啜饮译学况味

一、引言

佛经翻译，悠悠千载，著译本流芳，写译论传奇。译经大师们引征据典，钩玄翻译之堂奥，彰显译论——美学之渊源。中国传统美学与传统的诗、文、书、画相结合孕育出别具风格的美学特色，而与佛经翻译理论的交融又是怎样一番风味呢·本文着意讨论中国传统译论与美学的渊源关系在佛经翻译史上呈现的“味”学特色。

“味”是中国传统美学中一个独特的命题。“味”的概念早在《左传》、《国语》中就已提及，指味觉的感受。孔子等儒家诸子将“味”用于比拟当时最高标准的审美形式——音乐。老子代表的道家学说进一步引申，超越了“味”的感官体验，把“无味”当作人生追求的最高境界。汉代以后，融入了玄学、佛学意味的“味”的概念逐渐大量用于文学评论。在南朝文学批评家钟嵘的《诗品》中“味”的美学范畴地位才最终得以确立。

二、佛经翻译理论中“味” 的体现

“在中国的传统译论中，几乎所有的译论命题都有其哲学——美学渊源。”[1](p.xvi)始于东汉止于北宋的佛经翻译是我国历史上第一个翻译高潮。蔚为壮观的佛经翻译史造就了如支谦、道安、鸠摩罗什、慧远、玄奘、赞宁等造诣邃博的译经大师。他们的译论源于译经实践，又囿于历史定势和文化整体形态的发展。翻译理论总是与古代哲学、美学、文论息息相通，尤其与传统美学渊源甚深。例如道安的“淡乎无味，乃真道味也”，鸠摩罗什的“嚼饭与人”，慧远的“大羹不和”等译论，用喻精辟，“味”道丰富，淋漓尽致的展现了译经先哲们追求尽善尽美的翻译精神。

1、道安的“真道味”

佛经译论的开篇就是“文质之争”，支谦在《句法经序》中记录了当时“文”派和“质”派的大讨论。之后，“文质之争”几乎贯穿了整个魏晋时期。东晋·前秦的高僧道安是“质”派的倡导者，他对佛经翻译的议论频见于佛经序文中，对后世影响甚大。道安认为，在翻译中对于原文的文质不应有所改变，而应“案本而传”，让“不闲方言”者能够“求识辞趣”。他坚决反对削胡适秦，随意增删。在《比丘大戒序》中他指出：“考前常行世戒，其谬多矣。或殊文旨，或粗举意。昔从武遂法潜得一部戒，其言烦直，意常恨之。而今侍戒规矩与同，犹如合符，出门应彻也。然后淡乎无味，乃真道味也。”[2]在道安看来，“无味”是翻译的最高境界。质朴的文辞方能传译出佛典的真谛，尚文求巧的作法终将使译文乖趣失旨。

道安“无味”之说秉承了道家的美学思想。《老子》中曾说：“道之出口，淡乎其无味”，“为无为，事无事，味无味”。在道家看来，“无味之味”是一种超出感官对象限制和束缚的审美感受，乃真正的味之所在。道安试图摆脱翻译实践中“五失本”“三不易”的有限束缚，追求无限的、自由的审美体验。

2、鸠摩罗什的“失味”说

鸠摩罗什是一位邃晓梵汉的译经大师，所以他的译经方法不同于道安亦步亦趋的“尽从实录，不令有损言游字”的方式。罗什对原文或增或减，挥洒自如，游刃有余的驾驭梵汉两种文字，务在达旨。在留存不多的有关译论的文字中，《出三藏记集》中记载了罗什对僧睿说的一段经典言论：

什每为睿论西方辞体，商略同异，云：“天竺国俗，甚重文藻，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德见佛之仪，以歌叹为尊。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”[3](p.15)

罗什在中国译论史上最早提出文体和语趣的问题。在以上的记载中，罗什认为译梵为秦，虽然保留了原文的大意，但梵文中华丽的辞藻荡然无存，用于吟唱的偈颂也遗失殆尽，其立体丰盈的美感也变得支离破碎。“嚼饭与人”的设喻就是从反面论证“失其藻蔚”、“殊隔文体”的译文不但“失味”，更使人作呕，说明“失味”与“不美”之间的因果关系。

“嚼饭与人”的妙喻饮誉译界。这个被钱钟书称为“寻常而奇崛”的譬喻传递出中国古代以味为美的朴素的美学思想。我国古典美学思想在滥觞肇际与味、声、色所引起的感官上的快适是分不开的。后汉许慎的《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”“美”与“甘”是同义词。《说文解字》释：“甘，美也，从口含一。”这就是说，“美”是味道好吃的意思。[6](第一卷p.80)字源的考证印证了古老的以味为美的审美意识。美学思想在儒家学说中继续丰富，《论语·述而》中说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”孔子一方面洞悉了音乐欣赏与“肉味”之间的相通之处，另一方面又认识到艺术鉴赏有让人忘却口腹之欲的精神能量。文艺评论和古典美学中大量引入“味”的概念始于魏晋兴于齐梁。生活于东晋时期的罗什在当时文学评论潮流的影响下有意识或无意识的将“味”引入了翻译文学，对翻译文学的贡献可见一斑。难怪梁启超给其美誉：“自罗什诸经论出，然后我国之翻译文学，完全成立。”

