全球化背景下的华人舞者

2013年这个火热的夏天，对于中国现代舞而言注定是一个新的起点，你会看到年轻的舞者以“个人”而非“单位”名义参加第二届国际芭蕾舞暨编舞比赛；你也会看到“墙内开花墙外香”的独立舞团陶身体剧场登上体制内的主流平台——国家大剧院；你还会看到在著名现代舞活动家、教育家曹诚渊推动的“北京舞蹈双周”中，越来越多的中国现代舞人与国际的融合。世界看见了中国现代舞者的“身体表情”，中国现代舞人也感受到了来自世界的身体文化力。最值得欣慰的是，这一切都是在北京这个正在积极以“城市文化力”融入世界都市的这个“此时”、“此地”发生的。

第二届现代舞双周总共举行了17场演出、88堂大师班、5场研讨会，让参与其中的人感到充实自在。比起属于舞者们身体力行的“教学周”，令普通观众应接不暇的马拉松式现代舞“展演周”更为过瘾！如果说，“青年舞展”还属于中国现代舞新人的话，“另类平台”则荟萃了世界现代舞新锐编导的中小型作品，“焦点舞台”不仅有京粤港核心现代舞团新思维的总体呈现，更有国际级外国编导的大剧场作品登场！

我有幸受邀担任了一场现代舞研讨会的主持，研讨主题围绕前一天“另类平台”和“焦点舞台”的节目——包括两位原籍台湾的旅美编导余承婕、涂展鹏的作品《雌雄莫“辯”》（She Said He Said， He Said She Said），原籍台湾的旅德编导孙尚绮的作品《浮·动》（Uphill），原籍湖南的旅美编导戴剑与俄罗斯裔的旅美编导艾琳娜合作创作的《蓝房子》（Blue Room），“焦点舞台”的长篇舞作是城市当代舞蹈团（香港）委约挪威舞蹈家伊娜·约翰内森创作的《野鸭·女孩》（Hedvig from The Wild Duck）。

通过现代舞双周，我获得了一个宝贵的视角：在全球化背景下华人舞者的现代舞创作，由于“地缘”和个体差异，呈现出很大的差异。鉴于篇幅所限，本文侧重探讨京、粤、港三地核心现代舞团在双周中的表现。

北京雷动天下现代舞团：“封箱”和“放下”

在北京雷动天下现代舞团为“北京舞蹈双周”奉献的开幕演出上，一部创作于2000年的旧作《满江红》和新作《踏莎行》共同组成了这次特别的演出，像是一场“仪式”。这两部作品分别基于斯特拉文斯基最具代表性的舞曲《春之祭》（1913）与《火鸟》（1910）创作。

在《满江红》首演的年代，中国舞蹈创作者都被强调要做令大众“喜闻乐见”的“民族特色”的作品。编导创作“现代舞”，就可能会被扣上“西方现代舞”而非“中国舞”的帽子，难道用身体语言说舞蹈的“白话”就不是“中国话”了吗？

因此，与其说《满江红》是向《春之祭》致敬，还不如说是2000年左右的李悍忠、马波向各种基于舞蹈创新和突破所做的“抗争”致敬。“满江红”在这里不是具体的“词牌”，而是“满、江、红”的具体意象。这些使得它带有一种特别的时代意义。大红的基调，符号化的服饰，充满隐喻的红布与绳索，熟悉的传统舞蹈动作动机，共同构成了在嘶叫犀利的音符中跃动的男女舞群，他们挑战着成为“祭品”的命运。这个过程有“红盖头”的诱惑，也有缠绕在马波身上的重重束缚；有此消彼长的“拔河竞赛”，也有“拧成一股绳”的推波助澜。到最后，都要全力抛开，迎接自己的重生，或许这就是中国现代舞的希望。

13年后，《满江红》再次上演，就在全世界纪念现代音乐和舞蹈史上的“开山之作”百年诞辰之际，舞团总监曹诚渊和编导李悍忠夫妇决定将其“封箱”。曹诚渊说，“或许要等相当长一段时间，才会再拿出来”。因为，如今中国现代舞的创作语境渐入“踏莎行”的意境了，人在旅途，漂泊无际，但春草融融，充满生机。

《火鸟》的音乐本就相对温和，而此次编导更选用了钢琴版本，还加入了重新编曲。作品仍然围绕舞者的人生展开，投影上呈现着许多他日舞蹈者的各种影像。这些影像与之前舞台上年轻舞者肆无忌惮的笑声互相呼应，如今的年轻人已经没有现代舞一定要“民族化”的压力了，无论做什么，都可以基于自己的选择。他们的青春、他们的身体、他们的意识、他们的观念……这一切都令马波感概，那样跳舞多“过瘾”呀！

