，后来出现的许多关于《奥林匹亚》的评论，常常提及希特勒在片子中的反复出现，并将这种出现与“神化”的意识形态意象进行对接，这也成了里芬斯塔尔不可推脱的罪由之一。但是，倘若对片子进行仔细分析，不难发现，希特勒镜头出现的频次并没有印象中的那么多。以片中的奥运会开幕式为例，观众观看后的第一印象多为整个场面无时无刻不在希特勒神一般视野的统驭下。其实，较于《意志的胜利》，里芬斯塔尔对于将人物形象高大化的仰角镜头的使用已经收敛了很多，不那么极端；希特勒出现的镜头也只有很少的7个，而且除了最后一个镜头宣布奥运会开幕长达16秒外，其他的几个镜头均很短，只有2到3秒的时间。(详见下面)

1.00:16:12，大全，运动员入场(7秒)

2.00:16:19，大全，希特勒在看台上向人们致意(3秒)

3.00:16:22，--(并非只是一个镜头，画面的内容、景别、角度变化丰富，但与不是讨论重点，故省略表述，下同)，运动员入场(70秒)

4.00:17:32，近景，希特勒在看台上观看运动员入场(3秒)

5.00:17:35，--，运动员入场(27秒)

6.00:18:02，中景，希特勒在看台上观看运动员入场，并致意(2秒)

7.00:18:04，--，运动员入场(54秒)

8.00:18:58，特写，希特勒脸部特写，(2秒)

9.00:19:00，--，运动员入场(3秒)

10.00:19:03，特写，希特勒脸部特写，(3秒)

11.00:19:06，--，运动员入场(5秒)

12.00:19:11，全景，希特勒在看台上，满意地向人们挥手(4秒)

13.00:19:15，--，运动场的全景(4秒)

14.00:19:19，近景，希特勒宣布，奥运会开幕(16秒)

(以上分镜头，取自《奥林匹亚》上部)

那么，是什么让观众产生这种认知呢？

仔细分析，尽管希特勒从主席台上向下检阅队伍的镜头极短，但其后进场运动员队列的镜头视线却基本保持着朝向主席台的方向，这就回应了刚才希特勒的注视。在这种交流中，观众也就明显感觉到了他的存在——即使他不在画面中出现。再深入分析，7个镜头出现间隔的时长越来越短，景别也由大而小——由大全到特写，再到近景。这种镜头内在节奏的变化是细微的，给观众的感受却是强烈的，能明显感觉到某种统摄力量的加强，似乎让人无可抗拒。

相较于前面以数量来结构的层面而言，这种“言语”技巧自然要高明得多，但它依然是属于对受众的“感觉”影响层面的，而片子最成功的却在于其对受众“知觉”［3］层面，或者说是价值层面的引导上。

当观众面对里芬斯塔尔的影像时，没有纳粹口号的直接鼓动与叫嚣，有的只是阳光躯体与雄浑体魄的诱惑。从表层上看，这似乎是对“人”自身的关注，对“人”本身的回归，具有人文主义价值。陷阱在于，这也正暗合了“人的生物本质优于人的智性思想以及人种优越感的合理性”的法西斯主义价值取向。于是，在这袭美丽的外衣下，桑塔格所大肆贬抑的“以生命为艺术，迷信美，盲目尊崇勇气，弃绝理智，隐身群众来淹没疏离，于领袖的荫庇之下，天下亲和。对于许多人来说……无限动人”的法西斯主义理想被合理化、神圣化。原本强大的话语权力进一步扩大，话语集中统一起来。“即便今天，许多S/M(虐待/被虐待)的意象，直接引用纳粹制服中的皮靴、皮带以及囚犯似的铁链，即是法西斯理想的化”依然在我们生活中不时地出现。［4］仅从传播力上看，里芬斯塔尔这种结构的震撼便不难看出了。

正是这种结构策略决定了观众的解读。因此，在里芬斯塔尔的叙述里，观众往往一下就看到了事件的组合所呈现的完美的几何结构般的秩序与美感，并深为陶醉，却忽略了更深层的意味，在不知不觉中接受它了。

三、说服，视听盛宴的毒药

一位德国电影导演在战后曾说道：“即使将带纳粹标识符号的镜头从莱妮?里芬斯塔尔的电影《奥林匹克》中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。”话有些夸张，但不无道理。

《奥林匹亚》中纳粹标识的镜头出现的也并不多，只是在上部的开头和下部的结尾部分有较为集中出现的几个镜头。如下：

1.01:25:16，大全，镜头从云层缓缓下摇，到体育馆的全景时定格

2.01:25:49，特写，带纳粹标志的大钟前后运动叠在体育馆全景上(淡入、淡出)

3.01:25:54，大全，体育馆看台上的一圈探照灯亮起，射向空中，并逐渐在空中聚拢

4.01:26:18，大特，带纳粹标志的大钟再次出现，前后运动，幅度更大

5.01:26:23，远景，镜头前推，圣火坛上圣火燃烧(叠)

6.01:26:27，近景，圣火熊熊燃烧

7.01:26:29，特写，各参赛国旗帜旗杆尖部入画，并慢慢向中间靠拢(叠)

(以上分镜头，取自《奥林匹亚》下部)

带纳粹标志的大钟、旗帜、圣火坛，以一种宗教仪式般的庄严呈现。大钟巨大的特写在镜头掠过云层和大地后出现，叠化在体育场的全景之上，极细微地升格处理后缓慢地前后摆动，前进感中叙事意味的音乐转向浓重低沉，仿若一种来自冥冥中无可抗拒力量的凝视。即便在观看电影后的很长时间，这个镜头也时不时会在脑中浮现出来。而圣火坛上升起的浓烟仿佛要将太阳融化开去的镜头，充满了难言的霸气，却又透着几分印象主义的美感，让人无法排斥。无怪乎苏珊?桑塔格早年也曾为这种形式主义的美感迷倒，直至许多年后，才从这种迷恋中清醒，发现了背后法西斯主义话语的张狂。

