余光拓展了的思维

我们用余光看待周围的世界，

你会发现它们也从周围滑过，

提醒我们忽略的细节。

6月26日，威廉・肯特里奇（William Kentridge）的展览《样板札记》在尤伦斯当代美术馆举行。

肯特里奇的所有项目都源于四处阅读和观看，他对中国的兴趣从接到这次展览邀请开始。2012年，尤伦斯馆长田霏宇去约翰内斯堡肯特里奇的工作室与他共处一周。两人海聊到启蒙与启蒙的失败、革命美学、对时间的划分及20世纪初一些标准化尝试的失败。田霏宇把鲁迅的小说集、史景迁的《天安门》、余华的《十个词汇里的中国》、各种中英字典等打了个大包裹寄给肯特里奇。在这一阶段他们为肯特里奇提供的是一个文献库。“作为艺术家你不是一个搞历史研究的，他的责任也不是说要非常有责任心地去呈现一个文献库，而是要去从这个文献库里面，天大的文献库里面抽出一些更好玩的东西，然后把它们再组装起来。”田霏宇说。

肯特里奇创作观念很奇特，即外部的世界从一边过来，内心的世界从另一边过来，然后作品诞生于两个世界交汇的那个面。“其实我们在准备这个作品的时候也有一点这个意思吧，”助理策展人刁卓说，“就是我们是外部的世界，我们明显是一个外部的东西，中国对它来说也是一个外部的东西，”她左手食指向中间画出一个弧形，“他的内心世界是从这边来的，”右手也画过来一个弧形，“最后是在某一个面上面交汇了，呈现出来了这样一个结果。”

肯特里奇描述自己的创作状态是很多意象在工作室的空气中盘旋，他拿着一张纸在空中一挥，就有一些东西像蚊子一样拍到了那张纸上，这个就变成了他的一个作品。刁卓觉得在这个过程中她所扮演的角色与肯特里奇著名的《二手阅读》作品的呈现相似。在那一系列中，肯特里奇先在纸上乱画一些线条，再将一页页的纸拼成一棵树。“其实我们做这个事情跟他做那个作品的过程是很像的。我们给他买一些书的时候并不知道他最后会把这些书做成什么样子。” 作品Other Faces，2011

这背后的思维方式是种“边缘的思考”，即抵制定论，注意力游移。比如一棵树，能让他想到白色臭木不是本地植物，想到树皮的粗糙像桑树，想到儿时院子的一角，想到倒悬在核桃树枝上的时候，想到树枝像肺的细支气管，想到树叶上的阳光，想到伍尔夫的自尽―伍尔夫曾写道，大自然中最明亮的地方，便是树叶上的阳光，接下来还有南非叛国罪审判、二战时期在树林中留下的弹片、叙利亚阿勒颇的桶爆弹等等。“在纸上钉一颗针，在针上拴一根线，”他写道，“这条线勾勒出一个空白圆圈的，这就是边缘。”针钉在他的自身经历上，人们对历史的认识和自身经历有关，永远是不完整且带有个性化的。我们与这个世界的遭遇，都夹杂着我们所遇到的和我们给这个世界的投射。

“”时肯特里奇从11岁长到21岁，在这次与样板戏的遭遇中，他想到了妹妹的芭蕾课，妹妹的梦想，妹妹在练功房扶着扶手练舞，妹妹穿舞鞋时流下的痛苦的泪水。同一时期，中国同样踮起脚尖，“她们踮起脚尖对抗日本人，踮起脚尖学习扔手榴弹，踮起脚尖冒着敌人的炮火前进、挥舞着红色旗帜。”在最终呈现的画面中，芭蕾舞者背着枪杆在中国地图上踮起脚尖，墨水画的麻雀在《说文解字》上下翩飞，后者源于五六十年代的除四害运动，人们敲起锅碗瓢盆让麻雀不得落地筋疲力尽而死。

这次展厅设计没有固定路线，乍看非常散乱，肯特里奇希望这里就像自己脑子一样，有同时罗列出来的不同概念。看似非常散乱的设计让观众一进门可能同时看到3个作品，你必须做出一个选择，要看这个还是要看那个。“我希望如果有观众来的话，当然就是follow your heart，就是你要跟着你自己的直觉去看你最喜欢的作品。”刁卓说。

