《阿凡达》:3D电影元年的未来启示录

李道新:重新发现电影

――《阿凡达》与21世纪的星球叙事

从一开始,电影就发现了地球以外的文明。或者说,从1902年乔治・梅里爱的《月球旅行记》开始,人类就通过电影想象宇宙,创造着一个又一个星球。

星球是人类构筑的最宏大、也最异己的电影空间。20世纪以来的星球叙事,最大限度地克服了人类的孤独感,并在认识自我的层面上建立起一种独特的星际哲学。无论斯坦利・库布里克的《2001:漫游太空》,还是乔治・卢卡斯的《星球大战》与史蒂文・斯皮尔伯格的《第三类接触》,都在以令人惊异的方式提供前所未有的视听盛宴,并力图向全世界观众传达人类共同的思想和情感。

也就是说,从一开始,星球叙事中的地外文明,虽然离地球最远,但却离人类最近。这是自我最需要的他者,也是他者最可能的自我。只有拉开了时间与空间的距离,自我才会具备反思的能力,他者才会挣脱自我的遮蔽。这是沟通的基础,也是对话的前提。

《阿凡达》开启了21世纪的星球叙事。IMAX和3D的技术跨越动人心魄,并纠结着阿凡达的身份迷惑与潘多拉星的悲剧命运。事实上,《阿凡达》以席卷全球的票房见证着我们这个世界的科技限度与时代的精神处境,并向最大多数的观众开放了交流的平台。影像曾经改变了人类的思维方式,通过《阿凡达》,电影的力量再一次得到彰显。

基于传统的故事接受心理与精英文化视野,已有许多评论者批评《阿凡达》的故事并不高明,深度也缺乏拓进。但很少有人设身处地地追问,曾用出色的故事技巧与深沉的人文关怀导演过《终结者》、《异形2》、《深渊》和《泰坦尼克号》的詹姆斯・卡梅隆,是否真的选择放弃了在这部影片里实现故事讲述上的独辟蹊径?或许,问题的关键是否有可能源于评论者自己?迄今为止,在许多批评的声音当中,有不少评论者一直都在固守一个观念:电影故事及其深度可以脱离它的画面和声音独自运行。

其实,画面和声音本身就是电影故事及其深度的一部分。或者说,电影并不需要以神话、史诗和小说一样的途径来承担故事原创者与精神探索者的职责和使命。特别是像《2012》、《阿凡达》一类的灾难、科幻巨制,原本就在借用《圣经》和印度哲学、希腊神话中的创世说、宗教概念与元罪体验。“故事”和“深度”也主要通过各种元素的移植、拼贴和改装而成,已经不是编剧、导演及其影片最为着力的焦点。就像对待程式化的中国京戏与西方歌剧一样,我们不可以要求《霸王别姬》和《悲惨世界》一类的经典文本,总在“故事”和“深度”的层面上花样翻新或锐意进取。

只有超越了电影接受的“故事”预期,摆脱了一厢情愿的针对商业电影的“深度”执迷,才能有效地面向《阿凡达》的星球叙事。总的来看,跟《2001:漫游太空》、《星球大战》与《第三类接触》不同,《阿凡达》不仅直接依赖画面和声音讲述故事,而且野心勃勃地试图调整人类的观影方式。这便是《阿凡达》特有的“故事”和“深度”,是21世纪的星球叙事之于电影和人类本身的价值和意义。

