论塞尚对普桑和印象派绘画观念的取舍

摘要：塞尚曾说：“完全根据自然,重画普桑的画”；“想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固持久,像博物馆里的艺术品”。普桑和印象派对他的影响可见一斑。本文通过对塞尚1902年所作的一幅《圣维克多山》的具体分析，以及塞尚与普桑和印象派的绘画观念的分别对比，来认识这两句话所包涵的具体意义，从而得出三点结论。第一，普桑绘画对塞尚绘画观念的影响。主要是普桑对“永恒”秩序感的追求，而不是具体的观察和创作方法。第二，印象派的“色彩”对塞尚的影响实际上只是在观察方法上的一些提示，他们在旨趣上走向的是不同方向。第三，从对普桑和印象派的取舍中，塞尚真正实现了“情感”与“理性”相统一的“古典”，从而在主观上为我们观看世界提供了一种方式，为人类不至于被固有知识所蒙蔽提供了一种启示；在客观上衔接了西方绘画的历史文脉，并随着当时的文化发展一起开启了现代艺术的帷幕。

关键词：《圣维克多山》普桑的“古典”与塞尚的“古典”印象派的“色彩”与塞尚的“色彩”功能去除与现代艺术

圣维克多山是塞尚家乡的一座很普通的小山，塞尚晚年画作里几乎都有这座山的描绘，不能不说塞尚对它是有特殊感情的。塞尚曾谈起过圣维克多山，说他欣赏这故乡大山的激越，横空出世；它在日光下的燥热，黄昏中的忧戚。他甚至感到是火生成了山的体量，而火仍蕴藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。

塞尚的画作是否拥有这浪漫的诗情呢？我们来看塞尚作于1902年的《圣维克多山》（附图）：整个画面所体现的感觉是静默深沉又激动不已，中景的橙黄色块与前景略带深红的极暗和背景那蓝的山绿的天空所形成的强烈的冷暖对比被地平线完全切割；而这分割的线条却是在画面的近三分之二处，也就是黄金分割的位置，使得画面又有一种平稳感；中景的村庄完全是这橙黄的色块，其外形消失，且这些明亮的暖色块被前景和背景极暗或极冷的颜色衬着，显得鲜明而涌动不安；但这鲜明的色块又似乎被一笔笔更加细致而丰富的分解而变得混沌起来，其初使人感到的兴奋好像又有所消解；然而再细观这些小笔触表现的丰富色彩，每一笔都不是孤立，我们总能在画面的四处找到呼应，顺着这四处的呼应和目光的转移，有一种欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些点点的蓝色，不仅增加了橙黄的运动感，也使得前景这极暗的斑驳增加了些许的活力；而这与背景呼应协调的相应成章的整体感似乎又给前面所经历的油然欣喜增添了一些理性而沉稳的感受；但是当我们的眼光投向背景的山与天空，却看到了天空那绿色的笔触洒脱而杂乱地仿佛要冲破蓝色圣维克多山的阻挠奔涌向前；而一旦回到更大的整体涉及整个画面，天空那向前的力量终究没有超出前景那沉稳的冷暖斑驳，前景这磅礴繁厚的笔触更把整个画面的力量压了下来。这种观看时而激动时而理性的感觉，用一个词来说或许就是“苍茫”。而这给人的苍茫感觉仅仅用诗情的浪漫，我想也是不能完全解释的。

塞尚说过， “我要完成的是真正的古典，同时也就是以思考而将自然与感觉统合起来的古典。” 这“苍茫”的《圣维克多山》难道就是塞尚所说的“古典”？

史作柽先生曾这样评价塞尚晚年所有关于圣维克多山的作品：它有一种特殊深刻之激越的情感，但以方法节制之，而成为全然自由而奔放之愉悦且丰盛之生命情调。其毫无超越，而有一初生之机。其情默涵，瞬息而不变。其色彩与结构，是在达到了炉火纯青之密切而不分的统一之境，说起来，这实在是塞尚绘画中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感与理性的合一。

