高行健戏剧创作与复调理论

舞台是现实世界的浓缩，戏剧家们力图在最小的空间中为观众呈现精彩纷呈的社会生活。在高行健的戏剧创作中，“复调”始终扮演着重要的角色。一方面，高行健从不刻意追求灯光、音响设备营造的舞台氛围，而是力图为观众展现最为本真、最为纯净的舞台世界；另一方面，高行健总是在自己的戏剧作品中采用多声部的艺术手段，以“对比”的方式呈现出复调结构的戏剧冲突。

一、 戏剧创作中的“复调”理论

伴随着戏剧艺术的发展，现代的戏剧艺术已然完全超越了传统戏剧的基本结构，其艺术表现手法也呈现出多元化的发展趋势。对于今天的观众来说，戏剧艺术已经不再是希腊戏剧时代供人模仿的对象，其教化功能逐渐淡化。在戏剧作品中，剧作家也勿需承担展现社会终极真理和完美人物的责任，所谓的社会价值诉求和人生真谛表现弱化为附属的审美元素。与此同时，现代传媒产业的勃兴以及经济元素的渗透逐渐改变着人们对待艺术的方式。为避免陷入到“日常生活审美化”的泥沼中，戏剧艺术必须完成淡化娱乐性、提升审美性的使命。

现代戏剧艺术在审美诉求与表现方式上有了更为多元化的发展，是与现代人的生活方式紧密相关的。“生活的复杂性，作家感受的多样性，生活自身所包含的复杂的价值关系，创作者思想认识自身的复杂矛盾，必然突破非此即彼的价值判断与线式因果关联的结构形式，审美价值的多元性与结构的多重性，正日渐成为当代戏剧的普遍特征。”[1]在现代戏剧作品中，多个人物和审美元素的相互缠绕却又各自保持独立性的局面构建起现代戏剧作品中最为重要的审美元素――戏剧性。对比传统的单向度叙述模式或互相独立的两个、多个叙事线索，现代戏剧中越来越复杂的戏剧冲突模式正成为受到戏剧家追捧和观众喜爱的艺术表现形式。

学术界将这一表现方式称为戏剧艺术的“复调”理论。对于“复调”一词，我们并不陌生。“复调”理论最早由前苏联文艺理论家巴赫金提出，建立在巴赫金解读陀思妥耶夫斯基长篇小说的基础上。“巴赫金认为，有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由价值上的不同声音所组成的复调，是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”对于这一理论，巴赫金的阐释建立在对话、语言等艺术表现手法的基础上。“他认为，话语不同于语言，它涉及的是具体言语，言语是一种行为，包含着对话性，不同社会和文化中的话语都是如此。”[2]当我们将巴赫金提出的“复调”理论运用到戏剧艺术中来，就会发现其核心在于超越了传统戏剧艺术追求的一元化形态，呈现在观众面前的不再是非此即彼的戏剧冲突双方，戏剧中人物、情节的发展也没有按照线性的模式展开，事件前后的因果关系始终处于复杂的、多元化的情感表达中。

从“复调”理论出发，我们认识戏剧艺术不应仅仅把剧作者的情感体验转化为戏剧创作而已，而应以高度仿真的标准按照现实社会的形态去构建舞台世界。这就使得观众欣赏戏剧艺术作品跳出了传统的模式――最终的结局暗含于戏剧的开始，完全成为剧作者事先设定的“傀儡”。因此，观众们看到的将不再是拥有唯一可能性的结局，将是具有多重可选择性的戏剧模型。观众将结合自我的情感体验，在戏剧观赏中获得多元呈现的审美体验。

几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐地重叠在一起，形成某种对立。语言有时是不仅多声部的，甚至同画面造成对立。正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象，本剧也企图追求一种总体的演出效果，而剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。[3]

在《野人・关于演出的建议与说明》中，高行健明确表达了自己对于“复调”理论的认可。这一思考主要建立两个理论基点之上：首先，戏剧艺术模仿的现实世界是复杂、多维的，只有呈现丰富的具有层叠性的舞台世界才能真正还原剧作者的情感体验。其次，多元的表现手法和多线条交织的审美世界将有效提升戏剧作品的审美效应，从而建构起真实、自然的舞台艺术。

二、“复调”理论在高行健戏剧作品中的呈现

“事实上，每个人都只是世界的一个音调，无穷的复调集合为世界。存在的确立，来自个体的存在感，因此，‘自我’是一个起始的原点，它同时也可以成为质疑的对象。艺术从根本上说是对人生困境的呈现、表达和超越，戏剧艺术则借助语言和动作达到对困境的展示与解脱。”[4] 构成戏剧艺术最为重要的审美元素之一就是不同人物之间的对话，人物的话语一经说出，就成为不可更改的客观存在，同时也蕴涵着主体的自我感知。对于高行健而言，“复调”理论已经不是一种单纯的理论诉求而已，更是他自20世纪80年代伊始就在自己的创作中不懈追求的目标。因此，我们能够在高行健创作完成的很多戏剧作品中，清醒、准确地感受到“复调”理论在高行健戏剧作品中的呈现。诸如《野人》《小站》《躲雨》《夜游神》等，都是高行健努力追求“复调”理论的具体写照。