3D电影不自今日始,但《阿凡达》使3D电影成为当下社会的热潮与未来电影的趋势。在此之前,大多数星球叙事都在二维世界寻求真实的虚拟,但超过5亿美元创出史上最高预算的《阿凡达》,得以在最具挑战性也最有原初意味的三维世界里尝试虚拟的真实,几乎达到以假乱真、令人目瞪口呆的观影效果。无论是在虚拟实境中完美呈现并被具象化的人形阿凡达,还是因奇特的磁场漩涡效应悬浮空中的哈里路亚山,以及生活在潘多拉星的巨型有尾近猫科类人智能生物纳威人,还有半植物半动物的生命体螺旋红叶、跟纳威人通过触须相连进行关系认证的蝠兽等等,这些匪夷所思、令人目不暇接的玄形幻影,都是由彼得・杰克逊的维塔工作室与乔治・卢卡斯的工业光魔等48家公司、1858位工作人员共同创造的视觉奇观和虚拟现实。[1] 在这部影片里,内在于自我的他者身体和精心设计的物体形状成为真正的主角,无与伦比的特效工程及趋之若骛的全球观众才是意义的最终创造者。

这样,影片的故事讲述方式和深度评价标准都会发生根本的转换。建立在人类互动与线性因果关系基础上的经典的电影叙事,显然不再适应詹姆斯・卡梅隆及其《阿凡达》通过数字特效工程倾尽全力试图创造的星球生态。在这个由人类虚拟并被命名为潘多拉的星球上,尽管没有也不可能彻底删除人类的DNA和地球的影像,但阿凡达作为肉体的“化身”所承载的宗教意蕴和技术内涵,以及纳威人作为星际原住民所保有的生存姿态和宇宙信念,都在力图摆脱经典叙事的操控,走向一种最大限度的自足自为。正因为如此,故事随着电影情节的展开面向所有可能的领域发展,在每一个专心致志特别构想的画面和声音中存活。直接依赖画面和声音讲述故事的《阿凡达》,能够以身临其境的3D形式,在最大限度上为不同的观众带来各异的体验,通过银幕导向一种跟赛博空间和中土世界的影音创造和思想探索相互媲美的星际哲学。此前,便有不少领域的西方学者以超乎寻常的热情讨论过《骇客帝国》和《指环王》等影片,并将这些影片与苏格拉底、柏拉图、尼采、弗洛伊德和米歇尔・福柯等人的哲学思想建立起某种本质的关联性。[2] 《阿凡达》的星际哲学同样指向身体与心灵、善良与邪恶、堕落与拯救、虚拟与真实等亘古不变的哲学、神学和伦理问题,并将这些问题卓有成效地呈现在迄今为止银幕上最生动、最复杂的星际空间里。

早在1968年,斯坦利・库布里克就在阐述《2001:漫游太空》拍摄动机时表示:“我试图创造一场视觉盛宴,超越所有文字上的条条框框,以充满情感和哲学的内容直抵潜意识。”[3] 可以看出,库布里克已经明白了自己的追求,希望用电影摆脱文字,纯粹凭视觉构筑自己的星球叙事。颇有意味的是,库布里克想象的太空漫游正在21世纪的第一年。就在21世纪的第一个十年里,詹姆斯・卡梅隆充满雄心地接过库布里克的旗帜,通过《阿凡达》的星际叙事创造了一场全球朝拜的视觉盛宴,并以此向梅里爱的《月球旅行记》致敬,让21世纪的电影重显100年前的奇异景观,让蜷缩在电视机和电脑面前的观众重新走向电影院,再一次发现了电影。

王 :《阿凡达》

――西部片与科幻片的升级版

在某种意义上2010年可以被称为“3D电影元年”,《阿凡达》是第一部获得了巨大成功的3D影片,这不仅表现在全球电影观众对它的疯狂热爱上,而且表现在《阿凡达》对电影技术的革命性突破上。这么一看,《阿凡达》的香港译名“天神下凡”还颇有些道理,如今詹姆斯・卡梅隆已然是不折不扣的天神级导演(网民多以“卡神”表达对其的敬仰)。1月26日,《阿凡达》全球票房正式超过《泰坦尼克号》,以18.59亿美元书写了世界电影史上票房神话的新高。在中国,《阿凡达》已经将单片票房纪录提升到8亿人民币的新高度,极大地推动了3D院线的改造。并且,因IMAX-3D一票难求之势赶超春运,同时《孔子》与《阿凡达》争夺银幕,上演了许多令人啼笑皆非的社会新闻。

