剧场性视阈下高行健戏剧创作

高行健是在世界文坛和戏剧界久负盛名的大家，“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路”，使他荣膺2000年的诺贝尔文学奖。这一殊荣在充分肯定高行健文学创作的同时，也让这位久已淡出中国学界视野的戏剧家获得了新的关注。尤其是高行健在自我创作中高度重视“剧场性”特征，成为他的戏剧创作取得成功的关键性推动因素。

一、戏剧艺术“剧场性”的审美内涵

作为一门融合了音乐、舞蹈、语言表达和情感诉求的综合艺术，戏剧的成熟经历了漫长的发展历程。尤其是当现代观众获得视觉艺术渠道趋向多元化的当下社会，电影艺术和电视艺术成为占据主流的视觉艺术表现形式，戏剧艺术逐渐成为属于少数人的精神奢侈品。但戏剧仍旧作为高雅艺术展现着旺盛的生命力，支撑戏剧艺术的关键在于其“剧场性”审美效应对观众产生的巨大吸引力。

在日常生活中，普通人的生活似乎总是缺乏激情的，或者说至少是平淡、无味的。但在剧院却截然不同，这是一个汇集着激情、喜悦、悲伤的存在，这是一个时刻上演惊心动魄和生离死别的场所。当人们从日常生活的平淡无奇中来到剧院时，他们能够享受的是一种在众目睽睽之下尽情欢笑的喜悦和不受束缚哭泣的酣畅。对于观众而言，演员为他们创作的舞台世界是如此的真实，不用将现实生活中的虚伪、谨慎来掩饰自我内心深处的复杂情愫。诚如亚里士多德在《诗学》中将悲剧的产生的审美效应称为“卡塔西斯”。朱光潜先生将之译为“净化”，并明确指出：“净化的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪应宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”[1]朱先生在这里借用了医学治疗心理疾病的术语“宣泄”。

“要知道，成年了的人平时是没有机会也没有权利流泪的，不像是孩子，情感尽可以任意发泄，因为他们肩上还没有生活的负担。而成人的眼泪也是生活中一副良好的洁净剂，可以清洗繁杂的日常生活中落上的尘埃。人们从剧场里出来，心灵便重又变得新鲜了。人的情感有时就需要这种净化。戏剧艺术便是这样一种高尚的娱乐。”[2]戏剧作品正是因为其具有的高雅娱乐被世人所肯定，在这一过程中，人们还会将戏剧作品的审美体验移植到现实生活中去，帮助自己鉴别、判断现实生活中遇到的各种问题。一方面，戏剧艺术帮助人们获得了情感的慰藉和压抑的宣泄，让人们能够从紧张的日常生活中进入到审美享受的艺术境界；另一方面，作者寄予作品的深刻思想往往能够发挥巨大的影响力，甚至影响人们在现实生活的“抉择”。以上论述的都是传统戏剧艺术最为重要的审美特征，其中扮演核心角色的审美元素正是戏剧艺术独有的“剧场性”。

所谓“剧场性”，是与电影艺术、电视艺术的表现方式相对而言的，尽管电影、电视在艺术表现中具有高度的仿真性、感染力，但观众处于被动接受地位的信息传递模式是无法改变的。因此，观众无法真正跟随演员进入即时性的艺术创作，从而获得艺术创作过程中带给他们的情感体验。在现代戏剧创作中，重视“剧场性”已然成为戏剧家和戏剧演员的共识。在高行健创作的《车站》中，演员不仅可以从自己的角色中走出来，更为重要的是走向了观众，在与观众的直接接触中强化了情感交流；同时，演员还可以和观众进行情感交流，在与观众的直接沟通中思考、品评自己的演出过程。在拉近观众与演员之间距离的同时，观众也获得了对于戏剧作品中角色的深度理解，这一点是电影和电视所无法完成的。因此，“剧场性”成为戏剧艺术最为重要的特征，其审美诉求直接指向观众内心审美最为强烈的情感诉求。

二、高行健对“剧场性”的阐释

高行健历来被视为“新潮之父”，他兼具学者与剧作家的双重特质。“他将创作实践和理论思考真正结合起来，从而使得他的戏剧理论不至于像许多戏剧家的那样成为‘空中楼阁’，而是有了深厚的现实根基。”[3]

在高行健本人早年的戏剧创作中，“先锋性”曾一度成为他的戏剧作品最为重要的审美标志。这一点与戏剧艺术的“剧场性”相结合则表现为高行健所努力追求的“野性思维”。他自己曾说：“被没完没了的思辨弄得神经质了的现代人往往也丧失了自身固有的感受能力。”[4]因此，人们对外部世界的感知是有限的，甚至已经被理想所掌控和主宰。这一点正是与戏剧所营造的艺术世界相背离的，戏剧艺术最为重要的特征之一就是观众与演员之间的情感沟通，以直接的、非逻辑的感性思维帮助人们获得独特的审美体验。

现代戏剧只有从笨重的布景、道具构成的那个直观的环境中跳出来，首先回到像京剧中那样的光光的舞台或是像摆地摊耍把戏的江湖艺人的那片空空的场地上来，才能重新获得艺术表现的这种自由。[4]

