“先锋”的余华,“先锋”的爱情

摘 要：对80年代末的余华的大量研究大多集中在他的“暴力叙事”，“死亡叙事”，“虚构的真实”等角度，虽然余华在1987年和1989年发表了俩篇标题带有“爱情”字眼的中篇小说，但是也许实在没法将“嗜血”的余华和“爱情”相联系，所以对于这俩篇小说的研究几乎是空白。本文试图以这两篇爱情小说为纬度，通过与“才子佳人小说”《牡丹亭》和海明威的《乞力马扎罗的雪》的纵向和横向的比较，以“解构爱情”的思路来凸显余华小说的先锋性，并由此展开对先锋性文学的主体性的思考。

关键词：余华；爱情；古典爱情；爱情故事；先锋性

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）02-0153-02

不可否认，痴迷于“冷静”地描写“暴力”和“死亡”的余华在20世纪80年代末为文坛贡献了一大批冷血的作品，而先锋作家的定位使他在描写冷漠和暴力时不至引起自身的不安并乐此不疲。对80年代末的余华的大量研究大多也集中在他的“暴力叙事”，“死亡叙事”，“虚构的真实”等角度，虽然余华在1987年和1989年发表了俩篇标题带有“爱情”字眼的中篇小说，但是也许实在没法将“嗜血”的余华和“爱情”相联系，所以对于这俩篇小说的研究几乎是空白。本文试图以这两篇爱情小说为纬度，通过与“才子佳人小说”和《乞力马扎罗的雪》的纵向和横向的比较，以“解构爱情”的思路来凸显余华小说的先锋性。

一、《古典爱情》——对才子佳人小说的戏仿和颠覆

詹姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中将戏仿作为后现代主义的创作方法，戏仿，又被称为滑稽模仿、仿拟、谐仿等等，是一种通过对原作的游戏式调侃式模仿从而构造新文本的符号实践。余华的小说《古典爱情》是通过对《牡丹亭》和聊斋故事的戏仿，完成了对才子佳人模式、死而复生模式、大团圆模式所构建的古典爱情的解构与颠覆。

《牡丹亭》通过杜丽娘为情而死，又因情复生的故事歌颂了美好的爱情，用一波三折的传奇故事来完成一个经典“爱情童话”。而创作于20世纪80年代的《古典爱情》虽与《牡丹亭》有诸多相似之处，读来却如鲠在喉，难有浪漫之感。显然，柳生正是《牡丹亭》的柳梦梅，而小姐惠正是“为爱而死为爱而生”的杜丽娘，但是在对人物的定性上，《古典爱情》有了自己的改写：柳生不同于柳梦梅的出身名门，恃才傲物，柳生时刻体现着“焦虑”之感：出生贫寒，靠母亲养家，疏忽了八股，对赶考毫无把握，踏上赴京赶考之路时，父亲生前屡次落榜的窘境笼罩着他往前走去的身影。

薛毅在《主体的位置和话语——当代小说中的后现代问题》中说到：“先锋小说内部的主体不再具有合法性观念的主体，也不是以行为取胜的主体，作家强调的是这个主体行为遭失败的过程。[1]”那么，柳生的爱情是怎么失败的呢？在文章的开始，柳生和惠小姐展现的是中国传统文学中的经典场面——身无分文，在赶考路上的落魄书生偶经一富贵温柔乡，会有小姐惠与之相遇、示好、赠银、瞩他早归。然而，余华毕竟是余华，这古典式的爱情故事开了个古典的头，后面的写法，就成了余华早年没有温度的血液中的冰渣子。书生落榜而归，再经小姐惠之家门，昔日良辰美景，一派衰败，伊人不知已何处去。再过三年，书生赶考第三次路过此地，富贵温柔乡已成“菜人”之市；之后，重见小姐惠，留于一个失意书生记忆中最美好的女子已变成盘中之肉，柳生在小姐的请求下解脱了她，小姐被象征性的解救了，柳生守护着坟，等待着生命的重现，但终因“忍耐不住好奇”破坏了——他扒开小姐的坟墓，文章以小姐惠“小女子本来生还，此事被公子发现，此事不成了”的泣诉而就此结尾。

