第三章 形象(直感)思维

编者按：

当今，是一个追梦的时代。中国梦是人民的梦，是亚洲的梦，也是世界的梦。在这个辉煌的追梦时代，人们都会自然地、自觉地、自愿地努力去创意、创造、创业和创新，呈现着“处处是创造之地，天天是创造之时，人人是创造之人”的朝气蓬勃、蒸蒸日上的局面。

这诸多的创造与创新，都有一个共同的支撑点，这就是大智慧。大智慧的核心是社会主义价值观，是中华民族振兴的精神，是创造性思维能力。

著名科学家钱学森曾说过：“我们中国人并不比外国人差。”为此，钱学森院士在20世纪80年代就大力倡导开展思维科学研究，目的有两个方面：一是为我国研制智能机提供理论基础，二是为了大力提高人们的创造性思维能力。

在这样的背景下，《创新思维学》这部书诞生了。这部书，由本刊总编辑于童执笔，龙江省委党校刘奎林教授、北京大学赵光武教授、北京理工大学田运教授、哈尔滨速读学校王功玲校长、哈尔滨师范大学陈明文先生、中共吉林省委党校胡珍生教授等专家学者集体创作而成。

“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”“钱学森之问”启示我们：不研究创造思维，不懂得创造的规律，是难以造就出杰出人才的。为此，本刊2015年特辟《创新思维学研究》专栏，连载《创新思维学》这部书，为追梦征途上的人们，增强创造与创新的思维能力。

第三章 形象（直感）思维

形象思维是十分重要又十分复杂的问题。形象思维的问题是怎样发生的？研究形象思维会碰到一些什么问题？特别是将形象（直感）思维纳入思维科学范畴，其使用价值和意义更不可小视。

第一节 形象（直感）思维概念

一、什么是形象（直感）思维形式

所谓形象（直感）思维规律就是以形象为思维起点，并以加工处理形象信息为特征的思维规律。

形象：是人脑通过感官对客观具体事物不断进行感觉、知觉、表象、想象等过程形成的;感觉：对事物个别属性的反映;知觉：对事物整体发生的反映;表象：经过感知的事物形象却不在面前时，但是在头脑中出现的形象为表象;想象：既不是知觉、又不是思维的表象进行加工、创造后成为新的形象，这种新形象便成为形象思维的起点。

二、直感与形象思维

这是又一个常见的形象思维形式。清末时的翁同初次见到袁世凯，就判定“此人欠诚”，后来维新派果然被信誓旦旦的袁世凯出卖。这就是直感识别的一个实例。在日常生活与实践中，人们运用直感去判识事物的情况很多，这就是在进行着形象思维。

事物的深层状态会在其表层以某种形感特征表现出来，人们由于多次的经验，在脑中把这种表层的形感特征和深层的某种状态联系起来，因而当他再次遇到这种形感特征时就立即意识到在表层正面的深层中存在着某种相应的状态――这就是直感的机理。例如人的内心世界，这是旁人所直接看不见的深层状态，但是它可以以某种表情、姿势、动作表现出来，并通过对这些表情、姿势、动作的观感进而窥知其内心世界。心理学家在这方面做了许多研究，例如根据面部表情、坐着时双腿的姿势，判定其内心的活动;根据吸烟姿势、被赞美时的面部反应、签名方式、喜欢挑选什么颜色的圣诞卡、喜欢看什么影片、喜欢养什么动物等等而判定其性格。

三、相似与不相似与形象思维

相似作为人对客观事物状态之认识结果的一种描述，有非常广泛的应用领域。张光鉴在20世纪80年代初提出相似论，在他及有关研究者发表的论著中对于相似在许多领域中的应用价值作了阐述。相似论发表后不久，就得到著名科学家钱学森的肯定，并认为应将相似纳入思维科学，认为相似对于认识形象思维很有用。

第二节 形象思维纳入思维科学范畴

一、西方美学史上有关形象思维研究

从历史上看，“形象思维”这一概念最早是由俄国革命民主主义者、美学家和文艺批评家别林斯基提出的。1841年，别林斯基在《艺术的观念》一文中给艺术下定义说：

“艺术是对真理的直接观照，或者是形象中的思维。全部艺术理论――艺术的本质，艺术分类以及各类的本质及条件――即在于发挥艺术的这个定义。首先，在我们的艺术定义中，无疑的，很多读者会认为奇怪的是：我们把艺术称作思维，从而把两个最相反的、最不能结合的概念结合起来。”

