论本雅明的艺术生产理论

摘 要： 本雅明辩证地看待技术进步与艺术生产的关系，指出复制技术一方面破坏了传统的艺术形式和艺术观念，致使艺术“灵韵”与“震惊”消失，膜拜价值向展示价值转换，另一方面则催生了新的艺术形式与审美观念，让美世俗化、普遍化，最终促使艺术从神圣殿堂走向普通大众，肯定了技术进步对艺术生产实践所具有的革命的变革力量。

关键词： 本雅明 艺术生产理论 手工复制技术 机械复制技术 数字复制技术

本雅明是一位具有忧郁性格的天才作家，正是“这种忧郁（spleen）埋葬了历史的超验主体”［1］P50，成就了他“新天使”的形象［2］P227。“他精心研究过康德的三大批判，写过讨论康德哲学的论文，他对语言提出过独特的见解，并以‘语言哲学家’自许，他也曾希望自己成为文学批评家，写过歌德、荷尔德林、布莱希特、卡夫卡、卡尔・克劳斯、波德莱尔、普鲁斯特等作家的论文，研究过德国浪漫主义艺术批评的概念和德国悲剧的起源，研究过超现实主义，他还转眼过犹太教及其神秘主义”［3］P1。但是，本雅明在生前却默默无闻，有许多著作都未能付印，即使出版了，也是被置于偏僻角落，并未引起人们的注意。据其好友格尔斯霍姆・肖勒姆所说：“他的名字是思想界中最为湮没无闻的。”［2］P227这种尴尬的状况直到1955年泰奥多・维・阿多诺和肖勒姆合编的两卷本《本雅明文集》出版后才得以改观，这为人们接受本雅明奠定了最初的基础。此外，在1961年和1966年，本雅明选集卷册出版；随后，苏尔卡姆普出版社出版了《本雅明全集》考证版；1972―1979年，包括7卷正规卷次和3卷翻译作品补卷相继付梓；1995―2000年，6卷本《书信汇编》也结集出版。从上世纪60年代中期起，本雅明才在国内外赢得了延续至今的声誉。本雅明的艺术生产理论的主要产生于1933年3月离开德国后长达八年的第二次流亡生涯期间。他发表了《作为生产者的作者》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》等一系列论文，“力图从新的角度来进一步思考现代艺术与历史和现实的关系、现代艺术及艺术家的地位与作用等问题，并提出独特的艺术生产理论”［2］P27。

一、从手工复制技术到机械复制技术

本雅明从技术的角度对艺术生产过程中的“复制”现象进行了批判。他在《机械复制时代的艺术作品》中对传统艺术与现代艺术做出了明确的区分，认为手工复制技术和机械复制技术是其划分标准。他指出：“19世纪之后，石板印刷、摄影术、声音复制技术先后诞生，到20世纪，复制技术已经达到一个相当高的水平，不仅可以复制一切传统艺术品，还开创了一种全新的艺术形式：电影。”［3］P30通过对20世纪照相摄影和电影技术的分析，他总结出了复制技术进步是划分传统与现代艺术标尺，即手工复制转向机械复制的过程中，传统艺术开始衰落了，新的艺术形式和审美观念所代表的现代艺术诞生。从传统农业社会的手工复制向工业社会的大规模机械复制研究中，本雅明对技术革新的态度显示出了些许的暧昧，因此米夏埃尔・勒维把本雅明称作“格格不入”［2］P226者。

手工复制是农业社会生产力水平不发达的技术表现。在西方资本主义时代（16世纪）开始以前，社会生产力水平普遍低下，艺术生产始终是与个人的手工劳动联系在一起的。本雅明认为，在历史上，复制技术是不断进步的。在古希腊时代，“希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模”［4］P625；而到了中世纪，则相继出现了木刻、印刷、镌刻和蚀刻；19世纪初，石印术的出现使得它的产品批量投入市场，并改变了艺术品的外在形式。随后，在石印术与印刷术并驾齐驱的短短几十年里，照相摄影艺术出现，使得“原来在形象复制中最关键的手便得了解放，从此以后，代之而起的便是关照对象的眼睛”［1］P625。本雅明指出，石印术如果孕育了画报，照相摄影则使有声电影问世。艺术品的复制和电影艺术，这两种不同的表现形式，都反过来对传统艺术形式产生了影响。

