雪域意象的艺术阐释

中国山水画发展到今天，随着社会、政治、经济、文化形态以及人的生存环境、审美观念发生的巨大变化，传统山水样态的一统天下已不复存在。而现代山水画在形式、内容、技法方面的革新与探求，打破了传统山水独尊的局面，使其呈现出多元化发展的态势。就青海山水画而言，山水艺术精神和物质层面已经和古人有了很大的不同，以“某家某派”为主导的作品形态和表现方式己经不能满足当代山水发展的审美需要，这一现实情境为青海山水画家提供了一个发展和兴盛的契机，也引发了我对雪域意象山水画创作的重新审视。

一

青海的艺术发展从历史上来看，由于几千年来华夏的文化重心一直处在中原地区，青海与中原文化缺少广泛的联系与交流，造成中国古代绘画中反映青海地域风貌的山水画作品几近空白的遗憾。应该说，这一遗憾与当时的政治、经济、文化、交通以及连年战争不断有一定的关系，导致了后来的画家在反映和表现青海山川时，缺少现成可以借鉴的经验。

从二十世纪70年代起有多位国内山水名家先后来青采风，并创作出一批表现青海地域特色的山水画作品，其中主要有：关山月的《龙羊峡》、赵望云的《祁连山写生》、黎雄才的《享堂峡》、周绍华的《巴颜喀拉山景观》、华拓的《大河源头》等[1]。因在传统山水画宝库里，反映青海高原的作品难得一见，值得借鉴的技法很少，画家们在青停留时间过短等因素的困扰，这些作品没能够在全国范围内产生足够的影响。然而，这一动因却促使青海本土山水画家们开始对于自然、土地、文化的关注，对于特定青海高原地域艺术语境的表现，初步显示出一种创新意识的觉醒。

青海作为一个地貌复杂的多山、多水、江湖广布之地，华夏先民正是在这山水相连的自然环境中，与山水休戚与共。其一，这里高寒缺氧、空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓，多严明刚劲，色彩也比较单纯强烈，形成了青藏高原特有的金碧辉映与水墨苍劲的山水特质。其二，这里的山村、田园，大多依山而不伴水，草原、江河、雪山、戈壁呈现出各具风貌的地域特征――海西的戈壁沙漠与高天流云；海东的灰砖高墙，构筑出典雅、安置、沉静的空间；而玉树的雪山草原则在浑朴、庄严之中带着一种神秘；黄南的绿水青山，云雾缭绕独自渲染别样的“江南”……这种景映心境的感悟因绘画的情节具有极其强烈的艺术性，必然产生对青海山川自然观照的各不相同。

所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。[2]这里的自然审美――神秘莫测的天道之美、深厚博大的文化内涵之美、悲悯宽容的生命和存在之美，以及民族血性和本体精神所透出的气韵之美。它超越了古今之争、价值之争和东西之争，从而进入山水创作中一种传统与现实的最本质、最终极的体验和表现。唐代张彦远提出：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。[3]凝神遐想，说明审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时又是审美主体的想象的高度活跃。妙悟自然，是说通过感性的、直觉的方式来把握自然之道。物我两忘，是说在审美观照中，审美主体与审美客体的融合无间。离形去智，是说在审美观照时，必然排除，超越自我的欲念、成见和逻辑思考。

自然的青海高原一再向我们描绘这个家园的种种景象：它既非亚当与夏娃的原始的伊甸园，也不是陶渊明“不知有汉，无论魏晋”的桃花园，它只能是海西的戈壁沙山、青南山地的青松翠柏、玉树高原的雪山草地、祁连山地和北山山地的综合体。它可能不是自然山水的原样，而是我们期待它如此“含道物，澄怀味象”的人间居所，是执笔指向对自然之美的方式而“应会感神，神超理得”。

山水画家的生活环境和成长背景对其创作是密不可分的，这一切的景观置身于青海大地之间是那样的和谐自然，谐调相宜。当这种自然客观的存在状态，被艺术真情与创造心境再度演绎之时，山水创作必将赋予高原大地以“心象”的丰富和自由，呈现出人类与大自然亲近合一的中国哲学精神和艺术力量，自然融为艺术的精神家园和灵魂停泊之所。

二

画家生活在具体的社会环境中，理解、观察的方式是有差异的。但没有差异就没有共享，只有差异才能提供可能性，所以艺术才能表现各异，同时艺术也带给人不同的感受。

清代范玑在《过云庐画论》中说“ 川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽翼惨冽。……或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。” [4]作为现代山水画，艺术的表现方式和创作手法层出不穷，丰富多彩，在这样的环境里，影响艺术创作的因素众多。有时候地域性能形成在很大程度上确定了画家特定的理解世界的方式，雪域意象所反映出来的应是借自然山水，来呈现画家对于自然审美的认知和折射画家与生命境界的艺术精神。这在山水创作里既是我们有时候要去反抗的，又是我们有时候要去呈现的东西。这不是一个艺术价值判断的问题，地域性作为一种艺术资源，一个文化背景，对艺术创作来说实际上是如何利用的问题。