他在该文的脚注中说：“这一定义还是第一次见于俄文，在任何一本俄文的美学、诗学或者所谓文学理论著作中都找不到它。”的确，在别林斯基以前，不仅在俄国，而且在任何地方，任何人都没有使用过“形象思维”这个概念。人们普遍认为，形象是感性的，思维是理性的，二者是相反的概念。

别林斯基给艺术下定义，肯定艺术是一种思维，试图把形象和思维这两个人们历来认为最相反的概念结合起来。这实际上就是提出了形象思维的概念。他在这个定义中的提法是“形象中的思维”，在其他文章中他还讲过“用形象来思维”。作为一个复合词的“形象思维”，是前苏联的一些学者和作家，根据别林斯基的提法和马克思的艺术掌握世界的思想，在20世纪30年代左右逐步演化而定型的。因此，形象思维这个概念从提出到形成和流行是有一个过程的。事实上，它也主要是在前苏联和马克思主义的美学与文艺理论的范围内广为流行，而在其他西方文献中，这个概念并不流行，至今也很少为人使用。当然类似的概念如“直观思维”或“直感思维”，在现代西方心理学中还是见得到的。

别林斯基提出形象思维这一概念主要是强调文艺的思想性，反对纯艺术论。从历史背景上看，他的有关形象思维的思想也并非他的独创，而是来自德国大哲学家黑格尔的。黑格尔在《美学》中曾把艺术与哲学加以比较，认为二者都是理念，但表现的方式有分别，哲学借助概念，艺术借助形象，所以艺术或美都是理念的感性显现。别林斯基则是发挥了这个思想。

别林斯基认为艺术与哲学的区别在形象，而二者的共性在思维。艺术既是一种思维，具有思想性，同时又是一种形象，具有形象性，是形象与思维、形象性与思想性的统一。在《智慧的痛苦》中，他说：“诗歌是直观形式中的真实;它的创造物是肉身化了的概念，看得见的，可通过直观来体会的概念，因此诗歌就是同样的哲学、同样的思索，因为它具有同样的内容――绝对真实，不过不是表现在概念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在概念直接体现为形象的形式中，诗人用形象思索，他不证明真理，却显示真理。”后来在《1847年俄国文学一瞥》中，他又说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”在他那里，艺术不仅是一种思维的成果或一种思维方式的表现，而且是用形象进行思索的能力，也就是艺术家的创造性的想象力。

别林斯基认为：

（1）想象在艺术创作中起主导作用，是艺术创作的根本特征，但不是唯一的特征。创作同时也需要判断和推理，并不排斥逻辑思维;

（2）艺术家必须运用想象才能创造出典型形象，体现出生活的完整性和统一性;

（3）生活和事件只是构成文艺作品的材料，有如砖瓦，只有通过想象进行构思，才能建成艺术的大厦。

别林斯基的这些思想确实来自黑格尔。黑格尔没有提出和使用过“形象思维”这个概念，但他的《美学》包含了丰富的有关形象思维的思想。他明确地说：“艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立的方式来表现。”他认为，艺术不是抽象的思想和概念，艺术的特性就在于，它是以感性形象化的方法显现真实，所以艺术是感性与理性的统一，是理念的感性显现。不仅如此，黑格尔还对艺术创造以及天才、灵感等作了广泛深入的讨论。他说：“最杰出的艺术本领就是想象……想象是创造性的。”“真正的创造就是艺术想象的活动。”这种创造活动是“掌握现实及其形象的资禀和敏感”“艺术家须用从外界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾驭这些现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。”他还把艺术家通过想象的创造活动掌握和驾驭形象的这种能力称作天才，认为这是一种特殊的资禀;天才虽然不全是天生的，需要后天的教育和训练，但天生的因素在艺术创造中起着重要的作用。

二、东方思维科学有关形象思维的研究

到了1978年，在1月号的《诗刊》上，发表了同志《和同志谈诗的一封信》。在同志肯定形象思维的鼓舞下，关于形象思维的讨论才又得以展开，这可以看作第三阶段的开始。

同志在信中说：

“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言也’，然其中亦有比、兴。‘比者以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之词也’。韩愈以文为诗;有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》《衡岳》《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。”