事实上，塞尚在绘画精神上与古典画家有诸多的相似之处。比如他一直推崇的普桑。

傅雷先生有过一段论述普桑的文字：他（普桑）的线条老是一组美丽的线条的和谐组合。以《阿尔卡迪牧人》为例，他们（画面中的三个牧人和一位婀娜少女）有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面。两个立着，两个屈着膝。手臂与脚形成对称的角度，既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶，复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。一切是有条不稳的，典雅的，明白的。一切经过长久的研究组合。没有一些枝节是依赖神来的偶然，而画面仍然显得完美，却并无任何推敲雕琢的痕迹。对画面的不断推敲以获得完美永恒的效果，也许就是塞尚从普桑画中获得的启示。塞尚曾说，我要以自然为对象画出普桑的作品。在实际的创作中对画面结构的精雕细琢也是他绘画的一个特点，他甚至时常会一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，而一幅画常常要几年才能完成。按照钟涵先生的观点，塞尚的这种“结构”当然不是指我们一般意义上的结构，比如人体结构，而是指一种本来不相干的事物之间，形、光、色、线、点、空间、质材等抽象因素，在画面上按一定秩序安置的关系，即使杂乱无章的东西，画家也能把它调理成序，为了取得抽象结构的妥帖和谐，完全可以打破表面状态，而予以变形、改造、重装。把它叫做结构，是因为形式上这种组合构成，也如同有机构成的事物一样，也不是随意的，混沌的，而是按照一定的逻辑，一定的理性秩序调节而成的。

塞尚认为面对自然的时候要抛弃所有固有的概念，用不受任何所扰的清净心灵去观察。这就是古典的精神追求。歌德认为，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的联系都得到很有见地的描绘和观察。那时感觉和思考还没有肢解，健康的人类认识还未发生那种难以愈合的割裂，而现代人已经不能和自然融合为一体，感觉和思想是分裂的因而是痛苦的。这和塞尚的观点不谋而合，塞尚说过：我和我的绘画成了一体之存在，并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每当我站立在我所选择的主题面前，逐渐地开始了我自身之存在，而和它成为一体之共在者时，从此我梦去了。这种自由也许就如同傅雷先生所说的：大凡一件艺术品之成功，有必要一个条件，即要你的人格和自然的合一。要达到这个目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奥秘，再把你纯真的视觉抓住自然之外形，这样的结果才是内在的真与外在的关系的最高表现。所以，塞尚主张绝对忠于自然，但绝非模仿抄袭。他曾再三说过，要忠实自然，用自己的眼睛，不是受过别人影响的眼睛去观察自然。

那从这方面来看，普桑的“古典”与塞尚所追求的“古典”是两个完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过“幻觉”使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说：普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，“古典”是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了；而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。

这里有必要提一下当时的文化背景，十九世纪后期，动荡不安的社会现实使人们开始对实证主义的方法和对世界进行物质说明的认识论产生怀疑。这种怀疑在文学艺术领域引起了一种反自然主义的思潮，艺术家们尝试在文学和艺术中寻求通往超验精神世界的神秘之路。比如诗人波德莱尔，他反对艺术模仿自然，认为艺术表现的应是本体世界的真实而不是自然的真实，他要求用艺术的手法来深思对自然的模仿，达到想象的真实。

似乎塞尚以直观的方式把握终极性的自然的观点完全符合这样的时代精神。而这种精神就是一个抛开所有束缚与万物为一的精神追求。这就如同人类第一次面对自然、观察自然、思考自然时一般，人与自然的关系自由自在，人的所有感觉都是打开的没有束缚，所以人可以以自身的完整性去体验这世界的完整性。人可以在任何方面发现自然属于自己的规律然后表达出来，如同那些在雅典广场空谈的哲人，这就是一种精神的自由，就是它通达那“本体的真实”吧。而这样的真实下产生的文化，比如古代希腊的文化是伟大而永恒的。所以，塞尚把普桑作为自己的一个方向追求，正是取普桑对画面精雕细琢而获得的“永恒”之意。

塞尚强调直觉的重要性应该是受到了印象派画家的启示。塞尚与印象派诸人交往颇深，中青年时期他经常与之一起出去写生，尤其是与毕沙罗的关系十分密切，塞尚甚至称他为“我的父亲”，印象派对他的影响可见一斑。

毕沙罗说，在大自然面前，我们必须要感到谦卑。我们绝对不能因为创造的欲望，而失去了人与自然之亲密而直接的接触。

塞尚也许正是从类似的观念获得了启发，塞尚说，在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生。而无疑在自然中还有没有被看到的事物，如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路。而且，这种写生的观念改变了早期塞尚那主观性极强的暗色调，从而使得塞尚发现了色彩。

但是塞尚的“色彩”与印象派的“色彩”是不一样的。莫奈说，当你出去画画时，要设法忘掉你前面的物体，一棵树、一座房屋、一片田野……只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红物，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到达到它最初的印象为止。而塞尚一幅画反复画上几百遍的习惯从一个侧面告诉我们，他手中的色彩绝不是发挥对转瞬即逝的外光的记录功能。塞尚认为，自然的深度，远比他所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。所以塞尚的色彩，是一种探寻实质的手段，不是纪录稍纵即逝的“印象”。光在他的画中没有独立存在的地位，而是为色彩所体现的。正如他自己所说，光是一件自身不能被重现的东西，它只能通过其它东西而得到体现――色彩。 于是他用最强烈而不是最浅的色彩描绘最明亮的光线。用明色和暗色来制造光和影，用色彩对比来构造画面的结构。他的色彩丰富而平实，不止于印象派的七色（印象派决计要用光线的组色来装点画布），这使得他的物体不是闪烁的幻影，而是忠实地呆在那里，不管我们眨多少次眼睛也不会走开。