虽然，当代青海本土山水画家不乏其人，但作品形式易落入俗套，境界相仿者亦不在少数，其主要原因在于画家未以独特的视角去观察和体验高原山川之势，揣度其中之神。生活在青藏高原，面对高原的山水，独特的感受是别人不可能有的。那就是以对青藏山山水水的爱，来调整自己的创作思维，开阔更广泛的视野，把艺术真情融进自己的作品中。坚守这份独特的感受，应当说是每一位青海山水画家明智的选择。是否能够以新的艺术感悟去体现山水形象，决定了绘画语言的精神状态。将苍凉、悲怆、雄浑、博大和高原气魄、人文关怀以及令人感动的内容统一到一种更高的精神境界，客观的山、水、云、石，进入于主观的心源之中，因而与之共融于一体，是青海画家的使命。

面对青海山水，选择一条道路，开掘一种画风，自然的生动气韵和盈然情趣，是人心与自然一种灵犀相通的“有我之境”。既要让作品有时代感和新意，体现一定的思想性、艺术性和学术性；又要有精品意识，每件作品都要全身心投入；既要以自然为师，又不拘泥于自然；既要解脱思想上固有的束缚，敢于与传统的东西拉开距离，又要开拓高原山水新语境。在广泛借鉴，横向与纵向相联系之中，加强现代创新理念，立足青海，各类表现技巧都有所掌握和涉猎，不偏执一面，不固守一地。将各种手法、各种题材互为补充，以求多种技法的融合与拓宽思路，创作出丰富多样的高原山水意象形态来。

所有创新的前提，必须是将青藏高原的特性作为自己的基地，避开时尚流式，坚持具体的描绘和严谨的造境方式，在作品中不入浮泛的、概念的山石树木形象，而悉心刻划出种种如写生所得，又经过艺术酿化处理的景观，自然的景象与艺术内心的某种期望或情绪相呼应，应用笔墨与色彩等绘画语言方式呈现出来，营造画面的“情”与“境”。当我们赋于青海山水形式以审美的“情”、“境”与心理需求的时候，我们已经很难对某一种山水样式提供一个审美价值的标准和规范的操练方式。而不管我们如何选择，真诚、平和地面对自然和艺术，真切、坦然地呈现自己的心性和灵性，“不为造物役”这是山水精神给我们的启示，也是我们在现代生活中通过绘画，超越尘烦、陶养自身、实现生命意义的要求。在这些不断变化的山水境界之中吟咏着一个永恒的主题――那就是高扬人格精神与生命意识，把对生活和自然的体验与内心的领悟以性灵、情怀、心态、理趣的意象表现融化在笔和墨的天地里，在庄严的笔墨中显现出生命的精神。

三

纵观中国山水创作流派，从来就是由众多的地域性画风、不同的创作观念综合发展而形成的。各种流派无一不是从历史发展空间及地域性切入，从不同地域的自然条件与历史人文，来造就各地山水景观独自的表现题材、笔墨方式与审美形态的丰富多样性。古人论画谓：“造化入画，画夺造化。”“夺”字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取其影，如案头置盆景，非真画也”。[5]地域性作为当代山水发展创新之一脉，既是时代的产物，也是画家群体对地域性生存经验的展现。地域性的本土意识既是山水现代化进程的历史起点，也是当代山水画家寻求的精神家园。

探究青海高原山水景观的意境符号，就要求探索者能够发扬与时俱进，开拓进取的求索精神，不断探索艺术上的高峰。“夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。” [4] 清代画家石涛把触景生情以情写景，转换成更为自由、自在的“因心造境”。此时此刻，戈壁沙山、青松翠柏、雪山草地……这些自然的景物成为可以诠释我们内心最真切最深沉感受的心灵之境。它们已不是自然中某山、某水、某处景色，却是随心飘泊的雄浑、苍凉、寂寞……因此，感知山水意象并始终保持对自然之美的良好感觉，这是画家通过自然和艺术来把握山水精神所不可缺失的。山水的自然观照由此被赋予了新的意义，它可以超越自然环境的客观存在状态被想象和创造重新构筑，被灵感和真情再度演释，直接指向生命与心灵大美之境。

在自然山水审美的感受、理解和创作表现上，北宋画家郭熙认为，关键在于对自然审美对象和绘画艺术形象的“蒙养生活”的感受、理解、掌握和表现，即“学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[5]