《满江红》体现出新旧对峙且力量不均衡时一种难以避免的“牺牲”，但这种“牺牲”或许就是“重生”的契机；《踏莎行》呈现出“新生”，虽前途未卜，有一些迟疑，一些伤感，但终究是淡然了，因为舞者“放下”了，就如同中国现代舞也“放下”了包袱一样。

后现代“海归”戴剑的“运动逻辑”

在双周上，一位年轻的编导戴剑格外让我关注。虽然戴剑毕业于北京舞蹈学院，但他的现代舞系统教育却源自于我国著名现代舞教育家杨美琦的广东教学基地。这个特立独行的“北舞广东班”还走出过陶身体剧场的创团舞者段妮。戴剑2005年加入美国纽约沈伟舞蹈艺术团，2008年又加盟了有着“美国后现代舞第一人”之称的崔莎·布朗现代舞团，如此年轻就有了独特而丰富的艺术经历，为他2012年后的独立打下了坚实基础。

由于戴剑此前曾就职过的舞团太过有名，所以在他身上，不少观众十分好奇，希望看到“沈伟”，或是“崔莎·布朗”，其实我更希望看到戴剑。2010年我在纽约访学偶遇戴剑时，他曾对我说，中国舞者最缺乏的是“见识”，实际上就是“艺术修养”不够，“视野”不开放。的确，他在名团的经历就是一种累积和历练，这是寻求自我、放下自我、超越自我的一个必然过程。我一直认为，“视野”在哪儿，“艺术观”就在哪儿。对戴剑而言，名团的经历不是要他去继承，而是去创新、冒险和实验，至少是去延续。

此次双周，戴剑带来了两个作品，一个是参加“另类平台”的《蓝房子》，另一个是他为广东现代舞团创作的时长一小时的《运动逻辑移植报告》。这两部作品有异曲同工之妙，都是戴剑对于身体运动逻辑的一种探索。作品虽不传递某种信息，但并不抽象。两个作品都能使想象力丰富的观众超越表演时空，进入另一个维度，或是熟悉的现实意象，或是跳脱的梦境，或是理性的形而上思考。

《蓝房子》是戴剑与在布朗舞团共事多年的艾琳娜共同合作的。两位来自异国的人，超越了国界、种族、语言，相聚在纽约这个大熔炉，彼此不同的“身份”和各自独立的思维时常带来各种碰撞与联系。《蓝房子》给人想象空间很大，是忧郁的情感调子？是常常听到蓝调曲风的地方？……这时演出开始了，耳边响起了似曾相识的美式音乐、街头噪音和电话铃声，营造出了一个充满不同音调、节奏和幻想的世界。两个人的动作时而一致，时而制衡，时而对抗；两个人的身体时而接触，时而分离；时而距离观众很近，时而又很远；他们时而彼此分享，时而却又自说自话。作品中，两人各自用着自己的母语，就像与自己，或与他人说话一样，无论是“装着说”，还是“真的说”，身体动作逻辑都会因为受到语言逻辑这个“外力”的影响而有所变化。人与人的关系似乎也是如此。

《运动逻辑移植报告》正式公演当天受到的最大“外力刺激”恐怕就是排练时间的限制了。直到开场前几分钟，戴剑的联排还在继续。这样的作品最需要的是舞者投入地参与和协作。

十几位身着白色服装的舞者在观众的注视下逐渐围聚累积在一起，倒立的舞者倒下后，引起了众人传导式的动作连锁反应。舞者之间的引导、模仿、重复，就像变幻多端的排列组合一样，速度与力度、身体局部与整体都可以产生出不同的运动逻辑性。而且，不光是运动本身能引导不同的逻辑变化，甚至灯光照射下的影像，或是眼神的交流也可以成为一种“刺激”。当然，音乐给人的刺激也是不同的，有一阵子你似乎感受到每个舞者都在找寻交响乐中的不同音响而运动。而最有意思的部分，就是黑衣人的上场了。后台工作人员模样的黑衣人打破了白色空间稳定的和谐感，甚至还故意将两旁的白色幕墙移动了一下。舞者们受到干扰的程度不同，有的人默不作声，有的人却已经哑然失笑。

观看戴剑的作品，有一种舒服放松的自在感，不仅是由于他受到后现代放松技术的先驱崔莎·布朗，以及沈伟“自然身体运动发展”的身体美学观的影响，更在于你可以用你的感性思维去和戴剑的理性思维碰撞，这样便产生了许多奇妙的瞬间。

《野鸭·女孩》的异时异地共赏

长期以来，不少人习惯以东西二分来看待文化。不过，一些欧洲本土的舞蹈家则不这么矛盾。在双周论坛上，来自北欧挪威的世界著名编导伊娜·约翰内森（Ina Christel Johannessen）就表示，“其实我没有什么‘西方’的概念，当然挪威作为‘欧盟之外’的国家，会不同于其他欧洲国家，但对我而言，身体才是具体的”。