这种张牙舞爪的完美隐匿与通篇美感的高度统一，不能不引起我们的思考。

《奥林匹亚》的题材本身就排除了片子“情节”这种重要叙事元素参与的可能。如果借鉴康定斯基对事物进行抽象观察的方法，那么，对于片子，我们其实可以说那只是一个项目、一个项目在不断地进行着的比赛。仅此而已！

假若《奥林匹亚》真的只是如此，那么对于观众，这无疑是一场视觉的灾难，传播效果也可想而知。但在里芬斯塔尔那里，观众不仅看到了对黑白影调的细致处理，时而细腻柔和、时而棱角分明——这个可以感受而无法触摸的世界在褪去色彩之后，给人的是一种更为清冽的刺激；还看到了里芬斯塔尔大量“视觉相似”手法的应用，如掷铁饼者造型上借鉴经典雕塑的处理，剪接中各种动向相同的形体进行裁接；或者，是某种视觉惊奇，如极端角度的应用，夸张的大仰角拍摄(虽然多为条件限制所至)，使天空成为画面绝对的背景，运动员流畅的躯体语言便愈加轻盈优美；如击剑比赛中对运动员影子所产生的奇特观感的应用。这就将观众的眼球吸引了过来。

当然，不止于此。片中的剪辑节奏把握得极为恰当。整体节奏十分紧凑，毕竟比赛项目众多，对于每个项目的表现只能给予很短的时候，里芬斯塔尔处理得十分坚决，绝不拖泥带水，往往只是截取一两个关键性瞬间，就直接将运动员推向领奖台，观众也就不停地在“胜利、胜利”的光荣感中不知不觉地完成了对影片价值取向的认同。偶尔的时候，剪辑似乎也放慢过脚步，比如足球比赛出现伤人事件，镜头曾较长时间地留给观众席上的群众，但这种“休息”一方面是必须的，另一方面它其实又有着另一个层面戏剧性的补给，不是完全地急速刹停下来。更多的时候，剪辑还配合着长焦镜头下呈现出的加速运动的效果，来制造氛围，比如自行车比赛时，长焦选取的特写与快速剪切结合；划艇比赛时，更是将长焦、小广角的大仰拍与快速剪切有机结合，长焦镜头造成的空间压缩感，与广角在划艇上的镜头晃动，配合着人们的吆喝声，在一片碎剪中呈现出密不透风的架势。

参与完成影片这种饱含情绪力量的节奏的，还有音乐与解说。音乐是视听中最容易潜移默化影响观众情绪的力量。也许对于今天习惯了杜比51环绕立体声轰炸的观众，《奥林匹亚》的那种“古典式”的录音多少有些单调，但片中那种音乐所要求出位的表现力却是观众依然可以感受的。包括解说——里芬斯塔尔将解说词视为纪录片之敌，因此片中的解说多是以“现场”体育评论员解说的方式说出的(其实是后来配上去的)——其多变的语气的轻、重、停、连的传达本身就足以成为一种叙事的因子。

值得一提的是，无论是《意志的胜利》，还是《奥林匹亚》，里芬斯塔尔镜头下希特勒的形象是高度统一的，给人一种坚不可摧的感觉。纳粹自身所设定的一整套视觉符号体系是极其规整而强烈的，里芬斯塔尔在镜头中将这种符号加以进一步地发挥。两部影片中，里芬斯塔尔主要采用了统一的侧45度的仰角进行拍摄——尽管《奥林匹亚》中仰角不再如前者夸张，但侧45度所带来的人物的丰富性与丰满感，固定镜头配合常用的特写景别里希特勒无太多变化的表情以及划一的纳粹标志性动作，这种视觉的刺激统一而强烈。于是，观众印象中“反复”出现的希特勒就在这样一种固定角度里以坚不可摧的伟岸出现。

里芬斯塔尔就是在看似平常的元素组接中，让观众在形式的愉悦中悄无声息地被卷入。一次视听的说服完成了。

正如桑塔格所传达的 “作为少数人或反叛趣味的、十年前尚值得捍卫的艺术，今天似乎已经不值得捍卫了，因为它所提出的伦理和文化问题从某种意义上已经变得严肃乃至危险。” 这无疑是一记振聋发聩的警醒，时刻警醒人们不要忽视了影片背后的巨大的意识形态能量，从而从政治及道德含义上限制其作为法西斯宣传的影响力。

但这并非要全盘否定里芬斯塔尔的美学价值和形式技巧。里芬斯塔尔的形式如此完美的契合了法西斯宣传，甚至在一定程度上成为内容的不可分割的一部分，但归根到底，它不是影片法西斯意识形态的最终来源，它只是强化这种意识的一种宣传工具。

［参考文献］

［1］ 齐传贤.奥运风云录［M］.合肥：安徽文艺出版社，1992:152-153.

［2］ 顾铮.在艺术与政治之间：里芬斯塔尔的电影美学［EB/OL］.site.省略/widget/forum/157510/discussion/30001199/.

［3］ Paul M Lester.视觉传播——形象载动信息［M ］.霍文利，等译.北京：北京广播学院出版社，2002：55.

［4］ 焦雄屏.时代显影——中西电影论述［M］.台北：远流出版社，1998.

［作者简介］ 谢韩伟 (1982— )，男，福建霞浦人，北京电影学院摄影系硕士，暨南大学艺术学院影视系助教。主要研究方向：影视摄影理论与创作。