《在细雨中呼喊》导读

1991年,余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》(原名为《呼喊与细雨》)问世,人们惊异地发现擅长于书写“情感的零度”的余华,甚是“温情”地回忆了一个孩子的童年,小说似乎开启了随后《活着》与《许三观卖血记》的“朴素”风格。然而作为余华的长篇处女座,《在细雨中呼喊》的意义绝不只是一个承上启下的符号,而是以其独立的审美价值和意义,达到了余华长篇创作的顶峰。

《在细雨中呼喊》以儿童的视角回忆了童年,这种回忆是杂乱的,不以时间为向度的,但是余华清晰地把它放置在了一个具体的环境里――“在细雨中”。这个环境有着无限的广阔性,他涵盖了“我”在孙荡、南门以及可能所处的一切位置,而“在细雨中”本身又让这些空间具有了一种时间的持续性,这便使得日常生活的时间变得毫无意义,因为这种“在细雨中”的体验将贯穿“我”的整个童年。“我”的对抗姿势则是坚定却又无力的“呼喊”,持续而又空洞。文本一以贯终的只有“过去”――“我”的童年,“现在”与“未来”是缺席的,余华很好地做出了注释:“这本书试图表达人们在面对过去时,比面对未来更有信心,因为未来充满了冒险,充满了不可战胜的神秘,只有当这些结束以后,惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。这就是人们为什么如此热爱回忆的理由……”恰恰是这种没有现在、更没有未来的态度,才更好地建构了一个孩子永远“在细雨中呼喊”的孤独姿态,并且让人难以相信未来,这种绝望、残忍是余华一直不肯舍弃的。

《在细雨中呼喊》不是一个“成长小说”的摹本,文本中“我”的童年是一个静态过程,这里的时间发展没有生命的痕迹,孤独感是童年的唯一线索。“我”童年的独特性在于它不是一个和成年人的对立状态,成长并不能解救这种孤独感,文本中余华轻易地瓦解了成年人世界的“权威”。孙广才、孙有元为父都是以绝口不提自尊为代价,换取卑微的活的权利,国庆的爸爸更是直接放弃父权;作为“代父”的哥哥,曾经是“我们”模仿、虚构的对象,然而之于“我”,他终归只相当于“一元”报考费的价值;至于“老师”,是个只会借助“严厉而独特的惩罚”来施加权威的伪君子。童年的梦魇,正是来自于这种取消任何联系的孤独与绝望,这种只能以独自呼喊没有回应贯穿始终的姿态。这里体现出了不同以往的残忍,这种残忍不再是隔岸观火的冷漠与无情,而是夹杂内在生命体验的,有温度的,通达至于理解的。余华在赋予童年创伤的同时,竟也施以援手,然而这些帮助终究不能抵御旷日持久的孤独。于是王立强夫妇给予“我”的“关爱”只能是五年那么短;苏宇――“我”生命中给予我最大温暖的人本身就是孤寂的、沉默的,况且他又那么快的死去,使得“我”沉默的友情都无处安放;鲁鲁――“我”渴望呵护的孩子,一直以来就处在孤立无援中,“我”无力救助;国庆、刘小青也终于和“我”相识一场又分散。这让“我”清晰地认识到,温暖只能是片刻的,谁也拯救不了谁。这种认识是伤感而温情的,和此前那种坚硬的风格不同,它带着强烈的生命体验以及对这种体验的深沉思考,这证明了《在细雨中呼喊》不是一个一蹴而就的文本,它应该隐藏于作者整个童年和此后对童年不断的想象性建构中。

然而温情,也终究是属于余华的,他无法放弃“死亡”的话题。死亡在这本几近朴素的“写实的”小说中,没有触目惊心,带着一种理解,甚至还有些许悲悯,这就证明“情感的零度”在这里还是失了效的。在文本的一开始,就有一个死去的陌生男人,“对于六岁的我只能是微微的惊讶,不会出现延伸的感叹”,“我第一次看见了死去的人,看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受,原来死去就是睡着了”。第一次面对“死亡”的平静是缘于一种理所当然的不理解,它奠定了我的死亡经验。随后的故事中,母亲、祖父、王立强、被死人遗弃的老太太、刘小青的哥哥、“我”的弟弟、苏宇,这些人陆续死去,对他们的死,“我”未置一词,混乱与焦虑让我接受,甚至来不及悲哀,只有以理解来掩盖活着的苍白。然而这里的死亡不再是此前文本中整体性的死亡,只是一种身体的死亡,情感与思想作为一种生活经验保留下来,填补着我的童年。无所谓恐惧和过多悲戚,只是试图理解的接受,这在《活着》《许三观卖血记》中继续发扬,让文本不再止于死亡的极大兴奋与幸福中,用时间一点点去丈量死亡,靠近死亡,带着通达而柔软的心。