1.“韵味”（aura）。它首次出现在《摄影小史》（1931）中，指一种奇妙的、引人入思的光晕。从摄影技术方面说，胶片感光度低，曝光时间长，产生了一个从最亮到最暗的连续光谱；对资产阶级本身而言，指其尚处青年时代，他们的言行举止自然流露出一种特别的韵味。总的来说，“韵味”是一种围绕着艺术品的光晕氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、意境，它与疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都具有联系。本雅明用它来泛指传统艺术的审美特征，其表现为神秘性、模糊性、独特性和不可接近性。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明把“韵味”的思考上升到关于艺术命运思考的高度上，他指出：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味。”［4］P628造成的后果便是，传统艺术的式微体现为“韵味”的丧失，而“韵味”则折射出了从原始艺术继承的那种巫术祭仪的崇拜。他认识到艺术对宗教的寄生性质，肯定机械复制对艺术解放的巨大作用：“在世界历史上，机械复制第一次把艺术作品从其宗教仪式的寄生状态中解放了出来。”［2］P31然而，本雅明对艺术作品“韵味”的消失是抱有复杂心态的，一方面积极肯定了机械复制技术为新的艺术形式和审美观念的出现带来了契机，另一方面又悲悼现代性造成的文化遗产与传统价值观念的式微。

2.震惊。在本雅明看来，“震惊”体验的出现是与传统经验的贫乏紧密联系在一起的。从手工复制时代进入机械复制时代，不仅人们的传统“经验”逐步被普遍的“震惊”体验所替代，传统的“韵味”艺术也在“震惊”中四散。首先，本雅明认为，“经验”其实就“是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚”［5］P126。一旦进入了以机械复制时代，经验世界便受到了前所未有的挑战，人们传统的感知方式陷入了瘫痪，往昔的“经验”萎缩甚至失效。本雅明认为，大众与艺术的关系在这一过程中发生了改变，“关照和体验的与行家鉴赏的态度有着直接的统一关联……艺术的社会意义越是多地被减少，观众的批判和享受态度也就是多地被瓦解”［4］P641。因此，机械复制艺术可以使大众不受时空限制地自由欣赏艺术，从而打破了贵族对艺术的垄断。“震惊”体验显示了本雅明对技术革新的辩证态度，它既具有激发大众革命思维、积极改造现实的作用，又造成了经验的贫乏，对人们愈发变得麻木、机械化而深感不安。

3.膜拜价值。传统“艺术创造发端于为膜拜服务的创造物，在这种创造物中，重要的并不是它被关照着，而是它存在着”［4］P630。如原始的巫术艺术，它作为礼仪的存在价值显然是重于被观赏的价值的。膜拜价值需要观者对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观者凝神观照沉湎于其中，这也就是说观众要被艺术品吸引，并在接受中唤起移情作用，达到净化的目的。而机械复制时代的艺术，不再建立在祭仪基础之上，而开始建立在另一种“实践―政治”的基础之上，它的观照方式随之发生了巨大的变化：对展示价值的消遣性替代了传统的接受方式。

4.展示价值。艺术作品的膜拜价值让位于展示价值，使得艺术在人类历史上第一次把艺术品从它对宗教仪式的寄生状态中解放了出来，让展示价值获得了主导地位，即艺术作品的价值转变为被展示与被观照，它与受众形成了一种互动关系。在这个过程中，传统艺术的韵味随之失落。机械复制时代的艺术，同大众关系的逐渐密切，日益变得世俗化起来。随着诸如摄影、电影等全新的艺术形式的盛行，作为传统艺术审美特征的韵味也必然随着传统艺术的消亡而凋谢。本雅明指出，电影“并非面对观众表演，而是面对镜头表演”［4］P634，它展示给人们的是一个异样的世界和视觉无意识，它丰富了人们的观照世界的方式，它对现实的表现是通过强烈的机械手段，即“必须放弃他的韵味为条件”［4］P635，现代人要求的正是艺术品展现现实中的这种非机械性一面，这个层面蕴含着现实中非异化的、丰富复杂的精神世界活动和变化。因此，本雅明认为：“当代电影一般来说就具有一种革命功能，即对传统的艺术构想进行革命的批判。”［4］P637本雅明把机械复制技术看作是一种艺术革命的力量，认为它让美世俗化，最终使美由殿堂走向民众，带来了艺术的解放。

二、从机械复制技术到数字复制技术

数字复制技术，它与本雅明研究的机械复制技术分属于技术发展的不同阶段。在本雅明的时代，照相摄影、电影、音乐、报刊等艺术的复制是采用机械复制的方式实现的。它通过“模拟信号来采集和还原物理量”，目的在于“追求的是负载感官属性信息的实物符号的一致性”［5］P35。而数字时代，广播、电视、电影、录音与录像等现代技术设备相继普及，复制技术发生了重大变化与革新。二进制数字“0”和“1”成了数字复制采集物理量的新方式，它借助一定的设备（如计算机）将各种信息（包括图、文、声、像等）进行运算，并对信息重新进行编码、压缩、解码，以至于数字复制技术“实现了负载感官属性信息的数字符号的一致性”。二进制数字以其高度的抽象性，完成了对艺术元话语言的统一。“在数字时代，数字艺术要想继续发展并获得持久生命力，就不能不倚重数字复制技术”［5］P36。与机械复制艺术对比，数字复制艺术具有哪些新的特征呢？它又给当代艺术带来了哪些变革呢？

