舒拉.切尔卡斯基轶事

(一)

今天在图书馆里闲逛看见一本钢琴家舒拉•切尔卡斯基(Shura Cherkassky, 1909-1995)的传记,《舒拉•切尔卡斯基――最后的钢琴沙皇》(Shura Chermassky―The Piano’s Last Czar, by Elizabeth Carr),不由好奇地拿来看看。这位生于乌克兰的大师,我略有了解,印象最深的是过去在某处访谈中读到他的一套练琴之道。其实,这类演奏浪漫派的大师,在那个时代实在太多了。20世纪中有那么几十年,钢琴演奏艺术达到顶峰,天才们都在变着花样弹贝多芬、肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫,如今这类音乐听多了,还真有些审美疲劳――难怪后来的古尔德,要坚决和浪漫大师们划清界限。不过,大师的人生和求道之途在今天仍然值得一读。20世纪的欧洲,有盛世和乱世(比如Maria Hess,Georges Cziffra等等,人生都贯穿了幸福、战争与逃亡)。繁华荣耀和凄惨流离调成一锅粥,再手眼通天的天才也是命运的玩偶。

和很多大师一样,舒拉也是神童出身,4岁学钢琴就显露出天赋,7岁时就偷偷写了部歌剧,8岁时开始写管弦乐作品。他9岁在家乡首演之后引起轰动,著名男低音夏里亚宾说,“这个孩子听上去好像经历过所有的情感。”话说音乐真是神奇,能激发出“不可能”、“未存在”的东西。不过,神童这个现象在竞争激烈的演奏界,还是会引来许多争议――那时,欧洲有那么多真正的钢琴家、真正的神童(事实上成才的人,几乎无人不是神童,只是未必都早早巡演而已),但神童的损耗率还是很高的,所以很多大师对神童并不“感冒”。“神童太多了,多数什么都成不了”。这是俄国钢琴家帕赫曼的原话。他后来勉强同意来听舒拉,立刻被征服,这是后话(类似的故事在成年后的舒拉身上上演,他也拒绝去听“神童”弹琴,但破例听了巴伦博依姆, “他开始弹第一个音符的时候,我就被深深打动了。”)。总之,前辈教导舒拉要少演出。喜欢他的帕德雷夫斯基说可以收他当学生,条件是每月上台不超过两场。拉赫玛尼诺夫干脆要求他在十几岁的时候完全退出舞台生活,专心学习,尤其是学语言。

最后舒拉和父母移民美国,并选择了生于波兰而移居美国的霍夫曼当老师。霍夫曼不仅曾经是5岁登台的神童,对语言、数学甚至机械都有很高天赋,终生获得了60多种发明专利,从汽车部件到钢琴部件。特别值得一提的是,12岁左右霍夫曼到处演出,一年多之内排了80场,累得发烧,一位富有的慈善家克拉克(Alfred Clark)匿名提供给他父母五万美元(其中一万美元作为结束音乐会合同的赔偿),条件是让他退出舞台,直到18岁!这件慷慨之举,多年之后才被人们知道。而霍夫曼听话地退出了舞台――虽然长大后咕咕哝哝,说小时候明明可以多开些音乐会的。

我读到这里不由十分感动。富人赞助艺术家,并不太稀罕,但只有少数赞助是从长远考虑、真正为艺术着想的,其中尤其罕见的是这一桩,以“希望你不再演出”的方式,保护天才的成长。我一时好奇,搜索这位克拉克先生的资料,原来他善举很多,一向不喜张扬。他因继承遗产而富有,后半生则致力于赞助艺术,据认识他的人说,“他几乎是为别人而活的”。

话说舒拉16岁时进入柯蒂斯音乐学院,接着随霍夫曼学习。当时柯蒂斯的赞助人主要是波克(Mary Curtis Bok)夫人,她的父亲是柯蒂斯学校的创始人。当初柯蒂斯只是一所帮助移民安顿的小学校,教音乐是为了“帮助外国移民的孩子接受美国理念,成为好公民”,但在波克看来实践得不理想,因为很多有音乐天分的移民孩子无力深造。她索性投入了更多的钱,买下大楼,请霍夫曼来当钢琴系主任。

波克夫人长期供给舒拉奖学金和巡演欧洲的费用。不过舒拉一直抱怨钱不够花(因为父母没工作,靠他一人的奖学金),要求涨钱,提供旅费,说“我穷得连鞋都买不起”。据传记作者分析,当时他拿的奖学金,相当于现在的年收入近四万美元,三个人不至于活不了。而留下的信件,都是舒拉坚持要钱的,波克夫人则有时拒绝。