3、慧远的“调味”说

佛经翻译的“文质之争”促进了翻译实践和翻译理论的发展，有人主“质”有人倾“文”都有合理的时代依据。而“两派对抗后时代之要求”是一种“调和”论调。适应这一时代要求、发展翻译理论的人就是慧远。慧远客观的评价了“文”“质”两派的得失，认为“文过其意”和“理胜其辞”都算不得上乘佳译。他提出“厥中”的主张，“文”“质”应两相参照，“以此考彼”，这样才能“依实出华，务存其本”，获得理想的译文。

慧远在多篇佛经序文中阐述过文质相调的观点，在《大智论钞序》中，他说：“而文藻之士，犹以为繁，咸累于博，罕既其实。譬大羹不和，虽味非珍；神珠内映，虽宝非用。‘信言不美’，固有自来矣！若遂令正典隐于荣华，玄朴亏于小成；则百家诡辩，九流争川；方将幽沧长夜，不亦悲乎·……则知依方设训，文质殊体。以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡。”[3](p.17)“大羹不和”原本是烹饪之道。肉羹只烹不调，是突出本味的“白报”之法。这种颇具哲学寓意的烹调艺术很快就与文学艺术联姻，衍生出多个有关“大羹”的文论术语 。“大羹元酒”指平淡的文风，文字质朴清畅之极，流光溢彩归于一白。陆机在《文赋》中要求文章要有“大羹之遗味，朱弦之清泛。”而慧远在序文中援引“大羹不和，虽味非珍”重在强调“文”“质”的调和。“和”不仅指声音的协调，又指味道的调和。“中和之美”是古代审美意识发轫伊始一个至高无上的标准。《国语·郑语》中记载：“声一无听，物一无文，味一无果。”仅一种声音难以谱出悦耳的曲子，同理，仅一种味道难以满足口腹之欲，所以要“和五味以调口”。在慧远看来，美存在于事物对立面的和谐统一之中。肉羹的材质要调以合适的佐料才能成就一道珍馐美味，佛经译文要“质文有体”才能“义无所越”。慧远的“厥中”论是佛经翻译史上“文质之争”的收官之论，至此，“文质之争”暂告一个段落。

三、佛经翻译理论与“味”的渊源探究

佛经翻译理论与“味”结缘是翻译文学与古典文论、美学思想同步趋势的体现，也是历史的必然。古典文论和美学思想在魏晋时期开始大量使用“味”的概念，并在此基础上发展出许多诸如“滋味”、“兴味”、“味像”、“韵味”、“味道”等术语。在文化定势的整体关照下，当时刚刚完全之成立的翻译文学（以罗什的译论为标志）必然会吸收文论和美学的最新成果来丰富其内容。因此，“味”的概念引入到翻译文学中来绝非一种巧合，而是翻译文学与文论、美学相伴相随的传统。这一传统历史悠久，历代相传，以至后世译学中许多译论如“神似”、“化境”等都具有显著的文论和美学色彩。

从翻译活动和审美体验的本质来看，二者都是主体的精神活动。翻译的复杂性给翻译实践的理论升华设置了客观障碍。当难以用准确的言语概念和缜密的逻辑分析来认知把握翻译规律的时候，最好的方式就是借助感官的移觉来体味、体验、体悟翻译的本质特征。“味”具有重感悟、超理智的审美特质，满足了翻译主体理论阐述的客观需要。纵观古哲先贤们的佛经译论，以“味”作喻的例子比比皆是。除了上文中提到的妙喻，道安还有“葡萄酒之被水”之喻，与道朗的“乳之投水”异曲同工，都是讽喻译文在量上的增益也是一种“失本”。北宋赞宁用“橘化为枳”的譬喻讨论了语言文化环境的变化给“易土而植”的文本带来的影响。这些形象的味觉感悟成了我国翻译史上的经典之论，具有浓厚的传统根基。谭载喜先生在梳理中西翻译比喻中，整理出味觉类翻译比喻共19条，其中中文18条英文仅1条。这个统计数据也印证了我国译论对“味”的情有独钟。[4]

四、结语

译学与美学的关系密切而持久，在不同的历史时期呈现出不同的特色。佛经译论与“味”的联姻是译论的美学渊源在我国第一个翻译高潮时期的具体体现形式。佛经翻译理论的美学辨充分挖掘了佛经译论中的独特风“味”，展现了译学的美学根基，剖析了古典文论在译论中的嬗变。千年佛经翻译在悠悠历史中虽然只是沧海一粟，但是它留给我们的理论精华如醍醐之饮，醇醪弥香。

参考文献：

[1] 刘宓庆. 翻译美学导论[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，2005.

[2] 阮红梅，高然. 妙喻之中见根本——佛经翻译译论新议[J]. 首都师范大学学报（社会科学版），2009,(3).

[3] 陈福康. 中国译学史[M]. 上海：人民出版社, 2010.

[4] 谭载喜. 翻译比喻中西探幽[J]. 外国语，2006,(4).

[5] 张柏然，张思洁. 中国传统译论的美学辨[A]. 张柏然，许钧. 译学论集[C]. 南京：译林出版社，1997.

[6] 李泽厚，刘纲纪. 中国美学史[C]. 北京：中国社会科学出版社，1987.