阴阳鱼与十字架

翻开任何一本有关建筑的书籍，“文化”一词必定出现，有时出现的频率还会很高。这就说明建筑与文化息息相关。一个国家、一个民族的建筑风格一定是与这个国家或民族的文化相关联的。建筑作为一种艺术，其内涵丰富而深刻。虽风格迥异，世界各族人民却留给我们数不胜数的经典建筑实例。本文仅选择欧洲中世纪基督教时代的著名建筑法国巴黎圣母院与中国北京天坛进行分析。

阴阳鱼与十字架

如果用一个符号来代表中国文化，阴阳鱼(或称太极图)无疑会是最佳选择。因为大家比较公认的中国文化的精髓，是儒家文化与道家文化，还有佛教传人中国后与中国文化相互融合，产生了中国式的禅宗，成为中国文化的主要构成之一。那么，阴阳鱼能不能作为代表儒、道、释三家主体思想的共同图形符号呢?答案是肯定的。儒家说这是他们的易学，道家会说这是老子的思想，而阴阳鱼是由两条首尾相连的鱼构成的，与佛教主张的“轮回”也有着异曲同工之妙。阴阳鱼作为中国文化的图形符号，在中国五千年的文明史中影响是相当深远的，它甚至深入到每个中国人的个性当中，表现在日常生活行为等方面，在中国古代建筑上也有明显的体现。

同样，要了解西方文化，就不能避开基督教。西方所谓黑暗的“中世纪”，就是基督教统治西方社会的重要时期，其对西方社会的影响至今犹存。基督教的出现甚至一度改变了西方古代建筑装饰的面貌，最终给世人留下了不朽的“哥特式”风格，而基督教的一个明显标志便是十字架。十字架本来是罗马人的一种刑场用具，把人钉在十字架上，残酷地处死，后来，基督也被罗马人钉死在十字架上，十字架便成了基督教的象征了。我们暂且撇开十字架的宗教内涵不谈，因为谈论宗教不是本文的主旨，但十字架那扩张性的图形对西方文化的精神特质的影响却是显而易见的，既表现在西方人张扬、外向、奔放的性格，也表现在西方现代主义时期所表现出来的叛逆精神。阴阳鱼与十字架作为中西方文化各自的图形符号，对中西方人民的生活、行为和思维的影响也是非常深远的，这种影响直接导致了各自建筑风格的迥异。

中西方文化的差异，正如阴阳鱼与十字架这两种图形的差异一样明显。这种文化上的差异直接导致生活行为和思维的差异。我们先来看看阴阳鱼的图形特征，阴阳鱼外面是一个密闭的圆，圆圈是平等、安静的，因而对外面的任何方向都没有扩张性，圆圈对内是一种限制，对外是一种排斥。但阴阳鱼的里面是两条鱼头鱼尾相连的、互动的鱼，在图形上是运动和旋转的。总体来说，阴阳鱼的图形是封闭式的、内敛的。十字架则正好相反，它以两条直线的交叉点为中心，形成四条指向四个不同方向的射线，这些射线是有扩张性的、同时也是向外不断延伸和运动的。与此对应，中国大多数人的性格也是比较内向的，但内心却不乏热情。西方人则总体比较外向，他们内心的热情与激情可以在外表上一览无遗；中国人吃饭用筷子，而筷子夹菜的时候是要求向内用力的。西方人吃饭时使用的刀叉，刀叉切割或又起食物总是要向外用力的；中国古人对别人打招呼致礼，除了清朝等少数朝代有些例外，一般都是将自己的左右手抱拳致意，古人所谓“拱手”。西方人打招呼则是直接走过去拥抱和轻吻对方，现代社会通行的伸出手去跟别人握手的礼仪也是源于西方社会的；作为中国绘画的主要代表――山水画，其意境是以恬静、幽远为追求目的，而西方油画，尤其是到了近代的野兽派等流派，均显示出一种狂野性与扩张性，这可以从毕加索、马蒂斯、蒙克、德库宁等画家的绘画作品中得到验证。这样的生活例子我们还可以举出很多，这些例子其实也反衬出中西方人种在思维上的差异性。这种文化差异反映在建筑上，典型的例子就是法国的巴黎圣母院与中国北京的天坛。

偏激的神圣与博大的庄严

建筑是什么?中世纪教皇阴森森地说，建筑是我们在其中祈祷与赎罪的教堂。穷奢极欲的罗马人因过度的享乐造成的经济凋零与意志消沉而被发迹北欧的日耳曼人灭了国。原先生产就因奴隶制的衰落而荒废落后，蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。欧洲到处人口锐减，疾病横行，野蛮愚昧。在深重的苦难面前，更多的欧洲人选择了宗教，选择了靠信仰去实现灵魂的救赎。他们不像中国古人有纲常名教来统治社会，安抚人心，他们只能诉之以宗教。令此时的欧洲人痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界无限的追求，于是哥特式建筑出现了。

