古典名著《长生殿》的改编演出

古典名著《长生殿》在国内已有多家改本和多家改本的多家舞台演出，它们各有所长，也各有不足。这种情况是很自然的，因为这是一件很难的事。清代龚自珍曾写过这样一首诗：“梨园爨本募谁修?亦是风花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女儿喉。”这大概是他看了一些不成功的改编引起的感慨。可见改编演古典名著之难是自古皆然的。这次由唐斯复整理改编、曹其敏等导演、上海昆剧院演出的四本《长生殿》，是我看过的更为满意的一个，它以强大的演员阵容、精湛的表演技艺，更为全面、深刻地展现在观众面前。它的成就是多方面的，最重要的有二点：一是尊重古典名著的文学精神，二是尊重舞台艺术创造的成就。

昆曲剧目众多，够得上称为古典名著的，必然具有丰富的生活内容、深刻的思想内涵和优美的艺术形式。要改编它，就必须理解它，理解是改编的基础；有理解，才有尊重，尊重是成功的首要条件。在这个问题上来不得半点自逞聪明和侥幸心理。贸然而为，难免“南辕北辙”，事与愿违。综观上昆《长生殿》的演出，总体上是符合这种精神的。他们从总体构思、场次安排、轻重取舍到演员的选择，都是经过认真思考、反复修正，充分体现了对这部古典名著的理解和掌握。

对于《长生殿》的评价，历来都有不同的看法，如这部作品价值何在?李隆基、杨玉环等艺术典型有什么意义?月宫团圆的“大团圆”结局有无必要等：争议，既表现在理论研究上，也表现在改编实践上。记得在较早以前，舞台上曾出现过以“阶级观点”批判、否定李隆基、杨玉环的例子。当然现在再没有这种情况了，但教训还是值得记忆。

古人把《长生殿》评为一本热闹的《牡丹亭》，我认为是很有见地、非常深刻的。他用比较的方法，从二者异同的对比中显示的特征和价值。它们同在什么地方?都是从“情”字上着眼，“真情”上着意，批判封建末世上落墨。它们又异在哪里?《牡丹亭》的批判矛头主要指向道德伦理层面，而《长生殿》的批判矛头主要是政治层面上。它们都肯定人性，歌颂人性的解放，但在风格上呈现巨大的差异。我们看到，《牡丹亭》的女主人公杜丽娘在她的性格中有一种火一样的激情和巨大的、不可阻挡的力量，把封建伦理道德冲击得黯然失色、无容身之地。

1957年我在一篇《牡丹亭》的文章中曾这样谈杜丽娘的性格：“她的感伤，不是消极颓废，而是反映热情和理想的镜子，是衡量对不合理生活反抗的标尺。她越沉醉在理想中，越感伤于现实生活的暗淡和命运的坎坷；她越感伤于现实生活的暗淡，越沉醉于理想的追求，好像一团火焰，越烧越猛，愈燃愈烈，直到生命的熄灭。这种强烈的热情和意志，在那种社会环境里，她不能不死；同时，也由于这强烈的热情和意志，使我们相信，她虽死而不会泯灭，死而可以复生。”这是作品的乐观主义精神的作用；反观《长生殿》中李隆基和杨玉环，他(她)们也追求真情和反抗世俗，但这种历程多么艰难和曲折，每走一步都要受到环境的束缚，都要突破由于自身处于封建等级制度宝塔之巅的地位、荣辱观念。他们走得那么痛苦，那么磕磕碰碰，直到马嵬坡“惊变”、“埋玉”，也不是路程的尽头，最后还要在虚无缥缈的仙界，经过思念和“情悔”，彻底摆脱了名缰利锁，才得到“团圆”，完成追求“真情”的最高任务。如果把杜丽娘和杨玉环的“死”比较一下，那么可以看出，前者是浪漫主义的(记得有一个剧团演《牡丹亭》，把杜丽娘的死处理在花园中树下，并以树花纷谢凋落作为映衬。当时我想，也可以在杜丽娘死的同时树花突放，作为正面的衬托)，而后者是现实主义的。但这种不同并不妨碍她们作为悲剧典型的存在。因为她们的性格中都有追求“真情”的崇尚，都昂扬着自由意志和超越精神。杜、李、杨三个人物的同中有异、异中有同，或以异求同、同中存异，归根到底都是时下的影子。大家知道，汤显祖生活在我国资本主义萌芽的封建社会末期，人性解放思想在当时的思想界、在民间已经有长期的酝酿，特别在民间文学中得到充分的反映。汤显祖作为一个思想家、一个敏感的诗人，自然会感受到这种时代氛围。虽然明王朝腐朽、没落的命运他感觉到了，但他并不故意看到它轰然崩坏。希望在变革中求得生存，所以在《牡丹亭》中热情、昂扬、自信地呼唤着“时代精神”；而洪舁生活在明末清初那场时代大悲剧之后，他继承了汤显祖的“真情”的思想，其笔触难免染上深沉、苦涩的色彩。我们可以把杜丽娘、杨玉环两个典型作为我国古典爱情悲剧史上的两个环节来看，那么杨玉环身上所体现的批判精神更具广泛性(从意识形态领域延伸、扩充到政治领域)和现实性，把真情提炼得更纯，因而也更具有现代爱情的色彩。