针对现代戏剧创作中暴露出的一系列问题，高行健强调现代戏剧应努力模仿传统戏剧，尤其是像京剧一样的戏剧类型。所谓“回到像京剧中那样的光光的舞台”，就是高行健要求在具体的戏剧创作和戏剧表现中淡化背景元素和辅助审美手段，力图在观众和演员之间搭建起一座直接沟通的桥梁。高行健提出这一观点的思维出发点在于演员和观众要能够进行直接的信息沟通和情感交流，戏剧作品必须突出“剧场性”。对于观众而言，他们进入戏剧营造的艺术世界所凭借的手段有两个――眼睛和耳朵，前者帮助他们了解演员的肢体语言，后者帮助他们洞悉演员语言中蕴涵的深意。如果一部戏剧作品没有凸显“剧场性”特征，就无法实现演员与观众之间的交流，戏剧也就和电影、电视作品没有太大的区别了。

由此可见，“剧场性”不但是戏剧家在从事戏剧创作中必须高度重视的审美元素，更直接奠定了戏剧艺术的审美特质。在戏剧作品展现其“剧场性”审美效应的基本前提下，演员与观众之间信息沟通才得以实现。在电影、电视等融合了声光、视觉等表现手段的艺术形式中，由于观众和演员之间并不能形成信息沟通的交互，被隔绝和阻断的观众极易陷入到头脑的空白之中。

如何才能有限弥补这一片空白，高行健为我们给出了答案：“捡回自己丧失了的这份魅力。”[4]所谓“魅力”就是“剧场性”的代名词，它要求借用某种手段或采取恰当的方式在观众与演员之间实现可交互的对话模式。纵观高行健本人的戏剧创作，我们也能够很清晰地感受到，这并非是他本人的一种理论假设而已，而是在自己的戏剧实践不断去践行的实际行动。譬如在《喀巴拉山口》中，高行健就大胆采用了评弹艺术来实现观众和演员之间的沟通。

三、“剧场性”在高行健戏剧创作中的体现

高行健在自己创作的戏剧作品中很好地贯彻了“剧场性”，努力将其发挥到极致，为自己的戏剧作品增添着无穷的艺术魅力。

剧场性并不只是导演的处理和手段造成的，它往往也蕴藏在剧作之中。剧场性也包括在剧作的写作方法里，比如古希腊戏剧中的歌队和布莱希特的剧中叙述者是向观众陈述剧情。中国戏曲、民间说书和评弹这样的表演形式本身就富有剧场性，毋须导演来刻意创造。[5]

“剧场性”高度强调观众和演员之间的信息沟通，但这并非追求绝对的信息隔离，而是与整部戏剧作品本身要构成较好的契合。上文中提及部分剧作家在创作时从导演和表演者身上汲取了灵感，从而不再遵循传统的戏剧创作模式，尤其是部分程度地抛弃了“陈述者”“引导者”的角色，而是将这一角色交给了观众。非案头化的处理方式客观上拉近了观众和演员之间的距离，从而为戏剧作品展现其艺术魅力提供了更为多元化的直接沟通模式。在高行健本人的戏剧作品中可以直接找到这样的例子，如他创作的《车站》《野人》《绝对信号》等。

《车站》是高行健进行戏剧实验的重要成果之一，作者充分利用“多声部”的表现形式为观众呈现了崭新的剧场效果。“主要运用了以下七种手段：一、两组以上毫不相干的对话互相穿插，然后再衔接到一起；二、两个以上的人物同时各自说各自的心思，类似重唱；三、众多人物讲话时错位拉开又部分重叠；四、以一个人物的语言作为主旋律，其他两个人物的语言则用类似和声的方式来陪衬；五、两组对话和一个自言自语的独白平行地进行，构成对比形式的复调；六、七个声部中，由三个声部的不断衔接构成主旋律，其他四个声部则平行地构成衬腔式的复调；七、在人物的语言好几个声部进行的同时，用音乐（即剧中沉默的人的音乐形象）来同他们进行对比，形成一种更为复杂的复调形式。”[4]

多达七种表现手法的运用极大地丰富了这部作品，音乐已然不是纯粹的背景设定，独白的融入为唤起观众的审美期待营造了良好的外部氛围。在舞台上所呈现的也不再是传统戏剧中一人独白或多人对话的既定模式，不断变换的交流方式更为趋近于现实生活的本真状态，使得观众感受到了现实生活中才能体验的审美享受。于是，舞台与现实彻底地融合在了一起，观众在剧场中所获得不是一种刻意被营造的艺术世界，而是一个具有高度仿真性的“剧场空间”，戏剧作品的“剧场性”特征得到了最大限度的展现。

[参考文献]

[1] 朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1979：88.

[2] .

[3] 季玢，金红.追求原始的野性：论高行健戏剧观的传统资源 [J].韶关学院学报，2007（04）.

[4] 高行健.对一种戏剧的追求[M].北京：中国戏剧出版社，1988：6-141.

[5] 高行健.我的戏剧我的钥匙[A].赵毅衡.高行健与中国实验戏剧[C].广州：天地图书有限公司，2001：37.

[作者简介]

刘宇（1975― ），男，四川成都人，中国民航飞行学院空中乘务学院讲师，语言文学硕士，研究方向为英语语言文学。