那张逝去而生动的脸

十多年前，台湾的朋友秀兰给我带来这本《明室—摄影札记》，之后，已反反复复读了不知多少遍。虽然只有一百七十一页，但总有那么一股吸引力，使我每过一段时间，就要情不自禁地翻开读几页。可以说，它是引导我理解影像的指南。

过了那么些年，在影像的实践中积累了一些经验，我才感到从中悟出了点什么，开始动手写下自己的感想。这些想法只能是我从书中“读”出的，不一定是作者的原意。 马尔巴的典故

在台湾译本的封底，引用了一段的典故，往往被评论这本书的人忽略：

马尔巴因儿子被杀害而伤恸无比。一名弟子说：“您常告诉我们，一切皆是幻象，令郎之死岂不也是一种幻象？”马尔巴答道：“你说的没错，但我儿子的死是一种超幻象。”

这故事讲的是：

藏传佛教塔布噶举派的祖师马尔巴修得一门大法，叫“往生夺舍”，可使灵魂脱出自己的身躯，进入另一具尸体，使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行，成为此法的独门传人。

一次，塔玛多德不听父亲的劝告，参加赛马，坠落悬崖，头颅摔成八瓣，伤势严重。马尔巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙赶去半路看望儿子。弟子们请师父行往生夺舍法，却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子破碎的头抱在怀里，哀痛不已。

恰在前些天，一对老夫妻死了独生儿子，马尔巴以佛理相劝，说得子丧子，犹如梦如幻，不要太过悲伤。此刻弟子以同样的道理来劝马尔巴，于是有上面的对话。 关乎个人的学问

上面这段典故与罗兰·巴特以及他谈论的摄影有何相干？

依鄙人理解，《明室》的寓意实在包含在此典故中。罗兰·巴特开篇便舍弃学术的立场，申明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据，完全不关文本总体，只谈这些个体”。他甚至倡导开创一门个体的学问，不关乎普遍性的“知面”，只关注打动个人的“刺点”。所谓“知面”，即那些分门别类的普遍性知识；而“刺点”，则是与个人情感息息相关的关注点。马尔巴为儿子的死悲伤，而佛教要世人不必执著于死亡，这中间的张力，正是刺点与知面的冲突和纠缠造成的。罗兰·巴特选择了超越幻象的“刺点”，不单出于深究学理的本分，更来自刻骨铭心的个人体验。 寻找她的脸

罗兰·巴特之所以生出谈论摄影的念头，并非要再次阐发学术，而是恰恰相反。他抛弃关于影像的学术讨论，一心要透过对照片的凝视，找到记忆中母亲的面容。

马尔巴丧子，当暗喻着罗兰·巴特的丧母。让他感到痛苦的是，他无法在母亲的一堆留影中寻回与他记忆相符的那张照片。每张照片只保留了她面部的一点片段，一个局部，显现各个不同的母亲，而非她的本质。

以致“因为我错失她的生命本质，所以我错失了全部的她”。

罗兰·巴特独自待在母亲的屋子里看照片，企图跨越分隔在两人之间的时光。直到有一天，他看到母亲冬日花园里的一张小照，才认定，就是她，她就是我的母亲。 《明室》插图

母亲那时五岁（1898年），“两手相握，一手以一指勾住另一手，像小孩常做的稚拙手势。”

此刻，死亡的幻象终于被一张小女孩的照片驱散，那是一幅既公正又正确的图像，罗兰·巴特说，他从中看到了不被家庭悲剧（父母离异）以及任何体系所约束的善良。

于是乎，影像超越了时间：

总算这一回，摄影带给我仿佛回忆般确定的感受，正如普鲁斯特曾体验过的：有一天，他弯下腰来脱鞋，忽然从记忆里瞥见他祖母的真正容颜，“有生以来第一次，我从不经意而完整的回忆中寻回了她生动真实的面貌”。其他的相片，仅有类比而无真实，唯独冬日花园里的母亲，在化学处理的纸片上显出了“本质精华”。这是罗兰·巴特企图寻找的“独一生命体的科学”。 唯一的相片

从临终前的最后一张相片，一点点回溯到孩提时的留影，罗兰·巴特沿时光之河逆流而上，找回了“原原本本的她”。

找回的不是一个老人，而是一个孩子，正如同母亲垂危之际接受罗兰·巴特的照拂，使两人的关系颠倒了过来：母亲变成了女儿。罗兰·巴特以他的寻觅，让母亲在一张童年的照片上重生，也让自己面向死亡：

那么没有下一代的我，在我母亲卧病时，我孕育了她，她去世了，我也不再有任何理由去配合至高生命的步调。我的个体永远不能普遍化，我只能静待我自己的死亡，完全的，没有死生延续之辩证的死亡。

