电视画面之距离产生美

摘 要：自1915年格林菲斯在他的代表作《一个国家的诞生》中创造性地应用了五种景别以来，远景、全景、中景、近景、特写一直在影视领域得到广泛应用。在对景别产生影响的众多因素中，拍摄距离是十分显著的一方面，景别之美即是不同的拍摄距离带来的美感。

关键词：景别；主观因素；客观因素；美

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）11-0092-02

拍摄时，影响景别的因素从宏观的角度来说主要有两大方面，分别是客观因素及主观因素。客观因素是指景别常常会受到场景空间、拍摄距离、镜头焦距的影响，当然客观并不完全等于不可控，就像张艺谋曾经用深掏窑洞的方式在狭小空间里拍出大景别一样。

不同的人面对同样的环境、同样的机型常常会做出完全不同的选择。而影响景别的主观因素主要包括作品风格和导演风格。

作品风格：如果一部电视作品，它的写意性强或者说戏剧性因素较强，那么这部作品必然要较多地运用近景、特写这样的小景别，其目的就是要把观众带入那波澜曲折、催人泪下的情境中去；而如果一部作品的叙事性较强，或者是比较追求生活化，那么这部作品必然较多地选用全景、远景这样较大的景别，目的是人为地减弱作品戏剧化倾向，把观众带入一种朴实、自然，具有浓郁生活的情境中去。就像同样是电影《哈姆雷特》，导演劳伦斯・奥利弗的《哈姆雷特》堪称史诗片，而导演弗朗哥・泽菲莱利的《哈姆雷特》却被称为心理片，此差别与景别的运用自然不无关系。

导演风格：表面上看，景别只是决定了被摄主体在画面中所占比例的大小，但是透过现象看本质，可以说“没有比景别更主观的东西了”。电影、电视的景别其实体现的是创作者与欣赏者之间的关系，一般来说，较小的景别由于被摄主体在画面中所占的面积比较大，它在画面中是被强调、被夸张的，所以小景别往往是创作者带有较强指令性地在“让”观众看什么，如同观众正在看电影、电视时，特写景别一出现，其实就是导演在对观众说：“看！这是一张多么沧桑的脸啊！或这是一只多么动人的手啊等等！”而较大的景别，由于被摄主体在画面中所占面积较小，它在画面中所呈现出来的状态接近生活的本来面目，所以大景别常常是创作者在“随”你看什么，这时创作者与观众之间似乎更像是一种平等的朋友式的关系。如艾伦・帕克的电影《鸟人》中“鸟人出场段落”中的小景别画面：蜷曲的脚和手、凝视蓝天的眼神都是导演艾伦・帕克在强制性地“让”观众去看：“鸟人”那像鸟爪一样的手脚、像鸟一样渴望蓝天的眼神，导演在开篇的第一组镜头就令观众充分认识了“鸟人”，不但认识了“鸟人”的模样，还有“鸟人”的内心。而在台湾著名导演侯孝贤的电影《好男好女》中，在“姐妹之战”段落中，两姐妹为了同一个男人而厮打起来，这本是一个多么不堪、冲突多么强烈的段落，可是侯孝贤只是用了一个全景长镜头将两姐妹的战争“静静地”呈现在观众面前，导演侯孝贤是把评判权交给了观众，两姐妹到底谁对谁错，孰是孰非全由观众来判断，而不是由创作者“强制性”地呈现出来。侯孝贤在影片的拍摄现场经常会说的一句话就是“远点，远点，再远点”，这就是导演明显的个人风格。

长期的电视创作经验告诉我们，不同的景别在产生不同的视觉效果的同时，还会承载不同的情感。运用景别就应该把不同景别的情感特点最大限度地呈现出来。

一、远景美在情景浑然

一般情况下，远景是拍摄远距离景物的镜头，以写景为主。但好的远景一定是浑然如天成的！浑然一词必定包含至少两种事物的混合，对于远景来说，这两种事物就是景与情。好的远景呈现出来的不应该仅仅是无生命的景物，应该是有生命、有灵魂、有情感的景物。如何发挥远景那情与景浑然一体的美感，拍摄者应注意到拍摄远景时的季节、时间、天气因素。因为同一场景在春、夏、秋、冬不同的季节，早、中、晚不同的时间，晴、阴、风、雨、雾不同的天气拍摄，都会产生截然不同的艺术效果。正如卡洛尔・赖斯的《法国中尉的女人》中“萨拉与查尔斯海边相遇”的拍摄，“惊涛裂岸”的天气对于营造萨拉不同寻常的美丽起到了重要的作用。此外还要注意提炼远景的线条因素，进行电视画面远景构图时要用心观察画面中是否存在明显的线条与轮廓，如果存在就应该以创作目的为依据精心安排。以最常见的“地平线”这一线条为例：在《黄土地》的开篇中，地平线被安排在画面的顶端，只给天空留下一条窄窄的缝隙，这样的安排表现出来的是黄土地对生活在这片土地上的人民的压抑和禁锢。《拯救大兵瑞恩》中“拯救小分队出发”段落，地平线被安排在画面的底端，大面积的乌云下渐渐走出几位壮士，这样的安排在令观众对几位壮士产生前途未卜的担忧的同时，也营造出了些许“壮士一去兮不复还”的悲壮，此番营救的艰险，早在队伍出发时导演就已“悄悄”地告诉观众。

