地域性多元音乐综述

在人们提及中国传统音乐的色彩区分类时，常用一个术语———“色彩性乐汇”，指具有代表性地域风格的音乐语汇。例如“sol（低）doresol（高）do（高）solredo”这样的音乐语汇，就能让人感受到陕北风味。其实，唱词音声中更存在着能让人感受到特定地域或特定民族风味的“地域性唱词音声”。在梳理了几十种地域性声乐品种后，笔者尝试着提炼出系统求索唱词音声本体的“双六选点”，即“唱词显性音乐符号六选点”③与“唱词隐性音乐符号六选点”（简称“双六选点”）④，下文将逐一阐述。唱词的显性音乐符号六选点这六选点是对唱词音声本体的系统求索。唱词的显性音乐符号六选点之一：代表性地域音声选点这个选点所涉及的唱词音声，是在听觉上明显区别于其他语言或者方言的特殊字调特点、特殊音色以及特殊的声韵组合（有的是辅元组合），往往是该地域声乐品种中最有代表性的显性符号。如：彝语中的紧喉音[]；汉语中吴语鼻化音[魨]与后鼻音[耷]的递进拼合；甘肃语言“的”字的声韵组合[]等等；各地域声调（字调）使用特点（声调数量、有无入声，入声类型等等）。一些音素，算不上某个或某几个地域的特有语言音声，但它（或它们）在某个地域的语言中被频繁使用，如：维语的舌根音[q]、[χ]；朝鲜语中闪音[諶]的使用；上海话中的[藓][覬][o][奕u]等。它们也会成为具有代表性的地域音声。在这一选点中，特别提请关注的，是以往被音乐界严重忽略的地域性音色成份。在声学界，音色等同音质。韩宝强站在音乐声学角度，给音色下的定义：“乐音的品质特征，能够将音高、音强和音长都相同的两个音区分开来的一种声音属性。”①他认为，给这个词下定义，有难度，自己的说法也未必精准。笔者认为这个词义的模糊性，正显示了这个词义内涵的多样与丰富。在音乐界，提及“音色”，想到乐器音色的多，不同的唱词音色与其他唱词音声成份，造就不同地域声乐品种音响形式的斑斓美感。唱词的显性音乐符号六选点之二：色彩对立选点语言学界音位学的术语“对立”，是指表意相异的对应音素。如：清音与浊音；非鼻化音与鼻化音；非紧喉音与紧喉音；非清化音与清化音；送气音与不送气音等。本文所立“色彩对立选点”，关注的是音乐审美价值（即唱词音声相异的对应音素）。诚然，在各种音系中，音素的差异自然造成音声的“丰富”，但那些具有音位学“对立”意义的对应音素，往往是地域性唱词音声中最稳定的差异项。因为唱词音声的基础是语言（方言）音声。语言，除了作为唱词，成为声乐品种中的艺术符号（音乐符号与文学符号），其更重要的功能，是人类各地域各人群用以交流、沟通的信息符号。音位学所谓“对立”的双方音素，所载语义是非此即彼。语言的流动性决定了任何一种语言（或方言）的音素，在历史的长河中都有可能产生变化，这些变化包括合并、分化、衍生等，但具有“对立”意义的对应音素双方，则相对较不易合并，它们的差异状况，保持的时间会相对持久。因此，笔者把它们放在一个选点中重点关注。同时，为了表明音乐界的关注侧重点与语言界不同，特为这个选点冠以“色彩”二字。形式美的最基本原则是对比原则。没有浓与淡、疏与密、红与白等诸多对比映衬，何谓真正的美、丰富的美。因此，各种语言（方言）中的对立音素，是应该在声乐品种中着意强调的。如：吴语民歌孟姜女的第一句“春季里来是新春”④中“是”字的声母是浊声[z]，[z]与[s]在吴语中具有音位学意义的“对立”关系；从音乐艺术的角度来讲，如把[z尢],唱成清声[s尢]，就破坏了吴语唱词清浊对立的丰富韵味。因此，这一选点与歌唱的关系更大。