这个被死亡笼罩的文本,之所以还可以说成是温情的,其实源于作者一种接近真实的努力。在《虚伪的作品》中,余华说道,“当我认为生活是不真实的,只有人的精神才是真实时,难免会遇到这样的理解:我在逃离现实生活。汉语里的‘逃离’暗示了某种惊慌失措”,这正是《在细雨中呼喊》之前作品的状态,然而,“另一种理解是上述理解的深入,即我是属于强调自我对世界的感知,我承认这个说法的合理之处,但我此刻想强调的是:自我对世界的感知其终极目的便是消失自我”。投身于现实生活成为有可能丧失个性的普通人,而不再像一个英雄那样从生活中逃离出来,这是余华选择的转变。《在细雨中呼喊》的成功就在于余华放弃了从前那种阴鸷的思考方式,而融入了人性的普遍情感,他的面目模糊于人性的恒常中。文本中,孩子的感情就描摹得很真实,那种不稳固的,时隐时现的温情,让“细雨中的呼喊”显得真实而有意义。“我”和国庆的友情是建立在相同的经历之上的,在对方身上看见自己的影子般自怜而又维持自尊,友谊时时会因为自己的利益而受损伤。和苏宇的友情是伴随着青春期的秘密共同成长的,这种友情建立在一种不嫌弃、不做假的基础之上。被排斥和自动游离,避免伤害让“我”又一次在别人的身上和自己相认,我们交流生理的困惑,互相舔舐创伤;但是,这次相认比上一次的相认,更加清醒与自觉,温情意味也更浓重。我们因为互相珍惜而害怕伤害,又因为害怕伤害而伤害,其间产生一种温暖的感情,它填补了青春期的躁动,暧昧却又无关,正如苏宇被释放后,向“我”解释抱着时内心的感受,“其实不是抱住郑亮的肩膀,是抱住你的肩膀。我当时就这样想”。这种温情,这种时时因为利益而背离的温情,这种夹杂不安与期待的温情,可能就是余华放弃个性,“融化在大众里,融化在常识里”所获得的,这种努力为他带来的是一种“可然的”事实,文学的现实。

《在细雨中呼喊》在余华的作品中绝不只是一个过渡性的尝试,它的成功是深思熟虑后的必然。它延续了对于“暴力”“死亡”“人性”的书写,却在一定程度上,扩展了它们。当暴力不再是狂欢,死亡不再是终结,人性的弱点蕴含着一种悲悯,一种理解,在文本中展现出一种节制的、朴素的美感时,余华的写作变得温情脉脉。这种温情渐渐又深化为一种理解,悲悯而有情感的厚度,甚至带着点哲思,在日后的创作中有所表现。但不同的是,《活着》《许三观卖血记》的外在苦难并没有超越《在细雨中呼喊》的内在的悲悯意识,那种苦难生发出的含笑的幽默,渴望建立的更为宽宏与通达的心态并没有超越这种放弃言明,在理解中反抗,反抗中寻找理解的姿态。原题的“呼喊与细雨”正是传达了那种对立却不紧张,不理解中理解的态度。这种深切而直观的体会或许源于作家童年的记忆,当然这种记忆必然已经千万次的重新塑造,它属于余华,属于每一个孩子曾经难忘又无法言明的童年,是真实的,又纯然是假的。但是,有一点不容质疑,那就是延续至今的深切的孤独与绝望感,那种“在细雨中呼喊”的犹豫与坚定,童年记忆中那些无人应答的呼喊,比一切屈辱、创伤更让人印象深刻,而在这其间,拥有的是整个摇摇欲坠的想象的童年。

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1. 余华1960年生于浙江杭州一个医生家庭,后移居海盐县,中学毕业后做过五年牙医,早年的医院生活和行医经历对其后来创作影响很大。《十八岁出门远行》标志其以先锋作家姿态初登文坛,短短两年写出《一九八六年》《河边的错误》《世事如烟》《难逃劫数》《古典爱情》《往事与刑罚》等作品,近于偏执地执行小说的先锋性实验。《在细雨中呼喊》是其长篇处女作,开启了余华长篇小说的序幕,《活着》《许三观卖血记》对苦难意识的表述,英雄史诗的颠覆,温情的人性关怀,以及对文学真实的追求,使得余华由“先锋小说家”成功转型,艺术创作获得飞跃性进步。

2. 20世纪80年代中期,随着文学与政治关系的松动,以及“纯文学”的“边缘化”趋势日益明显,文学观念的反省、调整的步伐加速,小说方面出现了种种新变,“先锋小说”应运而生。先锋作家们关注性、死亡、暴力等主题,重视“叙述”,掀起了一场“形式革命”。小说“实验”的观念和方法的依据,“零度叙述”“反小说”等方法的借鉴与使用,开拓了形式和叙事技巧的探索,但其局限性也日益加深,不可避免地走向形式的疲惫。苏童、余华、孙甘露、叶兆言、扎西达娃等是“先锋小说家”的主要代表。

3. “成长小说”的概念来自于巴赫金的《教育小说及其在现实主义历史中的意义》一文。成长小说塑造的是成长中的人物形象,主人公“不是静态的统一体,而是动态的统一体”。“主人公本身的变化具有了情节意义;与此相关,小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建。时间进入人的内部,进入人物形象本身,极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义,这一类小说类型从最普遍涵义上说,可称为人的成长小说。”

4. 《在细雨中呼喊》标志着余华小说创作的转型,随后的《活着》《许三观卖血记》以崭新的面貌出现在文坛上:“人物不再是脱离了泥土的抽象符号,故事不再支离破碎,人物鲜活,细节生动。作家的思考方向由形而上转向形而下的现实生存,作家的写作技巧由生硬张扬转向不露声色、不留痕迹。余华由艰涩、隐晦变得朴素、流畅起来。”

(南京大学文学院;210093)