那么《阿凡达》作为一部影片,究竟到达了一个怎样的“高度”?简单地说,这是一个科幻版《与狼共舞》的故事,而科幻故事与西部故事之间的近亲关系则本身就是个有趣的话题,两者于上世纪30-50年代美国大众文化高速发展期分别充当了长篇小说和电影中最畅销的类型,两者采用的“英雄冒险+开疆拓土”的基本叙事模型是相似的,科幻小说及后来出现的科幻片中,西部片式的叙事一直是一个十分内在的结构性组成部分。在《阿凡达》这里,尽管在全球气候危机之时包装上了最为时尚的“盖亚理论”(星球作为一个庞大的生命有机体),但崇尚自然的纳维人与印第安人之间的能指-所指关系仍然十分清晰,创作方也丝毫不刻意隐瞒这一点,或者说,他们是有意识地借助这一点来完成叙事的省略――因为当视觉主导一切的时候,叙事节奏就会因无节制的视觉渲染而受到极大的伤害,故事被尽可能地压缩以服务于视觉奇观的营造,这是讨论《阿凡达》及其相关现象的一个重要起点。在媒体和观众的反馈中,对豪华视觉效果的叹服是最主要的观点,而这正是自新好莱坞以来豪华A级片之作的新标杆,据报道斯皮尔伯格、蒂姆・伯顿等导演已经着手开始紧跟时代潮流,新一轮的电影产业升级因《阿凡达》而找到了一条捷径。

于是在《阿凡达》中,叙事已经变得十分次要,对观众而言,看新鲜和看热闹是最重要的,并且显然这部影片具有一切畅销要素。对《阿凡达》引起的电影视听语言和工业的“革命”是要另作讨论的。而做一点意识形态批评的话,与《与狼共舞》对西部片范式的改写相对照,倒是一条颇为意味深长的解读路径。这里引入的相关文本是美国作家奥森・斯科特・卡德(Orson Scott Card)在科幻史上的名作《死者代言人》[4]及“安德萨迦(The Ender saga)”系列小说中的讨论。在《死者代言人》中,卡德讨论了人类与异种文明接触的状况,他认为人类将异种文明分为异族(Ramen)和异种(Varelse)两类,前一类指另一种族的智慧生命,可以视同人类;后一类则包括一切动物,人类无法与之交流的别种智慧生命也包括在这一类中,是真正异化于人、无法沟通的生命。在《死者代言人》里,人类正在外星球大批开发殖民地,如果该星球的原住民被判定为异族,那么人类就要与之和平共处;如果被判定为异种,一旦外星人伤害到人类,那么人类就有权屠灭外星人(Xenocide)[5]。卡德实际上在讨论的正是文明交流的深刻问题:如果你发现有人跟你或“你们”不一样,应该怎么办?

就“异族”和“异种”的区分展开讨论,我们很容易看出,在经典西部片中,被妖魔化和动物化的印第安人显然是被作为“异种”处理的。在大量结合了恐怖片元素的科幻片中,外星生物通常也是如此(典型如《异性》系列等等,当然也不仅仅是印第安人,如《金刚》、《决战猩球》之类影片的指向明确是黑人)。在西部片作为好莱坞类型片衰落之后(同时伴随的是美国“民族”想象的共同体已经确立,不需要将印第安人指为他者),《与狼共舞》、《西部风云》中印第安人的形象发生了明显变化。科幻片对外星人的异种想象则在某种程度上延续,但《第三类接触》、《E.T.》等影片中也出现了“友善的外星人”。回到《阿凡达》这里,纳维人究竟是被处理成“异族”还是“异种”?当然讨论这个话题,本身就存在一个所谓“人类中心主义”的前提,《第九区》里对这一前提进行的批判已经足以提示这个前提已然在被思考和讨论。暂且搁置这一问题,我以为在《阿凡达》这里,纳维人被正直的科学家们认为是异族,而被邪恶的资本家和军方看做是异种(Blue Monkey),这与他们显而易见的原型印第安人在电影修辞中的转向是类似的。于是西部片的修辞中前提便可以被称为“白人中心主义”,或者说,“人”这个词本身就是指白人,其他的都是“土著”(此处篇幅有限不再展开有关性别修辞的论述)。