还有,波克夫人似乎从未建议或催促他想办法自己去挣钱,比如教学生。舒拉一直不喜欢教学生,只靠巡演来挣钱,一开始并不顺利,至少没有在美国获得迅速的成功,又不会理财。同样受到大萧条干扰、收入下降的波克夫人也没有勉强他,总是尽力支持。看上去,舒拉当时真像个受宠的孩子,而波克夫人对他充满赞扬,满口都是“我们丝毫不怀疑你有个伟大的前程。我们为你而自豪。”这样无条件的慷慨和善意,在当时似乎形成了传统和责任。当年,波克夫人的母亲把钱留给丈夫,丈夫认为自己不需要,于是留给唯一的女儿,期待她继续慈善事业,柯蒂斯音乐学院至今大名鼎鼎。

1935年,舒拉离开了霍夫曼,开始了独立的演奏生涯。此时他已经开始在美国获得声誉,也开始了旅行演出,被邀到俄国、法国甚至中国――不过他在美国的全面成功,是在50年之后。在这段时间,挫折并不少,一场音乐会后的恶评就能让他痛苦得失去信心。钢琴演奏尽管是一种相对单纯的事业,但钢琴家是人,总难免和他人打交道,而公众的反应,并非天才可以控制。天才一旦进入生活,往往也要委曲求全。许多当年霍夫曼的学生都退出了舞台,钢琴家的浮沉就是如此。

为什么成功如此之慢?部分原因是当时霍洛维兹、鲁宾斯坦、阿劳都在美国演出,尤其是霍洛维兹和鲁宾斯坦,压得他喘不过气。而和他同样级别的天才也很多,比如博列、怀尔德、克莱本,大家争夺着有限的资源和演出经纪人。有趣的是,一生谦逊低调、严于自律的舒拉,对霍洛维兹崇拜得五体投地,而后者是被许多评论者责为虚荣、卖弄和肤浅的。你看,大师之间龙虎相克,和评论家的逻辑并不一致。

1940至1945年,舒拉陷入困境。因战争故,音乐会约不到,钱又不够花。此时,连恩师霍夫曼也有很多问题,不时染病,自顾不暇。波克夫人在给舒拉的信中说,“现在任何事情都是赌博,没有人能随时正确地预测。你只能做可以做的事情。”她后来在给霍夫曼的信中说,“我简直要被舒拉这种(指要钱)信淹没了。”

毕竟还是坚持下来了。在美国、法国、波兰这种地方没有机会,他在挪威、丹麦等国开了不少音乐会。其间还有这类事情:急需钱的他,却拒绝了鲍德温钢琴公司的约请,一定用斯坦威。渐渐,经纪人们对他更头疼了,虽然大家都承认他的演奏是超群的,但他的不通世故让人无可奈何。1941年左右,他沦落到只能给有钱人在客厅里弹琴来挣房租了。还是波克夫人送来20美元供他租斯坦威。后来斯坦威慷慨地让他免费用琴,波克夫人让他把这一小笔钱留用。然而他仍处在困境中,常常抱怨“我们下顿的饭钱不知在哪里。”有时舒拉说,“你去年明明许诺过我……”然后波克夫人拒绝,舒拉坚持,再写,最后波克夫人大概叹了口气,给了他要的700多美元。此时霍夫曼老师也开始资助他,他母亲也开始教钢琴补贴家用。而他仍然保持着一项奢侈的美德:不肯跟经纪人圆通,也不肯宣传自己。波克夫人始终没有强求他。

日子就这样过去。在艰难维持中,可以坚持的仍然是不休的严格练习。舒拉已经30多岁了,这个小个头、害羞、早早谢顶的家伙,有时生病、有时酗酒,但仍坚持每天练习四小时。这是和霍夫曼学习的时候定下的规矩,他简直当做宗教仪式来坚持。后来,他回忆起那段时光,对自己并不满意,包括在艰难中的表现,但好歹坚持下来了。“这样的经历对我是很大的好处。我目睹很多人在艰难中自暴自弃,但我很自豪,有个批评家曾经这样说,切尔卡斯基是幸存者之一。”

战后,一切都在改善,包括获得越来越多的经纪人“人脉”。舒拉渐渐靠广泛的曲目以及不取消音乐会的美德和随时处在备战状态,能顶替突然取消音乐会的人,才重新获得成功。他以强大的体力活跃下去,弹到80多岁。虽然因为不喜欢录音,他的CD不多(基本都是现场演奏),但其中确实有很多惊人的声音,比如巴赫-布索尼的《恰空》,他弹得比别人慢,但因格外沉静、紧实而不凡,闪耀着钻石般的光芒。我在其中并没察觉明显的即兴和随意性,倒是深感他精雕细刻,只有其中tranquilo 的一小段,有种繁华轻落的飘逸。在我个人看来,即使他在这类大师中并不显得十分独特,但至少这首《恰空》会让他流芳百世――而这并不是他最好状态时期的录音。音乐总是遗憾的艺术。斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》,他同样慢得让人惊讶,好像仔细剥开了一些段落,让人看清内部的纹理和伤痕。这曲子他当然上台多次了,事实上,他自己也曾担心太慢,不过斯特拉文斯基曾经说,“是鲁宾斯坦弹得太快了”。而如今的演奏家,大多弹得飞快,舒拉几乎成了异数。据我手中这张CD,是1991年他在卡内基大厅的现场。82岁的人,在音乐中融化于毕生唯一的情人――钢琴。