直到展览前三周，肯特里奇才向尤伦斯交出一个2频的作品，看到作品后田霏宇回忆起肯特里奇其实最开始就对样板戏产生了兴趣。2012年，田霏宇提到model opera这个词，肯特里奇立刻喊暂停，“他很快就觉得，因为这个本来就是一个特别怪的英文，有点像那种没翻译好，而且这个真的是一个很好玩的词。”田霏宇说。“opera就是非常庞大的一个概念，它其实在意大利或者在拉丁语就是指那种伟大的杰作，model就是微小，样板其实是它其中的一个含义，可能更多想的是这种模型啊模特啊这种词。”肯特里奇被“模型歌剧”这个词吸引。

这系列作品的音乐部分，肯特里奇请了一个南非白人女高音用中文唱《国际歌》。这类混乱与肯特里奇的个人经验相互映照。他是南非的白人，在种族隔离中他们家得到的一切优待都是因为白人身份，同时这又是一个同情黑人的律师家庭，肯特里奇的父亲曾为曼德拉辩护，“他们实际上是站在一个社会赋予他们的一个特权的上面，然后再想办法去帮那些被社会压迫的人。”刁卓说，这种处境让肯特里奇既不能容忍自己高高在上，又没有办法亲身体会别人的痛苦。他的艺术里展现的不是态度，而是持续不断的细腻思考。

肯特里奇给艺术家汪健伟看过一张照片，照片中肯特里奇的头上绑着摄像机，他画，画一帧拍一帧，每天画10小时，工作7天只能产出40秒的动画。这一古老朴素的生产过程对肯特里来说有另外一个含义，画图是他审视世界的途径，他把世界当成一系列事实来看，一棵树就是树的事实，也可以看成是一个阶段，未来可能变成书，变成桌子，变成椅子，也可能着火烧成灰烬，物体当中既承载着历史感也有未来隐藏的信息。一切都是在犹犹豫豫的推进当中达成的。

肯特里奇感兴趣的是一种政治艺术，一种多义性、矛盾、未完成姿态和不确定结果的艺术，一种既能约束乐观主义，又能克制虚无主义的艺术。在西方的艺术话语里，政治艺术是次品，亚于所谓“纯艺术”，而政治艺术家正是肯特里奇自己给自己打上的标签。他的政治艺术是意义不明确的艺术，充满矛盾，没有确定的结尾。这种抵制定论的倾向来源于肯特里奇跟他父亲的关系。父亲是绝对道德偶像，毫无疑问地为国家和人类做了贡献，“所以他肯定特别有压力，做艺术家的选择本身可能就是一种逃避，逃避跟父亲的竞争，逃避面临这种俄狄浦斯式的宿命。”田霏宇说。律师是确定分明的角色，肯特里奇这样比喻和父亲的不同：“我会用一把尺子，但是我要把测量做得模棱两可，不是那么精确。”

田霏宇指出，肯特里奇和他革命英雄爸爸存在一种矛盾关系：意识到自己有弑父情结后，却积极地把这些用作作品的原料处理掉。至今为止，他还住在他父亲的房子里。肯特里奇接过大大小小事件，消化掉，化成自己动画里的形象，使其成为多义性中的一种。

这种矛盾摇晃的思考过程被肯特里奇比喻为走路。走路时每走一步身体都要倾斜，好像马上要摔倒，又会马上重新平衡过来。他坚信行走和思考有关，卢梭曾提出这样的哲学理念，我们在行走过程中有更好的创作能力，人能在一种流动的过程中保持平衡，我们在运动后的思考会更有意思。他的创作构思确实在每天一个小时的散步时间内完成，在此之前从来没有组织好的想法，走路时所有想法在脑壳里晃动，撞出什么新想法就随手画下来。

其中“余光”尤为重要，“我们会用余光看待周围的世界，你就会发现它们也在不经意地从我们视线周围滑过，不断提醒我们是不是忽略另外的细节。”肯特里奇说。他通过余光看到周围一些物品，比如说写下的小纸条、桌面小摆设、工作室墙上挂的已经形成或正在形成的作品等等，这体现了他在工作时大脑的倾向，“我能够看到不同的部分中一些连接点，就像我大脑当中正在发生的那样，不同的想法进行碰撞，比如说我看到的和我想到的有各式各样的联结或是来来回回反复的运作方式。”这是他大脑创作方式的具象表述，余光拓展了他思维的前沿。