笔者发现，有些地域，语言或方言音声缺少亮丽色彩，唱词中就会借助适于放出音量的非地域特色衬词（如沪剧③）。一般唱词中的衬字可分成两种：（1）行腔衬行腔衬是在声乐品种中用在行腔与拖腔位置的衬字。行腔衬字往往比较适于延展。每种语言或方言中适于延展与亮丽的音声，往往在地域性声乐品种中，作为行腔衬出现的比率较高，如秦腔中的“咹”[覸觸]。（2）字间衬字间衬是在唱词的字与字之间设置的衬字。这些衬字不需要配合行腔的延展性，只是从审美角度追求音色的变化，因此，可以更单纯地展示地域性唱词音声风采，在南方一些区域的声乐品种唱词中，常使用不适于延展的入声字④。唱词的显性音乐符号选点之四：认同回归和谐选点注重事物内部构成之系统性的结构主义者们，认为音乐的构成非常适合诠释他们的结构主义概念。北京第二外国语学院跨文化所胡继华教授在他的学术讲座《结构———后结构与当代文化符号实践的转向》里，曾经举了一个例子，“美国纽约爱乐乐团著名指挥家拜恩斯坦，1979年在哈佛大学一个讲座的开篇，像玩游戏一样地让听众随便找三个音，到钢琴的键盘上去敲，敲到第二次第三次的时候，就自动形成旋律”，他说“声音通过作曲家的结构化，就变成了美妙的音乐。因此音与音之间的联系———和谐的联系———就是音乐”。这是哲学家对“音乐”的理解，区别于声学意义，就此意义的“音乐”———音与音之间的“和谐联系”，究竟指的是什么呢？这几个乐音之间出现了什么样的有机运动，才让人的听觉上感到“和谐”的美感呢？笔者自己在键盘上试了试，发现它们只能有三种可能：①同音反复；②换音进行；③以某音为主，不断回归。同音反复的次数不宜过多，否则便会产生审美疲劳；由于这几个乐音数量是限定的，换音进行就不可能漫无边际；因此便有可能产生以某音为主，不断认同回归的现象，也只有在这种情况下，才会产生相对的和谐美感。笔者意识到，这便是唱腔中，调式色彩产生的原理：每一种调式以不同的方式不断向骨干音、向主音的回归，就会产生特有的一种“和谐联系”。结构主义者们称其为“音乐”。上述“和谐联系”，唱词中同样存在。（1）唱词的各种押韵汉族唱词的句尾韵是以某一平声韵母为归宿的多次回归；蒙族唱词的头韵，是向句首字第一音节（辅音与元音的结合）的多次回归，如蒙文的《嘎达梅林》唱词⑤，共两段，每段四句，第一段的头韵是[諧]，第二段头韵是[x諧]。壮族、布依族唱词中复杂的押韵形态，如尾韵与头韵押、尾韵与颈韵相押、尾韵与腰韵相押等，①都是向某字韵的不断回归。此选点中，押韵是最重要的关注点。关于押韵有两点需要特别提示：①曲韵存在情况各地声乐品种所使用的曲韵是不同的。北方地域的戏曲剧种与说唱曲种多使用“十三辙”（在《中原音韵》基础上，简化的曲韵）；而南方许多声乐品种都使用本地域，甚至本曲种、剧种专用的曲韵。如昆曲（南曲）、越剧、评弹、沪剧同在吴语地区，都有各自专用曲韵。②方言入韵北方众多声乐品种都是使用北方“十三辙”，而“十里不同音”的现状又决定了众多地域声乐品种唱词音声的差异。因此就出现了这样的情况，有些地域声乐品种的唱词句尾韵，与“十三辙”产生矛盾，如秦腔《卖苗郎》“柳迎春在寒舍苦心思虑”②里的唱词：你外爷在家得疾症。