舒拉是同性恋,终生对感情讳莫如深。

(二)

上文说过,舒拉的练琴方式颇值一谈。

他的秘诀,包括铁打不动的练琴纪律,除了“每天四小时”原则,他还坚持每天都从极慢和中强开始,有清楚的计划。每天都有确定的时间花在某些段落上,而且每天坚持同样的方式,每个音都要把手指摆在琴键中央。他说过,这样不变的练习,是为保证不出错音:即使手指偶然从习惯的位置偏离,也不会碰到别的音。“我练琴的时候,总是好像第一次读到乐谱。我每次都在音乐中发现新东西,哪怕已经弹了70年。我总是寻找探索音乐的新方式,比如不同的踏板、指法或音色。很可能有些曲子我弹了12年,突然发现,‘天啊,这样的指法更好’。或者我常常在和声中发现新东西,永远有无限的东西可以学。” 他还说,有个方法可以觉察钢琴家的衰退――听他的和弦。有人无法准确地把手指放在琴键中间,所以和弦不够干净。这一点在听他自己的演奏时很明显,确实很少有人能把和弦弹得这么深透(即使在快速进行的时候),并时时揭示它们之间的联系――这些和声板块的移动和挤压,为音乐生成深渊和天空。

舒拉练琴的时候一般不让人听。“有人在一旁听的话,我会很尴尬,因为他们可能以为我压根不会弹琴。”调律师摩尔有一次恳求舒拉允许他旁听,舒拉说,“听我练琴可是世上最枯燥的事”。后来摩尔回忆,舒拉在练习中弹得极慢,音阶都让人听不出,每次集中练习一个手指,而管弦乐手们也有类似的回忆。晚上要上台,而在上午的排练中,舒拉还在用“一半音量”来排练,不了解他的乐手看着这个个子小小、触键轻轻的家伙,简直哭笑不得,不知道他会不会弹琴!而晚上的演出中,舒拉突然神采飞扬,爆发出电闪雷鸣的声音。

像很多浪漫派钢琴家一样,他不屑讨论音高、和声感觉对音乐的细腻影响,更看重演出中的灵感;他不喜欢分析,说为什么那么多音乐能力远不如他的人,试图分析他的演奏。似乎,他的精神是从底层操作和倾听之下的矫正直接抵达的,越过了对音乐的抽象思辨。这一类演奏者,从大师到天才青少年都有不少,他们依靠对旋律、和声趋势的自然感知来歌唱。钢琴这件强韧、洪亮的乐器以及多彩的浪漫派音乐,为这类人提供了表达的空间。

谈及音乐,他总是强调自由表达以及抵达“自由”的手段。他最喜欢的状态就是,开始弹的那一刻,还不知道即将发生什么―― “不可预测”和“没有两次演出弹得完全一样”是他自豪的品质,但这并不意味他刻意追求奇特的表达。事实上,技术的全面控制和条理分明得近于僵化的练习给了他表达的自由。说到充斥热情的演奏,这也许是浪漫派音乐的宿命――它们令隔世的记忆爆发其间。深入音乐的钢琴家,必然会在这种激发之下唤起个人体验,在音乐中填充想象和野性。而在舒拉身上,激情澎湃的演奏背后,是耐心观察并粉碎乐句的漫长积累。这样刻板的练习,他人未必要躬行,但不断寻求有效方式同时获得音乐性和准确性的练琴思想,也许对今人不无启发。

此外,这一批浪漫派钢琴家中,如霍夫曼、帕德雷夫斯基、拉赫玛尼诺夫等等,有一个共同的特点就是强调个性而不是对音乐的考古能力和分析成果,所以他们的曲目中极少有古典音乐家如海顿和莫扎特的作品,因为这类作曲家没有提供足够的动态,发挥不出他们的长处。而舒拉也很少弹古典作品,但却比较少有地弹了巴赫、拉莫和吕利,尽管相当多时候是弹这些作品的改编曲。当然,在舒拉的时代,由于音乐学和对早期作品的挖掘成果还相当有限,他的演绎并未在现存录音中夺得非常重要的位置,但他的曲目之广可见一斑,根本原因是舒拉自己说,“我爱的是音乐,我没有特别喜欢的某个作曲家。”他说自己唯一不能接受的就是德彪西。

后记

不止一位钢琴大师被冠以“最后一位浪漫音乐家”的称号,舒拉是其中之一,和他难分高下的钢琴家名字还有很多。“最后”一词也许并不合适,因为毕竟浪漫派音乐如今仍被演奏。但他们的盛年,无疑是“前录音时代”、“前钢琴比赛时代”,调性音乐仍然为鲜活的个人精神欢呼,而那个时代的古典音乐既激励心灵,又和财富、荣耀、上流社会的势利紧紧相连。

我不敢说更喜欢哪个时代,只有感激钢琴家们的饱满心灵记录了浪漫时代的“遗嘱”。