柳生的主体性一直被淹没在“焦虑之中”：出身贫寒，妄自菲薄；直到遇到惠小姐，私定终身，却又落榜而归，旧地重游后，小姐失踪了，绣楼不见了——原文说到：“公子切记，不管榜上有无功名，都请早去早回。[2]”余华在这里没有让柳生高中状元，而是落榜而归的设定，实际上消解了爱情故事的现实阻力。柳生对自己主体性始终是不确定的——他们的爱情没有像古典爱情那样因遭到家庭或者世俗的反对而发生悲剧，而是通过书生回来之后寻人不得，曾经的一切美景化为乌有和开馆验尸后破坏了小姐还阳之路达到对柳生主体力量的消解。文章中，开棺的行为可以理解为柳生主体性的最大的也是最后一次释放，却在阴阳循环的规则中失去了主动性——冥冥之中有一种异己的力量，主体只能在这种力量的驱使下成为飘忽不定的幽灵。他们的爱情为什么不成功？——是一种不可言说的命运观在作祟，主体力量在历史无理性中被消解。

二、《爱情故事》——现代爱情的“失魂落魄”

如果说《古典爱情》中主人公的主体性因为双重挤压而无法拯救他们的古典爱情，那么《爱情故事》则直接通过男主人公的“失魂落魄”来怀疑爱情是否真的存在于两性之间。

《爱情故事》显然不是一个“爱情故事”，它是一次扼杀温情的写作——它不具备任何一个经典爱情故事的因素，有的只是青梅竹马的一对夫妻在30岁的一个午后的絮絮叨叨，“我的不满和她对于爱的执着构成了俩个各自封闭的环[3，4]”，而这俩个环的唯一焦点是“我”回忆起16岁那年带着“她”去堕胎时的“失魂落魄”。让我们来看男女主人公仔文章结尾处的对话：“让我们共同来回忆一下往事吧。“是最后一次吗？”她问。我回避她的问话，继续说：“我们的回忆从什么时候开始呢？”“是最后一次吧？”她仍然这样问。“从一九七七年的秋天开始吧。”我说，“我们坐上那辆嘎吱作响的汽车，去四十里以外的那个地方，去检查你是否已经怀孕。那个时候我可真是丧魂落魄。[2]”

文章在此陷入了循环模式，因为文章就是以一九七七年的秋天开始的。在他们还没有弄明白什么是爱情的时候，他和她因为一时“激情”走在了一起；30岁时，男孩认为是女孩的爱毁了他，束缚了他，让他变得如此平庸，这种情绪终于现在爆发出来，文中多次提出男主人公的愤怒，怎么理解这种莫名其妙的感情——他为什么而愤怒？

哈特菲尔德认为激情爱的实质是个体的紧张和唤起的状态被贴上了“爱情”的标签。根据沙赫特的“情绪二因素理论”，情绪=生理唤起×认知标签。不同情绪的生理的反应可以非常相似，比如恐惧、焦虑、愤怒的时候，人们的心跳都会加快、手会颤抖。但由于人们对这些反应的解释不同，就可能会体验到完全不同的情感。所以“失魂落魄”和愤怒完全可以被解释为一种爱情。试想，如果主体对于客体没有认知的冲动，不关心，不在乎，则不会产生诸如“失魂落魄”抑或是“愤怒”的情绪。