叫为娘过去走一•回。手拖上苗郎孩子找到那穷人市，拉住了母亲问明•白。用《十三辙》来看二、四两句尾字，根据普通话的发音，“回”、“白”前一个属灰堆韵，另一个属怀来韵，好似没有押韵的现象，其实，陕西关中方言里，“白”念[pei]，所以在秦腔里，由于方言入韵，“回”与“白”都回归韵母[ei]，听觉上是和谐的。因此，北方各地声乐品种唱词的句尾韵一定要依方言标注音声，切忌见到使用《十三辙》的声乐品种，就用普通话找韵。（2）类押韵现象有些民族的声乐品种不讲究押韵，但很有规律地向一些字“回归”，或在若干句唱词结尾处落同一个衬字（如土家族、彝族），向同一个衬字回归；有学者③曾谈及世界上的诗歌，还存在不押韵而“押调”的，非声调语言地域还存在“押重音”的，诗歌是唱词的基础结构，这些现象当然也会存在于唱词中，它们向同字调“回归”，向重音“回归”的审美本质，与押韵现象类似。因此，笔者称它们为“类押韵”现象。（3）和谐律现象非汉藏语系的一些多音节语言，具有的和谐律现象，显然也是上述“和谐联系”，它们在一个多音节字词里有时是向同一个元音回归，如维语“朴实的”[sdd]、“葡萄”[yzym]；有时是向同唇状系列的元音回归，如维语“人生”[尴myr]、“疾病”[kes藓l]。如维语“黑色”[qr]、“服装”[kijim]，即在一个多音节字词里，每个音节用同一个元音；或用同一唇音系列的元音，如“季节”[p藓sil]，两个音节中的元音[藓]与[i]，在舌位图上，都属舌面前展唇元音，而“理性”[z藓hin]，两个音节中的元音[藓]与[i]情况也是相似的。阿尔泰语系语言中的和谐律现象很普遍，它不仅存在于元音，也存在于辅音；不仅存在于基本词干的各音节之间，也存在于词干与附加成份之间。如维语歌《逝去时光》④中第一个词[bulbullr]前两个音节的元音是和谐的；三个音节的辅音尾是和谐（语言学界把“边音”[l]与“颤音”[r]归为一类）的。（4）乐音词现象汉语中有些词汇是被语言学界称为乐音词⑤（或称连绵词），其中与唱词音声的音乐性关系较大的有三类，第一类是所谓“双声”现象，即声母同，如“恍惚”[x耷][xu]、“坎坷”[khan][kh奕]；第二类是所谓“叠韵”现象，即韵母同，如“浑沌”[xun][thun]、“绸缪”[t拶h藜u][m藜u]。前一种是向声母回归，后一种则是向韵母回归；第三类则是“叠字”如内蒙漫瀚调里：“漫瀚调调脆铮铮音”⑥、“漫瀚调调是那盘根根柳”，即声、韵母一齐认同回归。上述三类“认同回归现象”都可在大家都熟悉的甘肃花儿《一对白鸽子》⑦中的拟声衬词“噌楞楞楞仓郞郞郎扑噜噜噜啪拉拉拉”中找到体现。以上所提唱词音声中诸多“认同回归和谐现象”与唱腔的调式现象，在审美上有着本质的一致性，所不同的是，唱腔是向特定音高回归；唱词是向特定音色，特定音高，或向音色及音高趋势（汉语的句尾韵多为平声）的双重回归；向特定重音，特定字音回归。不管是向哪种音素回归，均为唱词韵律的一种“和谐联系”，即结构主义者们定义的音乐。笔者把上述所有“认同回归和谐现象”都放在这个选点里。之所以用“认同”二字，是因为这种现象具有明确的主观性，是一种主动的审美追求。