二、全景美在以景写人

全景的取景范围要小于远景，全景可以是人物全景、物体全景、和景物全景。全景具有较为广阔的空间，在全景画面中，无论人物还是物体的外部轮廓线条、相互间的关系，都能得到展现。全景可以展现人物的整个动作、人与周围事物的相互关系，以及物体的全貌。与远景相比，全景有较明确的内容中心。但是如果只是说全景的作用在于介绍环境那就大错特错了。有的时候全景对于人物心态的刻画甚至比近景、特写这样的小景别更为深刻。如在前苏联影片《画家苏利库夫》中有这样一组镜头：画家听说自己的妻子身亡了，他急忙奔回家中，一推门，导演用了一个俯拍的全景：只见家徒四壁、室内空空荡荡，此时早已是人去楼空，而接下来苏利库夫靠在墙边瘫倒的全景镜头不知要比众所周知的神情木然、目光呆滞的微相描写高明多少倍。再如1986年考克斯导演的《席德与南茜》，其中一张宣传海报就是很另类、很精美的全景镜头：在一条小巷里，朋克摇滚明星席德与歌迷南茜看上去是剪影效果，他们正忘情地热吻着，人物却是依靠在垃圾桶上，他们的脚下、头顶都是飞舞的垃圾，环境与人物的行为看上去似乎格格不入，但正是这种格格不入的全景环境才展示出了人物的叛逆性格，《席德与南茜》讲述的就是席德和南茜之间相互毁灭的爱情故事，男女主人公自始至终都是沉浸在、酒精、暴力的世界里。

三、中景美在动态逼真

中景用来表现人物膝盖以上或物体的大部分。和全景相比，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置，它更重视具体动作的刻画。中景主要是用来表现人与人之间的谈话和感情交流，以及人与物或物与物之间的相互关系，反映人物的动作、姿态、手势和物体的形态、运动等。就是说中景最大特点是以其生动的动态来吸引观众，它是较最常见的一种过渡景别。运用中景的常规魅力在于让观众既能看到画面中人物的形体动作，又能欣赏到他们各种各样的表情，但艺有法，艺无定法，不同寻常的风格有的时候往往会更加耐人寻味，如比利时先锋派导演香特尔・阿克曼的电影《让娜・迪尔曼》中，大部分镜头都是固定、长镜头，景别主要是以中景为主，影片讲述的就是寡妇让娜三天的日常生活，影片中让娜每天重复着刻板的家务琐事以及她每天将一名陌生男子引进卧室，然后送走，有意思的是这个时候中景画面中让娜的头部总是出画，也许导演正是想通过这样的安排告诉观众：只是这个独自养育儿子的母亲迫于生活压力之下的身体上的行动，并不是她心理上的行动。

四、近景美在眉目传神

近景是用来展现人物腰部以上或物体具有主要功能和作用的那部分。近景重在表现人物的神情态势和局部细节特征。就人物而言，近景画面中人物上半身活动和面部表情占显著地位，视觉效果比较鲜明、强烈，因此最适宜于对人物的容貌、神态、衣着、仪表做细致的刻画。拍摄近景镜头时构图要讲究、用光也要讲究。为了避免分散观众的注意力，在近景画面中空间环境都是被虚化的，如著名电影《美丽心灵》的宣传海报就是纳什的近景、虚化的环境，虚化的背景一方面使数学家纳什得到突出，另一方面也在隐喻纳什正在受到精神分裂的困扰，虚化背景中的黑影代表的就是纳什想象出来的人物。

五、特写美在直击心灵

一般情况下特写可以起到交代细节的作用，如电影《这个杀手不太冷》的开篇就是19个连续特写镜头的运用，这组特写景别在强化出了一种隐秘气氛的同时也交代出了非常丰富的细节：如杀手莱昂和东尼之间的雇佣关系，东尼和照片中胖子人物的恩怨关系，我们还看到了东尼的凶狠，莱昂的冷血却又有些可爱的性格特点，甚至还有猎物胖子必死无疑的结局。但从情感角度来说，好的特写更应该是直击心灵的，通过直击被摄对象、进而直击观众的隐秘内心，让观众同被摄对象一起经历爱、经历恨、经历情、经历仇。如著名导演艾伦・帕克的电影《荣誉》中那个感人至深的推镜头：远景中一个舞蹈系的女孩独自一人坐在恍惚的灯光下，女孩忧忧地低诉着：“从小我就喜欢芭蕾，大人们都说，我会成为未来的芭蕾舞明星……将来我要去纽约的大都会，我要跳《天鹅湖》《胡桃夹子》……”随着女孩的诉说，镜头缓缓推进，景别由远景到全景，到近景，最后推到特写――女孩流下了眼泪，女孩说：“可是，我不能跳芭蕾了，我怀孕了。”远处的灯光、缓缓的诉说、直到那滴泪，荧屏前的我们再也难以抑制那似曾有过的忧伤，那是一种理想落败于现实的忧伤，特写不但令那滴泪从女孩的内心深处流出，更令那滴泪重重地落在观众的心里。这正如法国导演让・爱蒲斯坦在《你好・电影》中所说：“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着你那根根痛苦的睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。”

能否发现“好的”景别，在于电视制作人员是否能用心观察生活、用心体会生活，正如巴拉兹所说：“一个蚁堆从远处看仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的景象。如果我们能够很仔细地观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有许多非常动人的事情的”。

参考文献：

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