以直观的方法去观察自然，对颜色的处理却带着强烈的主观性；以写生的方法作画，却要如普桑画面般的精雕细琢。作画的方式非常自然，渴望的结果却是严密永恒，这也许就是梅洛・庞蒂所说的“塞尚的疑惑”。梅洛・庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出抉择:是选择感觉，还是选择理智?是观察的画家，还是做思考的画家?是重自然天成，还是重巧思精工?是学习原始艺术，还是学习传统?这就是何以塞尚不善于说服别人，更喜欢用画画而不是用理论说服别人的缘故。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。塞尚的难是说出第一句话来的难。倒是塞尚晚年为自己找到了一种解决矛盾的说法，他说，自然在自己身上说话，自然完成；色彩自身的逻辑忠实的逻辑符合视觉的逻辑。既然在直观的过程中，存在一种本能的组织能力或构成能力，那么，对于塞尚来说，不必要在感觉和思想之间做出选择，只需要严格意义的直观自然。即从一切可以直接看到和把握到的想象开始。而正因为如此，上文史作柽提到的真正古典，即“情感”与“理性”统一，在塞尚身上反倒是真正实现了。

朱青生先生认为现代艺术意味着对绘画原则和功能的全面去除，从而一步步地逼现人的原初感觉以及被知识所蒙蔽的深度真实，而塞尚正是现代艺术的第一个人。

首先，塞尚的画中从未有过准确的模仿造型，他中年以后所有的画所有的造型都很简练，比如《自缢者之屋》，而到了其晚年，比如那些关于圣维克多山的画作所呈现的状态更是一种混沌，形已经快消失殆尽。所以说，即使是印象派首先给了绘画对形的破坏的启示，把这种启示明确为一种刻意，塞尚就是第一个人了。而准确的造型一直都是西方艺术的基本。

再有，塞尚的画作中没有一般意义上的透视法，他的瓶瓶罐罐不符合透视，而是不同视角合一的产物。除了多视角的合一同现，前景和背景似乎处在一个平面上的例子也很多。

以上两点是对绘画写实功能的去除。其次，塞尚以前的很多传统绘画，各有各的主题，各有各的功能。而塞尚在他的艺术中，其形式和方法的根本意义，是在于完成一空间的构成，而不是任何主题的表达。也许这种观念在现代绘画中是一件司空见惯的事，但在塞尚来说却是绘画史上的第一次创立。塞尚在此完成了绘画主题表现功能的去除。

塞尚认为，自然的深度，远比所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。可见探求“物体的实质”以及上文所提到的“本体的真实”是塞尚绘画的真正目的。而正是这形而上的追求使塞尚获得了走出传统的契机。

所以，不管塞尚的画及其作画的方法多么难以理解，至少，他的努力为我们不被固有知识所蒙蔽提供了一种解蔽的方式。并且，这样的努力在客观上也贯通了从古典主义到印象派的西方绘画“文脉”。由此看来，塞尚的画既是一种文化的继承又是一种文化创新，它随着当时的文化发展一起开启了现代艺术的帷幕。现代艺术的两位前辈马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。可见其影响力。

参考文献：

1.傅雷《傅雷谈美术》，湖南文艺出版社，2002年版；

2.史作柽《塞尚艺术的哲学随想》，北京大学出版社，2005年版；

3.t鹏程《古典、浪漫与现代》，上海三联书店，2005年版；

4.朱青生《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，商务印书馆，2000年版；

5.Michel Hoog著 林志明译《塞尚：强大而孤独》，上海译文出版社，2004年版；

6.钟涵《塞尚这个难题》，《世界美术》杂志，1991年第4期；

7.司徒立《构成的主题》，《新美术》杂志，2003年第1期；

8.李淑辉《解读塞尚绘画艺术的生命精神》，《社会科学家》杂志，2004年第3期；

9.沈语冰《弗莱之后的塞尚研究管窥》，《世界美术》杂志，2008年第3期；

10.梅洛・庞蒂著 刘韵涵译《塞尚的疑惑》，《文艺研究》杂志，1987年第1期。

（作者单位：湖南师范大学工学院装潢系）