对于观众而言，在高行健的戏剧艺术作品中，存在着三种可能的叙述模式：讲述自我人生体验的“我”是第一人称的叙述，冷眼旁观的“你”虽是娓娓道来，却成就极为自然的第二人生；甚至是全知全能的“第三人称”奠定了“他”。无论是何种叙述口吻和人称定位，“复调”理论在高行健戏剧创作中发挥着关键性的作用。在戏剧艺术的表演中，居于核心地位的并非是导演营造的舞台的光电效应，而是演员不断挥舞着的动作，即演员的表演。这首先表现为戏剧作品中不同角色之间关系的处理和演员自我的理解，只有完全消除自我身上的影子，演员才能真正化身成为剧作者设定的人物。当然，某些演员在处理这一问题时也有另外两种方案可供选择。他们或是单纯为了凸显戏剧作品的剧场性质而表演，或是刻意追求一种既疏离又融入的表演状态。

在高行健创作的戏剧作品中，《绝对信号》和《野人》两部作品都很好地体现了“复调”理论的特征。在《绝对信号》的表演中，观众们看到的将是一个极为简单、返璞归真的舞台。“主景的守车只是一个平台，平台上放着几把椅子，这种假定性的设计形成了接受美学上所谓的‘空白’，需要调动、激发观众自己的想象力去‘填空’。”[4]正是在这片空白中，演员与观众之间的沟通不再是传统意义的戏剧艺术模式。在语言表达和情感交流的直接对话中，我们看到的是全新的戏剧艺术世界。在《野人》中，现实社会中环境污染、森林破坏和洪水泛滥等诸多现实社会的极端自然现象都在舞台上呈现出来，作者通过事先设定的演员表达模式，为观众呈现了超越传统的审美空间。在这两部戏剧作品中，“复调”理论是借助于多线条的表现模式和多维度的叙事线索来呈现的。正是由于高行健在自己的戏剧创作中努力践行“复调”理论，才使得他的作品表现出前所未有的特殊性。

三、“复调”理论的审美内涵

“复调”理论涉及的不仅仅是某一个个体的人或者演员的表演行为，而是演员在戏剧表演中所运用的言语。作为一种行为的言语，其最重要的特征就是对话性，在任何一种形态的社会和任何一种模式的社会中都是如此。当巴赫金提出“复调”理论时，他赋予了对话至高无上的“本体论”地位。在巴赫金看来，任何其他的行为是次要的，仅仅是为了达到最终的目的而运用的手段，而他们的目的只有一个――“对话”。

从这一理论出发，我们认识到戏剧艺术作品的呈现绝不是依赖于某一种声音，单一的声音是无法呈现戏剧艺术作品的。即便是两种声音的存在也仅仅是戏剧艺术最低的标准而已。“对话关系这一现象，比起结构上反映出来的人物对话之间的关系，含义要广得多，这几乎是无所不存的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总是浸透了一切蕴涵着意义的事物。”

当我们运用“复调”理论去审视高行健的戏剧艺术作品时，无论是《生死界》《夜游神》，还是《叩问死神》《对话与反诘》，在这些被抽去了具体生活内容的戏剧作品中，观众无法直接感受到现实生活的内容，甚至很难用现实生活中习以为常的逻辑分析去把握戏剧艺术作品的线索。在看似荒诞与苍凉的舞台之中，唯一支撑起整部戏剧的核心就是不同人物之间的话语。正是不同人物之间的对话，为观众构建起头脑中戏剧艺术世界。由此可见，“复调”理论的关键在于“内里存在着许多难以名状的源起和转承，透出荒诞感和荒凉感，也可以说更纯粹、冷静，着力遁入人物内心世界并将其挣扎的心路外化。高行健的一切实验和努力，无非是寻找对人的困境的另一种表达，而且在他看来，困境的形成与解脱全都维系于‘自我’”[3]。

无论是传统意义上存在着叙述人的戏剧艺术作品，或者是高度抽象化的现代戏剧作品，高行健都是在努力追求至高的审美艺术境界。在他所营造的舞台中，曾经被现代戏剧家们所广泛采用的技术手段已然成为被抛弃的对象，声音、光电都仅仅是一种辅助而已，它们并不能真正构建起属于艺术家们的“现实世界”。在观众与演员之间，所有的核心都最终落脚于戏剧艺术作品中不同人物之间的对话，语言成为最为核心的艺术表现方式。借助于不同人物、不同角色之间的言语，一部戏剧艺术作品最终呈现出完全不同的审美境界。在这一个由演员的言语所搭建起来的叙述空间中，“复调”理论成为了支撑一切的关键所在。

[参考文献]

[1] 林克欢.高行健的多声部和复调性[J].文学评论，1987（06）.

[2] 曹顺庆.现代西方批评理论[M].重庆：重庆大学出版社，2010：22.

[3] 余琳.另一种戏剧[D].厦门：厦门大学，2007.

[4] 李志敏.试论高行健的戏剧理想及其影响[J].电影评介，2005（04）.

[作者简介]

李文红（1968― ），女，河南汤阴人，本科，燕山大学讲师，研究方向为马克思主义。