有意思的是,当引入这个异族/异种的修辞时,《阿凡达》就充分具有了科幻的所谓社会功能。前文提到的《第九区》无疑是个重要电影文本,在“反思人类中心主义”的大旗之下,我们似乎看到了一种绝望的转向。因为无论是《阿凡达》还是《第九区》,在科幻作为社会镜像的意义上对号入座的路径都已经一望而知。《阿凡达》与《与狼共舞》最大的区别是结尾,这十足地意味深长:同《第九区》一样,透出的对人类力量和信心的丧失已经能够说明问题了,虽然大反派是军方而非资本,但“万能的”资本仍然“被逐出了伊甸园”,最终呈现的也并非是两个文明的交流或和解,而是“人类被迫返回荒凉的地球”,人类借助混血儿或者“异族”的身体也彻底地融入了异族文明,最终是异族的价值观和生活方式获得了胜利。这和《与狼共舞》的不同之处在于,尽管邓巴中尉最终选择加入印第安部落,认同他的印第安姓名,但是后来的故事我们是知道的――印第安人被迫进入保留地,富饶的土地尽归白人所有;而《阿凡达》后面的故事仍然“尚未可知”,人类或则卷土重来,但这是“未来史”中尚未写就的段落,似乎是影片在肯定一种不同于现在的金融资本主义的文明存在形式。

那么这种变化就变得意味深长,因为从异种到异族的修辞变化实际反映出处在中心位置的书写者的心态:当他们自认为足够文明/足够强大的时候,曾经的异种也会变成异族,甚至“异”字也不再被提起,代之以“少数族裔”之类的命名;而处于某种利益的驱动或者动员的需要,异种甚至可以是在自我的内部被建构的。而这仍然是一个人类文明内部的问题。《阿凡达》是在告诉我们,如今的“人类”文明出了问题,那么这是不是全球金融海啸之下新自由主义全面破产带来的信仰崩塌?这种对于人类中心主义的批判也只有在高歌猛进的全球资本主义受到挫折时才能出现。然而潘多拉星球的田原牧歌与《2012》的非洲曙光一样,都是一个虚幻的和甚至不能提供想象性解决的“未来”,这是否已经形成一种对未来世界的新想象,或许只是在危机时代想象一个不同世界的开始。

刘继明:《阿凡达》

――未来世界启示录

《阿凡达》在中国的热映以及媒体和网络上几近狂热的赞美之声,远远超出了此前许多同样取得过可观票房的好莱坞大片。人们追捧《阿凡达》的理由,不外乎高科技动漫制作的美仑美奂,再加上美好、崇高、环保之类的流行说辞。正是由于影片将各种时尚元素的精心配制,才使得包括演陆川在内的许多业内人士也恨不得跪倒在《阿凡达》面前顶礼膜拜。但在我看来,《阿凡达》值得全球特别是中国观众悉心探究的价值,乃是影片对以美国为代表的西方主流意识形态的深刻怀疑乃至颠覆。