在这封短短的信里，同志三次讲到形象思维，不但肯定了“写诗要用形象思维”，而且谈到了中国古代诗史的经验教训和今后诗歌的发展方向。正是在同志这封信的鼓舞下，关于形象思维的讨论才又重新活跃起来，出现了许多批判郑季翘观点和进一步探索形象思维问题的文章。其中有两篇文章很值得重视。一篇是王方名和张帆合写的《从人类思维实际看形象思维》（《文艺研究》1979年第4期），另一篇是朱光潜写的《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期）。

王方名和张帆首先指出，在郑季翘看来，感觉、知觉、表象是感性认识，概念、判断、推理是理性认识，合起来就是马克思主义认识论。这实际上是20世纪30年代一些前苏联哲学家给马克思主义认识论定的一个公式，其中没有形象思维的位置。按照这个公式，思维就只有抽象，就只能依靠概念，任何词都是概念，所以非抽象、非概念就不可能思维，也不是思维。由此推论，不用概念、判断、推理的形象思维根本不存在，形象思维的理论也就成了“一个反马克思主义的认识论体系”。他们认为，要进一步推动形象思维的研究，应当完整、准确地理解马克思主义认识论，一切从实际出发，坚持实践是检验真理的标准。这就必须研究人类思维发展的实际，它的历史和现状。为此，他们着重分析了人类思维的产生和发展，提出了自己的一些见解。首先，他们认为，原始人还不懂得抽象思维，他们的思维可称之为“原始形象思维”，其语词、语句形式是形象观念，其句群形式是想象。形象观念区别于表象，也区别于概念，“是从表象到概念中间用语词作形象概括的一种形象的思想”，它“是属于第二信号系统、理性认识范畴的东西，它不是抽象的概念，但又是思维的范畴”。他们认为，“形象思维在人类思维史上确实存在过，有十几万年的历史，比抽象思维的资格要老得多。抽象思维发生于社会从公有制向私有制分化的时代”。所以，人类思维的发展是从形象思维到抽象思维，形象思维是抽象思维产生的基础。

20世纪80年代以后，在钱学森关于建构思维科学的设想的带动下，有关形象思维的研究已自觉地纳入思维科学的范围，这可以看作是第四阶段。这一阶段的突出特点是广泛开展了多学科的综合研究，突破了只在美学和文艺理论领域进行讨论的局限，人们已不再争论是否有形象思维，而更多地对形象思维的本质与特征、过程与形式以及基本规律等问题进行了建设性的探讨。现在已经发表了许多有关形象思维的论文，出版了不少有分量的专著。总之，这一阶段形象思维的研究已经取得很大的成绩，但也提出了一系列新的问题，引起了更广泛的兴起，正有待进一步研究。

第三节 抽象思维与形象思维

形象（或形象观念），只是被思维的客体在主观上的反映，是思维活动在一定阶段所获得的结果。形象在头脑里一直处在一种不断的从零散到完整、从模糊到鲜明、从肤浅到深刻、从普通到典型的变化之中，这都是作家思维达到不同程度的产物。形象思维伴随着形象存在，但绝不能简单地说就是用形象来思维。任何时候、任何情况下，头脑中的形象都不能成为单纯思维的工具，而只能是思维工具的对象。单纯形象本身，无论如何不能使人的认识走向深化，不能完成思维的各项任务。从表面看来，形象思维过程中，形象似乎是活跃的、能动的，但其实在思维领域，它又严格受着作家人生观、价值观、思考能力和艺术才能的支配，是被动的。否则，无法说明盲童的艺术创作，无法说明不同作者按照同一原型塑造形象时所产生的差异。正常的思维，总是人脑由表象开始，通过概念、判断、推理等思维手段来反映客观世界的一种辩证活动过程。实践表明：“要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表入里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。”（《选集》第1卷，291页）所谓形象思维也不例外。

当然，对文艺创作上的“形象思维”一词，我们不能作简单的、机械的字面理解，也不能把它解释得过分深奥和神秘。形象思维应规范在人类总的思维规律下从事文艺创作活动时的思维特征，是创作中思维样态的代名词。从另一角度，也可把它看成艺术表现手段，如在诗歌创作中，与散文的“直说”相对立。这样讲，比较符合作家的创作实际，也比较符合同志给谈诗的一封信中讲到的“形象思维”原意。如果我们把形象思维当作一种“完整独立的思维形态”，说成是“两大基本的思维形式”之一，混淆表达认识和认识本身的界限，那是有悖于辩证唯物论的。