在我看来，后现代创作思潮对于欧洲和美国舞者的影响就有些许微妙区别，从他们对“dance theater”的不同理解可以窥见一瞥，不少“感性、戏剧化”的欧洲当代舞蹈家擅长从剧场和空间出发，再探讨身体语言关系；而“理性、抽象化”的美国后现代舞蹈则注重从身体本身出发，再建立表演的空间意识。

全球化时代，新的视角又出现了，世界仿佛被压缩了，舞蹈家们游走于全球各地不同类型的国际演出场所，“混置”于不同的文化、信仰空间，使他们产生了时空表达上新的舞蹈身体语言，传递着他们对“身份认同”新的身体感知，即个体的“全球在地化”。现代舞作为当代艺术的一种，除了继续秉持个体思维观念的表达以及独立的创造之外，更指向了许多公共性话题和普世价值的探讨，也越来越关注跨文化的交流，以及跨界的合作。甚至世界就是一个“跨文化”的语境。此次登上现代舞双周涉及到华人舞者的创作都能体现出这个特点。

在这样的国际语境中，有许多有意思的尝试。比如一些源于不同文化背景的“神话”母题对于人类共同体就有着文化象征意义。而一些世界文学经典也具有一些跨文化意义的“母题”效应或普世价值，而且经过不同时代、不同地域、不同个体的传阅和阐释，早就超出了当年文本的语境，获得了“新生”。

在今年的双周中，挪威籍编舞伊娜·约翰内森与香港城市当代舞蹈团合作的《野鸭·女孩》就是这样一部舞蹈剧场作品，该作改编自现代戏剧之父易卜生后期的文学经典《野鸭》。原著人物关系非常复杂，野鸭这个象征被渗透在全剧中，不少角色都可以看做是“野鸭”的隐喻。编导伊娜最终选择了与野鸭命运最为相似的女儿海德维格（Hedvig）的视角来创作，天真无邪的小女孩海德维格面对受伤的野鸭和陷入困顿中的父亲，决然放弃了自己的生命。其实，在一个虚幻环境下成长的她，最终也只是一个偶然的让人唏嘘不已的牺牲品，就像被猎伤的野鸭一样。

《野鸭·女孩》隐匿了时间、地点，甚至具体的角色人名，只保留了女孩海德维格的名字，其他的人物都成了一个关系符号而已，比如爷爷、儿子、爸爸、妈妈，这在一定程度上解决了原著不如《玩偶之家》在中国有较高认知度的问题。

由于是香港舞者表演的缘故，自然增加了许多跨文化的因素。伊娜还增设了一个中文“讲述者”的角色，她说着大量的台词，说每个角色想要说的话。她可以是任意人物心理意象的外化，或者她就是介入故事中的编导本人。这个角色是整部作品最大的特色之一，由此成为戏剧情境营造的绝妙方式。她与舞者之间偶有互动，但始终都不是直接的“参与者”，她是“讲故事的人”，有时又像是“评论者”，但更像是一个“旁观者”，一个“他者”，帮助观众了解故事，更是为了引导观众向自己提问。

有意思的是，易卜生的这部象征主义作品本身就强调提出问题，而不是解决问题。这恰好与当代艺术的审美观相契合。“你知道自己的命运吗？谁会是那餐桌上的第13人？”你想要用善意谎言编织“人生假象”？还是去直面真实残酷的人生？谁又能回答这样的问题？这部作品使这种对话具有真正的跨度和多元性，颇具后现代艺术的魅力。

结语

就生态而言，中国的现代舞正在迈入下一个阶段。现代舞不再只是与芭蕾相区别的一个舞种，更重要的是，它是现代社会人类的共同语言，是实现舞蹈艺术从传统向现代变革的文艺思潮和文艺运动。

在全球化时代，我们也不能忽视旅居海外的中国现代舞人的艺术创作。其中一部分海外中国现代舞人已融入西方主流。无论他们是否加入了外籍，他们依然保留着作为文化背景上中国的身份。海外中国现代舞人由于所处的国际文化背景，每天每时都在接触和思考更加广泛、深入的艺术问题，比如对文化冲突和权力的思考，以及社会政治、经济、种族、历史的主题与问题，使他们的艺术创作具有更大的国际性。

可见，国际语境下，当代艺术存在于一个跨文化并置的时空，自由对话的前提就是彼此文化身份的开放性，东西方简单二分法已不适用。我们能在跨文化的实践和思考中找到共识，也会发现其充满了非典型性、不可能性、异质性、不兼容性、无法归类性、无处寻找结构的可能性，因此尊重差异、容忍异端才是理性的态度。