唱词的显性音乐符号六选点之五：地域声乐品种专用音声选点唱词音声的基础是语言（或方言），但唱词音声作为艺术符号又会有别于语言，这个选点所归纳的，正是这些有别于交流中的语言音声，而专用于特定声乐品种的唱词音声。它们至少分两类，一类是与“史”有关的；另一类是与某种功能属性有关的，分述如下。（1）与“史”有关的专用音声在某些传统声乐品种中，存在一个现象，唱词会使用一些在母语中不使用的语音。如京剧的“上口字”（“如”读[拮鬞35]；“出”读[t拶h鬞55]，等）与“尖字”（“想”念[si耷214]；“笑”念[siau51]等）的用法。这些在北京语言中没有的读音现象，在京剧中是重要的规定读音，这种规矩的形成，有不同的说法，有说来自《中州音韵》；也有说来源于京剧的前身之一———汉剧的湖广音；另有说源自昆剧。不管根源何在，这种规定性使京剧的音色丰富于北京话。类似的情况在各地的传统声乐品种中大量存在。从音乐的角度，为了保留丰富的音色，这些传统声乐品种中的专用语音是要着意保存的。而这些专用音声的存在，往往系挂着一个特殊的历史，如京剧上口字与京剧发展史的关系。（2）与声乐品种的某种功能有关的唱词音声某些地域性传统声乐品种，不是为艺术而生，它们的存在，源自某些非娱乐性需求，其娱乐功能往往是其他功能的附加功能，这些品种的唱词中会有相关专用音声的体现，如宗教声乐品种中的经文音声；各种劳作号子中与协调集体劳作相关的唱词音声；叫卖调中的吆喝等能够体现该声乐品种娱乐之外其他功能的唱词音声，都可归入此选点。某种意义上，唱词音声的这个选点比唱腔更便于衔接特定场域的行为方式，衔接文化，更具有进一步“深描”的阐释人类学研究意义。唱词的显性音乐符号六选点之六：导引特色声乐发声选点方言语音在声乐品种中不仅有表层的音色价值，有些音素还对发声方法起到决定性的重大作用。比如西北的[覸觸]、山东的[e觸]，闽南的[i]等鼻化音以及湖南、藏族的鼻化音群，对中国民族声乐极有贡献。各地域、各民族的语言中对地域性特色发声有影响的音素俯拾皆是，有待细化整理，深入研究。这部分音素，对于声乐，不仅仅有显性的音色价值，还同时具有支撑中国声乐演唱技术的潜在作用。唱词的隐性音乐符号六选点在以往学界有关腔词关系的论著中，论及唱词对旋律（腔）之影响者颇多，最有影响的是于会泳的《腔词关系研究》、应尚能的《以字行腔》、杨荫浏的《语言音乐学初探》、孙从音的《戏曲唱腔和语言的关系》与《中国昆曲腔词格律及应用》、武俊达的《谈京剧唱腔的旋律和字调》、洛地的《词乐曲唱》、王依群的《秦腔语音讲座》、沈洽的《音腔论》、周青青的《汉语语音的声、韵因素在汉族民间歌唱中的作用》①等，笔者学习并循着上述先行者的思路，归纳、拓展、概括为“唱词隐性音乐符号六选点”。1.唱词的隐性音乐符号六选点之一：唱词字调走向对唱腔旋律的影响语言的字调变化具有旋律性，是音乐界普遍认可的，值得重视的是，语言中的字调变化实际上可分为两类。第一类为“声调语言”中的字调变化（语言学界在语言的各种分类中，有一种下分“声调语言”与“非声调语言”两个区别项），其特点是在相似的前提条件下，字的声调差异具有辨义性，如汉语的“妈”[m55“]麻”[m35“]马”[m214“]骂”[m51]。它们的相似前提条件是[m]，4种不同的字调标示了不同的语义。汉藏语系就是使用人数最多的“声调语言”。