创造高原景观的山水意境符号，不仅要从地域性独特的自然山水审美取向上分析、认识，还要从山水语言个性、提炼、精神、情感、色彩和创新等方面加以研究，以确立青海山水画审美空间的创造。雪域心象所导致的精神守望是复杂的难以言传的情感，它是一种永恒美，而青海大地正在以自己的独特魅力将这种境界推向更为广阔的艺术高度。因此说“精神守望”，必定具有贯穿高原大地始终的深刻意蕴，并由此触动人心。这既体现了“一方水土一方情”的感情依恋，丰富了中国山水画选材、内容和艺术风格方面的原创性和独特性，又反映了青海山水画审美取向中的大气象、大境界。

贾又福先生在题作《樵路》作品中写到：“艺术发展途中可以择一而从终生许之，余爱太行，虽一草一木亦顶礼事之”。他对太行的钟爱纯然是一种心灵的皈依，是在自身生活经历中的一种主动选择。贾又福就是这样用自己的全部身心，用眼、耳、鼻、舌、身、意去接触、去关照太行山的。诚然。这里的“写”与“观”，关键尽在“以思维着的精神去探求感应”相联系。[6]因此，高明的山水画家，决不应局限在地方特色的领域内，而是要通过具体的山水媒介去表达无限的精神世界，山水画家必须带着自身特有的认识和技能，赋予地方特色以历史的思考、历史的文明及当地精神，必须突出强调其文化的个性，方能使地方特色具有普遍意义之奇光异彩。

山水地域性的产生不在于艺术潮流的追随，而在于它能否面对本土并理解本土文化，包括生活在那里的人们。因地域特质孕育出历史上许多伟大的山水画家及作品，是今天画家借“地域以抒性灵，借笔墨以写时代”，从山水艺术精神的高度去审视地域、自然之特质的发端。是将“自然山水”置于“人文山水”的层面上，从中探寻和感悟积淀青海高原千百年的文化内涵和精神目标。在此基点上，寻找精神与山水的会心之处。因此，这种守望不再是简单地文人隐逸的笔墨境界，而是由山水风物熔铸在一起的文明历史和人的命运的见证。

雪域意象重在体验生活，蒙养笔墨，不可停留在表面，而要真正感知到山水本质。“中国绘画旨在立意。意于何立？立于象。象从何来？先受后识，观物取象。怎样观物取象？仰俯观察，远取近求。其结果实为天人合一，物我共化”。[7]山水画发展到当代，虽面临着诸多的难题，也预示着诸多可供选择的机会，每一位生活在青海这片土地的画家都可以从自我出发，探索一条属于自己的艺术之路。

无论是追求自我，用形和色思考，探求适合自己个性的绘画语言；还是用心灵塑造，用情感建构，从审美高度处理画面造型与笔墨。雪域意象仅是将自然观审美与地域性建构的一种探求方式，它不仅是对青藏高原“文化”与“精神”的理解基点，也是在山与水之间发现艺术精神的本源，在静静的“守望”过程中坚守艺术品格。守望高原，是思维筛选后创造艺术意境符号的载体，这条道路的探索是艰辛、寂寞的。惟有守望，艺术生涯才会有潜能可以挖掘。在借鉴传统的同时，不忘激情，在对自然之美的观照和体察中升华自己的艺术精神，才能在山水艺术的境界上拓展的更深，跋涉的更远。

结语

艺术创作离不开创作的客体，更离不开创作主体，只有二者合一，方能够获求艺术之真谛。

青海高原以其壮丽的山河，独特的文化，陶冶了众多情系自然、孜孜以求的心灵，更触发了画家们的艺术灵感。这里雄奇的自然风光，丰富的现实生活，悠久的民族传统，拨响了“大美青海”动人的旋律，催生了几多抒情诗意的山水画卷。青海山水画需要一种能够代表地域，代表民族，彰显文化特性，有鲜明特征的“身份”。其艺术风格的呈现决不能将“地域性”之像“流逸”为一种模式或符号，而使其僵化。

着眼于古典人文传统和现代山水审美体系之中的青海山水艺术创作，必将使地域性认同与艺术风格体系得以深化和升华。它需要的是一种深入浅出的过程，一种解构与再造的过程，一种介入与打出的过程，在碰撞、互动、重组、发展进程中，最终形成共性与个性并存且独具青海气派的山水艺术品格。

参考文献：

[1]里果.画家笔下的青海[C].西宁：青海人民出版社，1989-5.

[2][4]周积寅.中国画论辑要[M]. 南京：江苏美术出版社，2005.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]苏鸿升.当代中国画家・画风[C].郑州：河南美术出版社，1999.

[6]王鲁湘.中国名画家全集―― 黄宾虹[M].石家庄：河北教育出版社.2000.

[7]董欣宾,郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].南京：江苏美术出版社,1990.

（作者单位：云南民族大学艺术学院）