法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑，见证了欧洲建筑从罗曼式到哥特式，哥特式到文艺复兴时所谓“希腊罗马式”的过渡。首先看―下巴黎圣母院的外观：三座并排的尖顶拱门，主入口处上方嵌着巨大的玫瑰窗；中厅上部有一个高达百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱券和穹隆连成一气；它那高峻的形体加之顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严；那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰，对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼，宏伟的正堂外，两旁还有侧堂，横里还有十字耳堂，由此可见基督教作为一种普遍独尊的宗教对广大民众进行精神控制的广度、深度、强度，以及善男信女急于搭上上帝的诺亚方舟以求灵魂得救的渴望。它的顶上是巨大的穹隆，四边是巨大的支柱，无数的垂直线引人仰望，数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约，闪闪烁烁，把人们原本就虔诚的引入极端，把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂，似乎上面就是天堂，他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物――华美的彩色玻璃、精雕细琢的祭坛、歌台、屏风、惟妙惟肖的雕像、繁复的盘花、树叶形的装饰等都让我们自然而然地感受到中世纪的审美倾向。尽管在后来的文艺复兴时期，巴黎圣母院的哥特式风格中掺杂了一些所谓的古典格调，但圣母院还是像其他哥特式典型那样让我们看出了一种潜藏在建筑中的时代精神。另外，从巴黎圣母院的综合风格中，我们也可以找出一条规律：艺术不会消亡，只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因，时代精神便是这样变化发生的直接推动力。

与欧洲中世纪那种偏激的教权社会大相径庭，中国古代鲜有出现宗教狂热的时候。正是这样一种对各种宗教平等对待，顺其自然的民族传统，使我们避免了中世纪欧洲人那种极端的迷信及其引起的社会落后与艺术衰退。我们的祖先尚未被神秘的宗教力量冲昏头脑，并受其统治，而是得当地利用的力量，来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望，以求得精神上的一种平和。而古代的统治者也很好地利用了这一点来安定民心，巩固自己的统治。中国人也像西方人做礼拜一样地祭天敬神，但其平和安祥的心境却与西方的偏激热烈相去甚远，这一点从祭天建筑群――北京天坛的建筑风格中可以看出。

天坛建于明永乐十八年(1420年)，是皇帝祭天祈谷的地方。天坛坛域近方形，南侧两角为直角，北侧呈圆弧状， 体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛由两重坛墙环护，中心称“内坛”，两坛墙之间的地段称“外坛”。天坛圜丘的尺度和构件的数量集中并反复使用“九”这个数字，以象征“天”和强调与“天”的联系。位于建筑轴线北部构图中心的祈年殿，体态雄伟，构架精巧，以圆形、蓝色象征天，殿内大柱及开间又分别寓意一年的四季、二十四节气、十二个月和一天的十二个时辰、恒星等。殿内部空间层层升高向中心聚拢，外部台基屋檐圆形层层收缩上举，既造成强烈的向上的动感，又使人感到端庄、稳重，使人步入坛内如踏祥云登临天界。建筑在古柏树林的烘托下，更觉庄严肃穆，林下植被自然天成，是古人创造的“天人和谐”的生态环境，有着独特的园林风貌，是以园林烘托祭坛空间环境的重要范例。天坛的规划设计、建筑技艺和环境的营造均着力创造一种人和“天”对话的理想氛围，强烈地表现出古人对“天”的崇敬，以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。

由此我们可以看出，天坛较之于巴黎圣母院，更显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心――天人合一，并以其设计之精，风格之奇，寓意之深，体现出古代帝王作为“天子”，在天与人之间所起的沟通的独特作用，从侧面说明中国古代王权至上和天下一统的制度特点，与西方古代的教权至上有所不同。

纵观世界古代建筑史，宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。这主要是源于信仰的力量。虔诚之心与崇高之情造就了许多伟大的作品。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出，集合众人的智慧与劳动，才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品，给人以极大的震撼与共鸣，也为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。通过上述分析，我们可以看出中国文化总体的性格特征是比较内敛、封闭的，正如阴阳鱼的图形特征一样，这势必造成设计思维上的停滞不前。传统的东西在大多数中国人的眼中是不可逾越的高峰，只能采用肯定的方式去部分继承。而十字架的扩张性代表着一种侵略与探索精神，也是一种“否定”与“叛逆”的精神。一系列的否定与叛逆，造就了西方近现代建筑多姿多彩的面貌，一个又一个的风格流派连绵不绝，与我们国家几千年单一的建筑形式构成鲜明的对照，这无疑是值得我们反思与借鉴的。

当然，西方社会这种无限扩张性，对地球有限空间和资源的无限占有是否有利于人类社会的发展，也是值得我们反思的内容。