因为声调语言的字调是用来区别不同意义的，若做不到依照字调的起伏趋势创腔，就可能“唱倒字”。什么是“唱倒字”呢？就是由于唱腔背离了唱词字调的起伏趋势，会让人误解了词义。唱词字调对唱腔旋律的影响，是从古到今，有关音乐与语言之关系的文论中文献最多的。本文只介绍于会泳先生的“趋向说”（笔者称）。于会泳先生在《腔词关系研究》中强调“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。……唱腔与字调的关系，也就是唱词字调之音高因素对于唱腔旋律之起伏运动的制约关系。”笔者认为唱词在这方面的音乐价值是“隐性”的，是因为唱词字调对唱腔旋律的影响是一种大致的趋势而非等同关系。于会泳先生把唱腔受一定字调调值制约而形成的音型归纳为三大类趋势：①上趋———旋律线由下方向上方作各种运动状；②下趋———旋律线由上方向下方作各种运动状；③旋律线不上不下作平直进行状。③（唱词中入声字调的隐性音乐价值，本课题归入隐性音乐符号选点之五—唱词音声长短对唱腔旋律的影响）本选点虽是音乐界涉及最多的音乐与语言的关联点，开拓余地依然极大，而且它对创作实践的意义极其重大。唱词的隐性音乐符号六选点之二：唱词习惯性语调对唱腔旋律的影响唱词语调对唱腔旋律的影响应有多种类型（这部分的研究空白较大）本文仅涉及“习惯性语调”。因为与地域特性有关的主要是“习惯性语调”。唱词音声中语调的起伏变化（抛开与语义相关的类型），主要有两类：第一类为纯粹的习惯性（非辨义性非语气性）语调，这类语调的变化，仅仅是一种地域性习惯。如朝鲜语是非声调语言，但是这个族群追求言语中的起伏曲线，它往往体现在，半终结句尾下趋，全终结句尾则上挑。影响到唱词中尤为明显，在多句的唱词中，奇数句的句尾字,往往下趋，而偶数句的尾字则往往上挑④。另如上海话语句多从高到低，因此沪剧里的唱腔就比较多地呈现了从高到低的乐句趋势。⑤第二类为因下趋字调押尾韵而引起的语调变化。如陕西关中方言阴平字的调值为21，而唱词尾韵押阴平时，整个唱句的语调就往往形成前高后低。上述第一类为本选点涉及对象，第二类应归“唱词的隐性音乐符号六选点之一：唱词字调对唱腔旋律的影响”。3.唱词的隐性音乐符号六选点之三：唱词字量及结构变化对唱腔的影响这一选点的阐述逻辑是唱词结构的破规范（唱词字量变化）对唱腔曲体的影响。唱词的规范结构由于中国传统音乐的模糊性根基，所谓规范，都只能是相对存在的。中国传统声乐品种的唱词是诗词的一部分。可分两大类：第一类为诗体结构，即齐言句。我国传统声乐品种中，板腔体的说唱曲种、戏曲剧种以及一些齐言类民歌，多为诗体结构；第二类为词体结构，即杂言句（包括长短句和自由体）。词体结构一般出现在曲牌里。

无论是诗体结构还是词体结构，唱词的基础句式是有规定性的。如诗体结构的上下句基本字数一致（五言、七言、十言等上下齐言），曲牌也是有一定程式规定的套路式创作框架。如曲牌［步步娇］①，它在唱词结构上的规定程式是：共六句，每句的字数定格是：八、五、六、八、六、八。唱词的破规范唱词的破规范方法很多。于会泳老师在《腔词关系研究》中总结的“句前加帽”、“句中插腰”、“搭尾”、“加垛”，以及“叠句”、“凤点头”等，都是打破规范的常用手法。唱词词体变化对唱腔曲体的影响唱词结构的变化必然影响到唱腔旋律的变化。例如京剧二黄腔原板紧句型基础句式之三个腔节的规范结构是1+1+3，当唱词结构因字词增多而发生破规范变化时，唱腔各腔节都有可能相应产生扩展变化。