书中没有展现冬日花园里的母亲，因为它只属于寻找相片的儿子，是他的创伤，他的刺点。而对于一般的读者，那不过是“随便什么”的又一幅照片而已。所以，读者只会看到，而没有看见。

因而“家”不可以化简为“家庭”，“她”不可以化简为圣像画中的“母亲”，“这张”照片不可以化简为“一般”的照片。母与子这两个生命体均独一无二，彼此牵连，犹如倒影相互映照，“并非不可或缺，而是不可替换，”此一消逝，彼“一下子便永远失落了”。

所谓影像，尤其是家庭的影像，根本上是无法对他人展示的。除非有一个巧遇化解了相框围成的屏障，让观者的记忆与这张相片彼此牵连，形成独一无二的联系，沉睡在影像之中的生命，一经凝视，便悄然复活了。 此曾在

罗兰·巴特从一己的体验出发，却得以窥见摄影的真谛：

若与绘画和文章这两个“模仿体系”比较，照片里总有个东西曾在那儿，被作者命之为“此曾在”。

他在这里，现在时；却已逝去，过去时。相片记录了真实的存在，但又把那真实带回往昔：

死者的相片如同发自星星的光线越过时空，延迟而达，触及了我。被拍者的躯体和我的眼光之间有某种脐带相连：光线不可捉摸，此处却如一肉身实体，是我与被拍者的他或她所共享的一线皮肉。

这并非哲学的譬喻。是奇异的针孔镜头吸收了过往事物的光线，那发泽，那肤色，那眼神，再显影于底片，经由光的转换抵达观者的眼睛。为此，罗兰·巴特与母亲的相会，是往昔与今日真实的相遇。由光的牵引，此刻与曾经共存于同一个表面。犹如抵达我们眼睛的星光，发自于若干光年以前，却实实在在地让我们看见，让我们刺痛，让我们有了穿越时间的幻想。 像

于是，观者欲与对象对话：

若你健在，尚在何处？

却没有声音从另一时空传来，空谷并无回音，影像沉默不语。这令观者怀疑起自己的身份：

我究竟在此时，或在彼时？我是生者，或是往者？

倘若某人被拍了相片，被锐利的针孔凝视片刻，他便被锁定在非此即彼的缝隙里，往昔和今日两个世界将它相互拉扯，毋宁说他被抛弃于两个世界之间的深渊，在纸的媒介上，见证了自身死亡的事实：

当我在这道手术后（指被拍摄）的产物中发现自己时，看到的是我已完全变成了像，亦即变成了死亡本身。别人—他人—将我从我自身剥夺而去，他们残暴地把我变作物体，任意处置我，摆布我，存放入档案中，准备随时施用各种狡诈的弄假伎俩。

“像”和“人”经摄影的瞬间一分为二，像被装入镜框，装入身份证，装入档案，装入视频处理软件，它成了众生的一张脸谱，与那个人不再相关。

一声短促的“咔嚓”，即宣判了个人的死亡。 摄影的背景

有读者被罗兰·巴特的论调惊骇，惊诧于他把摄影的本质追溯到死亡。可罗兰·巴特还要说明：正是始于十九世纪下半期的“死亡危机”，催生了这种新的影像。死亡亦为社会的基本元素，必在社会结构中占据特定的位置。以往，宗教和仪式容纳了死亡，使之与私人生活隔绝。可现代化的潮流让宗教式微，让仪式堕落，因而死亡得以突破原有的禁锢，在日常生活里处处显形。“摄影或许正应合了死亡向现代社会的入侵，一种缺乏象征性，且脱离了宗教、脱离了仪式的死亡，好似突然潜入了原原本本的死亡。生命/死亡，这一选择范例已被化简为简单的快门启落，分隔了起初的摆姿照相与终了时的相纸。” 命运

死亡被罗兰·巴特讲得如此单调乏味，可它本身便是单调乏味的。相片又何尝不是如此？沉淀在纸片中的影像渐渐发黄，渐渐模糊不清，终有一天被丢进垃圾桶，不在你生前，或在你死后。更不要提及那些数字化的拷贝，纸质的图像还可以跟随时间老去，而电脑里的文档，若不遭人糊里糊涂删除，则因硬盘的损毁而不知所终。有如车祸，有如猝死。又如镜子打碎，镜中的幻象顷刻瓦解，踪迹全无。

摄影之诞生，得益于穿透时间的光线。而那时间，也把摄影的肉体穿透。无法永生的人，拿命运和时间无可奈何。当相片被时间燃为灰烬，伴随其中的爱，也烟消云散，化作虚无。

诗人马骅生前有短歌云：

我最喜爱的颜色是白上再加上一点白

仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰；

我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿

好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。

我最喜爱的不是白，也不是绿，是山顶上被云脚所掩盖的透明和空无。前面四句，是德钦藏族的民歌。最后一句，是马骅的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里，他看到的是色彩消失后的“空”。 狭缝