《阿凡达》中用高科技武装到牙齿的地球人类对潘多拉星球和纳威人家园及其生命的掠夺和摧残,并非好莱坞编导们的奇思异想,而是对数百年来西方殖民历史的一种隐喻。说纳威人是昔日的印第安人、南美和非洲原住民,甚至是八国联军时的中国人,也并非生拉硬扯的联想。但如果《阿凡达》表述的只是这样一个毫无新意的反殖民主义的主题,显然会让许多人失望。令人欣慰的是,主人公杰克・萨利的横空出世,使这部影片产生了异乎寻常的魅力。作为一个瘫痪的前海军陆战队士兵,杰克几乎是以一个“弱者”的形象出场的,但当他肩负顶替其哥哥的使命,化身为“阿凡达”只身闯入纳威人营地,在学习纳威人生存能力的过程中与部落首领的女儿产生爱情,直至面对地球人发动摧毁纳威人家园的行动,杰克毅然站到了纳威人一边,投身于保卫潘多拉星球和纳威人生存权利的伟大壮举。这一惊心动魄的过程,既是对007一类经典银幕英雄的蓄意颠覆,也改写了长期以来好莱坞影片反复书写的美式爱国主义的经典主题。

对于地球人来说,杰克的“反水”无疑是一种对自己种族和阶级的背叛行为,而对纳威人来说,杰克则是将他们带出绝境的“魅影骑士”,是以色列人的摩西,是巴基斯坦人的阿拉法特。因此网上有人把《阿凡达》称为科幻版的《潜伏》,把杰克当成未来世界的余则成,这种说法尽管不无戏谑的成分,却并非完全没有道理。对于杰克的抉择,我们固然可以进行多种解读,但上校的愤怒显然不是他与杰克之间的个人恩怨,而是一种“阶级仇,民族恨”。正因为如此,在决战时刻,上校才对杰克恨之入骨,必欲除之而后快。对观众而言,杰克和纳威人最后是否能够战胜地球人已经无关紧要,重要的是他们的反抗将当今世界日益尖锐的冲突从令人陶醉的全球化梦呓中解脱出来,让人们得以看清这个世界的真相。影片的最后,作为地球人的杰克・萨利死了,而作为纳威人的杰克获得了新生。从一个利益集团的工具化身为另一个民族或阶级的战士和领袖。这是一种彻底的决裂,这样的转变和决裂在人类历史上并不鲜见,但当它在一个好莱坞大片的虚构人物身上发生时,不能不让人为之动容。

就此而言,《阿凡达》也许称得上是一部具有鲜明指向的未来世界启示录。更值得注意的是,这部启示录出自以“世界领袖”自诩的美国,而非其他处于被支配地位的国家或地区。这正是好莱坞艺术家们值得我们尊重的真正理由。当几乎所有第三世界的电影人沉浸在对西方强势文化和高科技成果的幻觉中难以自拔时,他们却将目光投向了一个尚处于冷兵器和蛮荒时代的弱小种族,并以向其“输送”杰克这样一个“意见领袖”和“反抗战士”的方式,明确表达了他们的反主流立场。这恐怕会让许多恨不能一步跨入“强势国家”的人大跌眼镜。正是在这一点上,艺术家的良知和勇气得到了前所未有的彰显。如果中国的艺术家们仍然跟在那些空有一张华丽的高科技外衣的大片后面,乐此不疲地热衷于制作《终结者2》、《变形金刚》的劣等衍生品,而对本土问题和人类境遇缺乏清醒的认知,他们即便在《阿凡达》面前磕破脑袋也无济于事。

注释:

[1]yule.省略/s2009/avatar/。

[2]例如:[美]威廉・欧文编《黑客帝国与哲学――欢迎来到真实的荒漠》,张向玲译,上海三联书店,2006年版;[美]格雷戈里・巴沙姆、埃里克・布朗森编《指环王与哲学》,金译,上海三联书店,2005年版。

[3][美]诺曼・卡根:《库布里克的电影》,郝娟娣译,上海人民出版社,2009年版,第157页。

[4]The Speaker for the Dead,作者:[美] 奥森・斯科特・卡德,译者:段跣,高颖,四川科学技术出版社,2003

[5] 更具体的内容参看维基百科“Concepts in the Ender's Game series”词条

李道新:北京大学艺术学院

王:北京大学艺术学院

刘继明:湖北省作家协会