这样主要以男女主人公的对话和回忆来结构文本的爱情故事同样发生在《乞力马扎罗的雪》[5]中。《雪》描写了深受战争创伤的哈利为了从阴霾中走出来，携同妻子海伦到非洲打猎，寻求刺激，找回自我，但由于被刺破膝盖，伤口感染导致生坏疽，在死亡的威胁中，在清醒和昏睡的“非正常状态”下，通过现实和回忆的相互交错，来回忆自己的人生。在文中，我们可以看到哈利和海伦显然是一种不正常或者说不平等的关系：海伦是给与，哈利是索取；海伦是体贴周到，哈利是冷酷无情；海伦视哈利为寄托和希望，哈利却将海伦视为金钱和。通过文本，我们试图找到一种历史的缝隙：哈利是“迷惘的一代”的典型代表，他沉迷酒色，，靠谎言度日，他可以为争夺一个女人而打架，又可以稍有不意就转向另一个女人。对爱情的叙述成为了解释个人历史的维度：因为战争创伤，所以对爱情很随意，在试图重建自我的旅途中，发现自己对妻子的爱情是真实的——因为哈利发现自己对海伦的感情和其他女人不一样——谎言对海伦不起作用。对比《爱情故事》和《雪》，这俩个爱情故事是何其的相似，男性/女性的关系具有欲望/爱、占有/奉献的不对等性，男性始终处于对女性的不满之中，女性对男性始终是包容和体贴。《爱》通过回忆“失魂落魄”来品味爱情，《雪》试图通过俩者的吵架来触摸爱情。当然，这俩部年份相差甚远又诞生于东/西方不同语境下的作品显然有着本质的差别：《爱》是戏仿了70年代的一部美国畅销书《love story》，原作通过富翁的儿子和烘焙师女儿的爱情来强调爱情的超物质性和反门第性。而《爱》要表达的是爱情只存在于一瞬间的激情之中，漫长的婚姻生活只会消磨爱情。《雪》则是将主人公的爱情纳入到对其个人生和死的宏大书写中，并从主人公看似放荡的爱情生涯中，来表现“迷惘的一代”的痛苦。

三、余华和先锋

80年代末的中国人还没拥有爱情，就解构了爱情。余华为什么选择了解构爱情呢？成长于一代的余华，显然对于有着特殊的记忆。《十八岁出门远行》就是他个人的寓言：刚刚上路就被剥夺了代表父辈光荣传统的红背包。成长于历史断裂中的年轻人，历史对于他们是异己的，也没有继承父辈的精神遗产，他们既对民族文化不信任，也没有新的文化的指引，“无历史的一代”，“多余的一代”只能通过打破元叙事的方式来保护自我。在余华的小说中，我们可以看到那个不安的主体——无论是内视角叙述者还是外视角叙述者。这种保卫自我的方式，是“后的主体，一个失去物理世界保护的主体，一个无父的、被排斥的、漂泊的主题，一个再也没有田园可供栖息、再也没有历史回忆的主体”保持主体完整性的最后幻觉。 “一个显然的事实是，作家们没有像西方后现代作家那样将宏大的生活之流输入小说之内将其进行卓有成效的变异，而往往采取排斥日常生活的态度。[1]”所以爱情这个日常生活的重大命题就作为一个宏大叙事被用后现代的方式被中国的先锋作家解构了。

余华不止一次的表明自己“所有的创作，都是在努力更加接近真实。[6]” “这个真实，不是生活里的那种真实。[6]”“我的作品都是源出于和现实点的那一层紧张关系。[7]”余华通过对于爱情的想象和表征，来完成自己对于真实的迈进——余华对于爱情的解构表征的是作为“历史的人质”的现代人的不可自主的绝望，也是先锋文学现实处境的暗喻——先锋派小说家们有着自己是身在他者力量压迫下进行写作的处境的自觉的，否则，先锋的消解和颠覆就失去了最后的意义。

80年代个人的虚无，在姿态上就克服了宏大叙事。余华在80年代末通过解构和颠覆爱情的创作让我们看到了属于余华的“先锋性”，但是任何一次解构都面临着一次新的建构，问题是先锋文学始终没有构建自己的主体。蔡翔曾用先锋文学“不制造任何幻觉”来解释先锋文学的失败，在先锋文学这里，主体被消解，行动的意义也就消解了。派生于先锋性文学的90年代个人化写作，在90年代面临着这样的问题：主体反抗的越多，主体的空间就越小。

参考文献：

[1] 薛毅.主体的位置和话语——当代小说中的后现代问题[J].上海文学，1992（7）.

[2] 余华.古典爱情/现实一种[M].上海：上海文艺出版社，2004.

[3] 何鲤.论余华的叙事循环[J].湖北大学学报（哲学社会科学版），1996（5）.

[4] 吴义勤.余华研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006.

[5] 海明威.乞力马扎罗的雪[M].上海：上海译文出版社，1997.

[6] 余华.我的真实.余华研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006.

[7] 余华.活着·前言.余华研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006.

[8] 詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].上海：三联书店，1997.