1.虚拟性。“虚拟”是同现实“实在”相对应的表示存在方式的概念，是人类特有的思维能力和行为方式。数字复制艺术用高度抽象的“数”来表征实物的“象”，即艺术生产的“数字化”。它将信息内容简化成一连串的0与1（或打成“包”的0与1），在电脑中按一定程序加工和储存。这种经过数字化处理后的信息可以被转化成多种信息表现形式，如文字、图画、声音，等等，并以电和磁的方式存储和传播。在这个过程中，数字复制技术的出现，使艺术生产所必需的时间和场所被大大地压缩甚至被取消了，现实距离对它已不构成可以感觉的物理限制。它确实表现了本雅明观念中“现时现地”性的消解，却又不同于机械复制艺术。前者采用数字化符号在虚拟空间建构对象性存在的实践方式，后者还停留在用“实物符号”表征现实对象的阶段上。数字复制艺术摆脱了前数字化时代人类虚拟活动与思维的对象空无与神秘，也解决了原型实践条件下对象创设的诸多局限与无奈，给人类的思维解放带来了革命性的契机。但是，数字复制艺术也给现代人带来了不小的困惑，其虚幻性给艺术欣赏者造成了一种虚假而不真实、虚无缥缈的印象，不利于对艺术审美价值的判断。

2.拼贴性。“拼贴”一词源于法文coller（胶黏，to stick），在英文中，它既是动词，又是名词，原意指将纸张、布片或其他材料贴在一个二度的平面上，创作出一件拼贴作品。在数字时代，艺术作品的拼贴性主要是指艺术的历史维度被消解后，古今、中外的一切艺术均可成为艺术家挪用与拼贴的对象。艺术成了半成品和原料，对它们进行拼贴、戏仿或即兴改编，产生了数字符号的不断刺激，使人们不断地得到感官上愉快和满足的一种技术手段。如杰姆逊所言：“现实转化为影像，时间断裂为一系列永恒的现在。”［7］P20影像时代造成了艺术历史感的丧失。进而，大众在不知疲倦地消费经过“拼贴”而转换成图画视像，追寻至本雅明所说的感官上的“震惊”效应，只是这种感官上的和欲望的满足是通过“数字化”来实现的，与本雅明论述传统“经验”消失已大相径庭。

3.流行性。数字复制艺术不再追求永恒的价值，消解了高雅与通俗、精英与大众文化的差异，它更像消费社会中的商品，具有时尚、流行等特征。数字时代的艺术生产，将面对社会、市场及广大艺术消费者。它根据时尚和世俗需求，社会文化生活中流行什么，立刻以商业化运作、产业化生产、数字化复制出产品，辅以传媒的大肆渲染炒作，赚取利润。诚然，数字复制技术确实需要“轰动效应”，从商业角度看，这就是“卖点”，获取利润的最佳方式，而健康有益的艺术作品的流行，说明它有群众基础，有艺术生命力，这是值得肯定的。但针对一部分媚俗、趣味低下的艺术作品，则应该进行合理引导，并加以批判。

三、结语

马克思曾对技术进步与艺术生产之间的“暧昧”关系进行了思考，他说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这中形式，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它的特殊性被确定了，它们也就被明白了。”［6］P28对艺术进行技术分析，可以更好地了解艺术生产的机制。但“艺术的职责并非承担责任，而是去体验和传播经验”［8］P316，它毕竟是一种精神生产活动，技术革新不可能喧宾夺主，如果把作为客体的艺术研究搞成了纯技术性的科学研究，则必然会有悖艺术的基本精神。艺术对人类所带来的精神魅力，如对古希腊艺术和史诗，困难不在于理解它同一定社会发展形式的结合，而在于“它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”［7］P29。

本雅明是詹姆逊笔下的“自由漂浮的知识分子”［9］P200，让他“感到不适应的，并非是社会阶级的问题，而是媒介的问题”［8］P203。他继承与发展了马克思关于艺术生产理论的认识，辩证地指出了技术与艺术的二重性。一是技术进步对传统文化与艺术价值起到了消解作用，导致“韵味”消失、“经验”贫乏，膜拜价值取代展示价值，原作品问世时独一无二的“现时现地”性不复存在。如在《讲故事的人》一文中，面对科技现代化对传统艺术的冲击，本雅明对此表露出了强烈的惋惜与怀念。二是复制技术（手工、机械和数字）作为一种进步的力量，促使艺术生产得以技术化和扩大化，极大地增大了艺术作品播撒的范围与广度，使艺术活动走出沙龙、宫廷和“象牙塔”，去除精英文化气质而世俗、大众化，走进了普通大众的日常生活中。本雅明对照相摄影和电影等技术作了分析，指出了其对人们的艺术欣赏习惯的改变，自由度的提高，时间限制的突破，以及新的艺术样式与审美观念产生都具有重大意义，充分肯定了技术进步所具有革命的变革力量。

参考文献：

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