反之，唱词字数减少时，也有可能影响到唱腔结构上的紧缩。这一选点的地域性音乐价值探究点在于，不同的地域性声乐品种在唱词字量的变化（破规范）方式上，有同有异。唱词的隐性音乐符号六选点之四：唱词音色对唱腔旋律的影响唱词语言音色对唱腔旋律的影响主要表现在唱词清浊音对立对唱腔旋律音高起伏造成的差异。浊声是语言中与清声相对存在的一种音声现象。汉藏语系许多语言的声母都有清浊对立，如汉语的吴语，藏缅语族的彝语、哈尼语、傈僳语、拉祜语、嘉戎语等，壮侗语族的毛南语、水语、壮语、黎语，苗瑶语族的勉语等。浊声与清声的不同点，是前者比后者的声门震动大，浊声比清声多了一种下探的力量，以至字调上会显示为先下探再反弹的现象。因此浊声字的声调往往为[-35][-24][-13]等降升类声调。语言学界发现，中古时期的汉语中，浊声字是很丰富的，《广韵》中标有“阳”字的调类,多半为浊声字。长元音对唱腔旋律的隐性作用是，使用长元音的唱词所对应的唱腔旋律时值不会过短（一般不会短于8分音符）。唱词松紧音的影响汉藏语系藏缅语族中有些语言的元音有松紧对立的特征，如已发现的有彝语、哈尼语、拉祜语、傈僳语、景颇语、载瓦语、白语等。汉藏语系有些语言里的松紧对立，也会对唱腔旋律造成隐性影响。因为紧音是一种需要肌肉紧张的发声。肌肉紧张不宜持久，因此唱词中紧音与松音的连接，便会影响到唱腔旋律出现与紧喉音唱词搭配的音符时值较短，与松喉音唱词搭配的音符时值较长的现象。彝语毕摩音乐中就有这种情况（我的学生杜梦甦在她的硕士论文中有所阐述）。入声字调对唱腔旋律的影响入声又称促声，共有四种类型（[-p]、[-t]、[-k]、[-揲]），入声字的特点是“入声短促急收藏”，因此，入声字相对舒声字，时值必然较短。由于有了短促的入声，舒声调就显出了较长的时值。昆曲南曲使用吴语，有入声字。因此用入声字的唱词，常常会影响到唱腔出现“逢入必断”（昆曲界艺术俗语）。尽管许多昆曲段子的谱面并没有标示出休止符号，但演唱时，逢入是需要表现出某种顿挫感的。入声字与舒声字搭配时，旋律时值常显示为前短后长（沪剧唱词里也是如此①）。另外，浊声字使用较多的民族或地域（如彝族或汉族吴语地区），其地域性声乐品种的唱词产生泛浊现象而导致唱腔整体音区偏低②。唱词的隐性音乐符号六选点之六：地域性唱词习惯性重音对唱腔旋律的影响轻重音，在语言中有两大类，一种为特定语言中的固定习惯性轻重音，如北京话的“裤子”、“袜子”重音必定在前，又如维吾尔语作为多音节语言，一般重音都在最后一个音节；另一种则依据表述情绪可以自由调整，如普通话的“听话”，不带情绪时是不分轻重的，而具有强调语气时，则往往把第一个字加重。《唱词音声析》课题关注的是地域性音乐特点，故只涉及习惯性重音，而忽略情绪性重音。于会泳先生在《腔词关系研究》中，有关唱词语言重音对唱腔旋律的影响，有着非常深入的研究。最精辟之处，是他的“强弱位置”说法③。即，他罗列了七种唱腔强弱的相对情况。有了于会泳先生“强弱位置”的解析，我们就很容易找出唱词之地域性习惯重音对唱腔的影响。以维语歌《失去的岁月》为例，维语是阿尔泰语系突厥语族语言，多音节，且习惯重音在每个单词的最后一个音节。这是首八六拍子的歌曲，很明显，该曲唱词的最后一个音节，往往与唱腔旋律的相对重拍相一致，常处于小节线后的第一拍强音位置，或第四拍次强音位置。

作者：钱茸