在《<政治经济学批判>导言》中，马克思指出过理论活动跟艺术活动及其他活动在思维方面的区别，认为“这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”。（《选集》第1卷，291页）马克思这里讲的各种方式，即指各种思维活动的特点，指人类在各种实践中按自己的需要和愿望实现认识和表现目的的不同手段，而不是几种并行的、无关联的思维规律。有些学者在阐述形象思维问题时，喜欢拿这句话来证明马克思也在肯定人类有几种不同的思维规律，甚至把句中的“掌握世界”干脆解说成“认识世界”，这是不确切的。因为按辩证唯物论的观点，认识是人“从生动的直观到抽象的思维，并从抽象的思维到实践”的全过程，而且是循环往复、以至无穷的。马克思这里讲的“掌握”，固然是认识的一个阶段，但它侧重说明思维到了理性阶段后，头脑用各种专有的方式去实现认识、表现认识，包括带有感情、直觉和生命体验的认识，它更多地与改造世界的阶段相一致。从这一观点出发，那么，一些杰出的艺术家也是杰出的思想家、伟大的政治家同时又是伟大的诗人的现象才能得以解释。马克思的这句话，应该说，恰恰表明了人类认识世界的总规律的一致性，只是人们有不同的掌握世界的专有方式，人类表现认识的途径是多种多样的罢了。

从思维对客观形象关系的角度来考察，可以大致看出，“艺术的”掌握世界的方式，偏重于对个别形象和特殊事物的捕捉;“宗教的”掌握世界的方式，偏重于头脑中虚幻的知觉、象征性的图像;“实践――精神的”掌握世界的方式，偏重于人在实践中的实际经验和具体感觉;而“科学的”（理论的）掌握世界的方式，则偏重于对事物运动规律不断地抽象和概括。这样讲，也只是相对的。在这几种“方式”中，直观的思维和抽象的思维是辩证出现的，有交叉、有重叠，不能证明一种没有概念、判断、推理，只凭形象（表象）就达到对事物理性认识的思维方式存在。同样，也不能证明没有任何形象（表象）前提的、纯而又纯的抽象思维存在。“感性和理性二者的性质不同，但又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。”（《选集》第1卷，286页）文艺创作中感性的东西和理性的东西，正是在形象塑造――作家掌握世界的方式中，有机地结合在一起的。

思维主体离开了包括概念、判断、综合等活动的理性认识，仅仅发现一些细枝末节的表象成分，缺少对形象的选择，缺少对形象综合理解的严整而明晰的观念，缺少把一切相关或不相关的形象联系起来的内在逻辑，缺少对时代、阶级、阶层、倾向、人文总的和具体的认识，缺少将各种形象、思想、感情组织在一个统一的主题下的考虑和能力，那么，作者的思维只能停留在对形象的机械摆布、罗列、增减和堆砌上。形象再具体，也只能是一堆杂乱无章的“剪影”，零七碎八的“底片”，作者既不可能进入自觉、能动的创作过程，更不可能首尾一致、循序渐进地创作出深刻动人的艺术形象。艺术创作活动中，无论情节形象的选择、人物性格的确定、矛盾冲突的发展、典型含义的开掘等，形象思维的每一成果都无一例外地通过了抽象思维的渠道，都浸透着逻辑的、伦理的和情感的认识。这好比演员，尽管他在舞台上有能动创造角色的权利，但他总是会力图体现原作和导演的意图和设计。形象思维实际上是受逻辑思维活动的制约和支配的。创作过程中，形象思维与逻辑思维在人的头脑里不像是呆在两个房间，有一壁之隔，而是仿佛同处在一个锅炉里，一起跳动，一起沸腾，一起燃烧，难解难分。

可见，“形象思维”并非是一种完全独立的思维方式，而是艺术创作中包含有情感、想象、联想、直觉、感知、理解、判断等多种心理意识因素、心理意识功能的有机综合的思维方式。这其中，形象的因素、情感的因素是突出的，但也蕴含着思维――理解的逻辑过程。可以说，“形象思维”是人类总思维规律下一种既普遍又特殊的思维活动形式。说它普遍，因为它为人人所具有;说它特殊，因为它以具有生动外观和形象个性形式，伴随着强烈的主体感情来反映和体现思维的一般规律。“任何个别（不论怎样）都是一般。任何一般都是个别的（一部分，或一方面，或本质）。任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地包括在一般之中。”“形象思维”与人类总的思维规律之间的关系，大致也是应该如此的，与人类思维总规律相悖的独立思维方式是不存在的。