或许正由于影像之倏忽，呼应着生命之短暂，它才能刺痛心灵，令人流连其中。也或许影像与生命如此形影相随，人们才企图进入相片的深处，活在幻影当中。它构筑起一个虚拟的世界，不在此岸，不在彼岸，不被繁杂的现实干扰，亦不被天堂的享乐诱惑。心理学称此状态为“阈限”，佛家称此为“中阴”，人类学称此为“过渡”，混沌而不纠缠，困惑却充满希望。

就在非此非彼的狭缝中，影像为人生立起了两面镜子。 快镜和慢镜

阿捷赫是古代欧亚大陆“哈扎尔王国”的公主，每晚她的左右眼睑上都要写上毒咒字母，谁见了谁就要死。一天：

为了给公主解闷，奴婢很快给她拿来了两面镜子。这两面镜子表面上与其他哈扎尔人的镜子并无不同，都是用大块盐晶磨成的，但一面是快镜，一面是慢镜。快镜在事情发生之前将其照出，慢镜则在事情发生之后将其照出，慢镜落后的时间与快镜提前的时间相等。两面镜子放到阿捷赫公主面前时她还未起床，她眼睑上的字母还没有揩去。她在镜中见到了自己闭着的眼睛，便立刻死了。因为快慢两镜一前一后照出了她眨动的眼皮，使她平生第一次见到了写在她眼睑上的致命的字母，她便在这两个瞬间之内亡故了。她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击下与世长辞的。（引自塞尔维亚作家米洛拉德帕维奇《哈扎尔词典》）

相机是眼睛的延伸，亦是镜子的延伸。慢镜仿佛人生，快镜仿佛照片。人生倏忽而过，其影子借图像暂存。但二者均不能永久，人惶惑其中，“便在这两个瞬间之内亡故了。”

照片又如往生夺舍的那具尸体，无论如何仍是一个会腐烂、会消失的血肉之躯。皮之不存，魂将焉附？所以，照片在见证生命的那一刻，也见证了死亡。 结局

书快结尾处，罗兰·巴特写道：

从一张张相片，我越过了非现实的代表事物，疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去者或将逝去者，犹如尼采所为：一八一月三日那天，他投向一匹遭牺牲的马，抱颈痛哭，因慈悲而疯狂。

我由此页翻到封底马尔巴的故事，方明白尼采拥抱的马儿，恰是马尔巴拥抱的塔玛多德。

《明室》的读者都知晓，写完此书后的次年春天，罗兰·巴特在车祸中丧生。他进入景中，却因没有子嗣而无人拥抱，无人恸哭。他的幻象即使进入照片，也没有他人凝视。可怜他立在冬天的花园里，却找不到后人的思念，再也不能转换为超幻象。

马尔巴的故事，为罗兰·巴特揭开了蒙蔽图像的帷幕，也预示了他的命运。 对影三人

镜子仿佛照片，它们随时在等待“影像”的进入。

很久前的某一天，住院三年多的母亲让我拍张父亲在家里的照片给她看看。于是我拍了父亲在书桌前坐着的像。拍了两张，一张镜子里映出父亲的脸，另一张没有。冲洗时我选了前一张。

正巧那天看了一眼电视，央视戏剧频道，正在播一个新编的京剧舞蹈，取李白《月下独酌》的诗意。舞太新颖、直白，不习惯，却勾起对此诗的兴趣，诗云： 花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。 月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。 永结无情游，相期邈云汉。

连续数日，这首诗歌一直萦绕在怀。一月一影，让醉酒的孤人刹时间有了相期对饮的友伴。再看给父亲拍的两张照片，倒觉得镜中无容貌的那张更有味道了。那空的镜子并非一无所有，它提醒我用观想而不是观看，把父亲的影像印到脑海里。 作者为父亲拍摄的照片 秋日

醒时同交欢，醉后各分散，描述的正是身体和他的影子。分散后的影子留在相册里，成了残存在我们身边的魂魄，与下一代的生命伴随始终。

为父亲挑选遗像的时候，我下意识地在跟卧室里母亲的那张遗像作比较：他和她来自不同的照片，却好像出自同一个季节。那背景和主体都是秋天，鬓发有点萧瑟，精神却还矍铄。这也是我的唯一，有如罗兰·巴特选择了冬日，我选择了秋时。

对照镜中的我，居然和照片里的他们处在同一个年纪。我们都回复到了一个天高云淡的收获时节，只不过他们是在死后，而我是在另一个死后的生前。我们都已逝去，我们还栩栩如生。