浅析威尔第与普契尼的音乐特点

摘 要：在世界歌剧史上最为世人所熟悉的作曲家莫过于威尔第和普契尼，两位都是十九世纪的音乐巨匠，虽都为意大利作曲家，但其风格却决然不同，各有特色。

关键词：威尔第；普契尼；歌剧

中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0113-01

威尔第（Giusepe Verdi， 1813-1901），意大利作曲家。是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作家。歌剧以题材的社会性，现实性，人物和环境的质朴真实。音乐，戏剧的紧密结合，声乐歌唱的主导地位和变化丰富的动人旋律而著称。他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术作出了杰出的贡献。

贾科莫·普契尼（G.Puccini，1858-1924）普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，但往往带有悲观和宿命的色彩。普契尼发展了威尔第晚期的艺术成就，不断探索革新艺术表现手法。他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叙风格；乐队担负戏剧性布局的作用，积极参加到舞台情节的发展中去；他力求使歌剧的戏剧性布局动力化，对20世纪的歌剧发展有巨大影响。

由于威尔第与普契尼的音乐风格上的不同，所以对于演唱他们作品的歌唱家们的声音要求也不同，威尔第式的歌唱家无论男女首先要具备极强的声音张力、可以凌驾乐队的声音穿透力，充足的气息，丰满的音色、超强的舞台掌控力才能足以表现威尔第歌剧的戏剧性。因为威尔第的歌剧对于歌唱家们来说很难驾驭，所以能称之为威尔第式的歌唱家并不多见，当然这也是对歌唱家们的一种褒奖。而普契尼的歌剧作品以抒情见长，所以对于歌唱家来说演唱普契尼的作品最难把握的是声音的控制力和音乐线条的把控，那么下面我例举几首两位作曲家的作品来具体的叙述它们的演唱特点。

“胜利归来”是威尔第歌剧《阿依达》中极具戏剧性的一首咏叹调，因为交战的双方一个是父亲、一个是爱人，从歌词的大意中就不难看出：

胜利归来，去战胜我的父亲！他是为了我的自由和荣誉才拿起了武器。胜利归来，去战胜我的同胞！让同胞的鲜血染红他的战袍。将我的父亲被俘的国王--绑在战车上！父亲啊，爱人啊，这神圣的名字我一个都不能呼唤。我本该为你们祈求平安，如今却只能痛哭，因我的祝福将会变成对另一个的诅咒。黑夜、忧伤布满我心，只有死亡才是我的归宿！上帝啊！怜悯我吧，忧伤与痛苦已无法治愈。无情的爱撕碎了我的心，让死去解除我的痛苦吧！这段咏叹调对于歌唱家的能力要求极高，因为这部歌剧在配器上的手法接近于瓦格纳，乐队气势磅礴，对于听众是享受的但对于歌唱家来说是艰难的，因为歌唱家要利用自己的嗓音穿过气势磅礴的管弦乐队直达歌剧院的最后一排，全剧两个多小时，这对于一位歌唱家来说是体力和歌唱能力的双重考验。唱这段咏叹调时阿依达内心的矛盾已达到了顶点，咏叹调的前半部分利用丰满的胸声演唱，结尾段“上帝啊，怜悯我吧”，使用半声唱法。与前半段形成对比.更增加了她内心的痛苦与无奈。而在高音区唱半声是一个较难的技巧，这既要求呼吸的量大爷要稳，还要有对声音的控制力，这常使那些差一些的女高音们把嗓子“吊了上去”，她们虽然也唱下来了，却失去了深情。这些确时使那些不具备威尔第嗓音的女高音们望尘莫及。她们常常为了追求戏剧性而喊破了嗓子；要不就因为胸声用得太重而影响了后面的高音。

“为艺术，为爱情”是普契尼歌剧《托斯卡》中托斯卡的咏叹调，这首咏叹调虽为戏剧女高音创作，但对于歌唱家来说表达这首戏剧女高音作品却不同于威尔第的作品，演唱这首作品时情感的表达要含蓄内敛，有分寸，注意情感情绪的细微变化，肢体语言无须过多，更不能过分夸张。普契尼的歌剧则更注重声音的抒情性，他的美学追求不是令人震撼而是使人感动。因此，演唱普契尼的咏叹调需要有良好的气息控制能力和委婉深情的音色，通过对音量大小和音色明暗的控制去表现人物的内心活动。因为普契尼对于歌剧中的配器一向是以声乐为主导，所以一般的咏叹调配乐是比较简单的，与威尔第相比普契尼的作品对歌唱家的体力和音量上相对宽泛许多，但对于歌唱家对声音的控制力上却更加严苛，在简单的配乐下，听众们的注意力完全集中在歌唱家的嗓音中，而歌唱家们要通过自己嗓音表达含蓄的，细腻的情感。普契尼相比威尔第热情直接的表达方式，更加带有循序渐进的含蓄之美，当然这对歌唱家对音乐把控上很难，就说“为艺术，为爱情”这首咏叹调，很多人把它的结尾唱的声嘶力竭、滥用激情，完全失去了普契尼式的美感，这段应该是到高音降b时声音放开，接着下行时收回弱音，才能表现出托斯卡此时的痛彻心扉和无助。

总而言之威尔第的作品淳朴真挚，直接奔放，词与音乐紧密结合，利用铺垫、渲染等手法塑造的歌剧人物形象生动戏剧效果强烈。而普契尼的作品善于利用优美而含蓄的旋律来表达主人公细腻的情感，不可忽略是这些旋律内在的张力需要非常要的声音控制力。