《长生殿》的杰出成就，既表现在文学方面已略如上述，也表现在舞台艺术创造方面，成为一个整体的两翼。许多动人的身段，许多优美的曲词、精当的曲套和精彩的唱腔，吸引、陶醉过千千万万的观众，成为从它产生起直到今天仍然脍炙人口、传流不息的直接原因。这种情况使上昆的改编者们，在重视文学的同时。把更多的精力、时间倾注到舞台艺术方面，并且关键地落到演员的挑选、配备、安排上面。试想，像“定情”、“埋玉”、“弹词”、“迎像哭像”等吃重的唱，没有蔡正仁、计镇华、张静娴等艺术家能拿得下来吗?他(她)们功力深厚、经验丰富，善于结合剧情，恰到好处地掌握声音的抑扬、缓急、力度，把人物喜怒哀乐的内心节奏，清晰、明白、正确地传递给观众，不谈这种动作性不强的大段的唱，会把观众拖入沉闷、厌倦的尴尬境地。几个青年演员在继承、发展上也表现得很出色。张军在第一场“定情”饰唐明皇，他深深被杨玉环的美貌、仪态所吸引，但大方得体，没有一点轻狂、浮薄之气，十分符合这位文人皇帝的身份；魏春荣在“春睡”中把杨玉环贵妇人的娇懒情态，演得婉转逼真；沈呋丽在“召回”中饰杨贵妃，重见唐明皇感激中有责怪、和解中有任性的复杂心理表演得淋漓尽致；在“舞盘”中，黎安饰唐明皇。为杨玉环击鼓，在鼓声和舞蹈节奏中，用兴奋的脸部表情和变化的眼神把两颗心灵融合在一块。这个融合很重要，它赋予这对生死恋人的爱情以纯洁性――裹挟在喧闹、奢华中的纯洁性。但它并不存在于舞台视觉之中，而是观众借着演员的表演感觉到的。黎安的老师岳美缇在《玉簪记・琴挑》中一段表演，也可以作为印证。潘必正在一个夜晚穿过花园到云房去看陈妙嫦，环境很静，心里感到很寂寞，可是舞台空空的，“静”和“寂寞”如何表现呢?她说：“环境，得靠眼神表达出来，‘欹枕愁听四壁蛰’，用扇子点着墙角吟叫的小虫，眼神的关注和寻找，都会揭示出环境。只有当环境静了，四周什么都没有，才会使人体味‘寂’。”(引自《临风度曲・岳美缇》第10页)二者情景不同，道理都是相通的。戏曲演员像一个神奇的魔法师，他能以无变有，运用眼神、姿态、身段、语气、呼唤观众的经验记忆和想象力，复合出一个可感的时间、空间、情感的意境。这就是创造力，演员最可贵的品质。说到创造力，还应该提到张静娴在“埋玉”中的