《小时代》系列电影的女性主义解析

[摘要]由郭敬明执导的《小时代》系列电影以总票房近13亿登上了中国系列电影榜单之首，然而围绕该系列电影的评价却冰火两重天。抛却其广受诟病的“浮华”与“失真”及其背后所承载的价值观，单从女性主义的视角来解读该系列电影，却发现其蕴涵着别样的色彩，它跳出了传统电影赋予女性的固守形象，以女性作为影片的中心和行为主体，赋予女性以话语主导权，凸显出了其女性主义的思想，这也是该系列能够牢牢锁定女性粉丝的一大法宝。

[关键词]《小时代》;女性主义;“去他”化;代入认同

在当代社会，女性主义同后现代主义一样，已经成为一种活跃的社会思潮，尽管人们对于什么是女性主义看法不一，但“作为一种学术视角，女性主义以性别为镜头透视和分析历史与现状，并在这种透视中，通过批评和建构来刷新观念”[1]。“从狭义上说，女性主义就是站在性别视角看待和分析问题的一种方法论原则。”[1]在女性独立意识日益觉醒的社会背景下，越来越多的电影不再忽视电影中的女性地位，开始在电影中有意识地体现鲜明的女性主义立场，站在女性的视角去看待和分析问题，通常表现为女性主体意识的觉醒、追求女性独立以及追求男女权利的平等。例如在张艺谋导演的电影《我的父亲母亲》里，青年母亲对郑昊的大胆追求;抑或是徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》，通过塑造痴情内敛的女性形象来表达女性主义的情感独立，都或多或少凸显了影片中的女性主义色彩，而把女性主义演绎得更为彻底的当属郭敬明的《小时代》系列。该系列以女性作为影片的中心和行为主体，赋予女性以话语主导权，使得影片具有别样的色彩。

一、《小时代》系列的女性镜像

表达与“去他”化“他者”是西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中提出的概念，直译过来便是“另一个”，而主体则是父权中心文化。伏波娃曾引用拉康的“镜像原理”说明，每一个婴儿成长过程中自我认同的产生都要靠认识到他人目光中的自己来完成。而这个“他人”指的便是父权文化，也就是说，女性通常扮演着父权制社会给予她们的规定性角色。在电影中，这种“他者”文化通常表现在电影中的女性角色功能不断被弱化，最后沦为男性角色的附庸。在美国好莱坞的超级英雄电影中，男性通常扮演英雄的角色拯救世界，而女性则通常处在被拯救的弱者地位。而在中国电影中，这样的模式和套路比比皆是，例如《黄飞鸿》系列、“成龙电影”，其类型化的男女性别形象塑造和好莱坞英雄电影、西部片如出一辙。

现代女性主义在电影中的展现一般表现为男女平等，即挣脱父权社会给予女性的角色束缚，这种现象被称作“去他”化。在郭敬明的《小时代》系列电影中，这种“去他”化表现得十分明显。《小时代》从一开头即为女主人公林萧的单人独白，其他三位女主人公在她的介绍中依次出场，而她们的男朋友则是作为“绿叶衬红花”的陪衬而存在的。影片的情节发展虽然多以男女主人公的感情线为推动力，但男女纷争之后，女性的感情慰藉以及重振的力量源泉皆来自于伟大的友谊。在影片的人物形象塑造上，男女性别形象的对立也显而易见。女性是真善美的代表，她们具有传统电影女性形象的美丽善良，但却跳出了委曲求全、忍辱负重的固有性格特质。影片中的女性性情坚强、人格独立、珍惜友情;她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人，寄生于社会。而影片所塑造的男性形象则往往站在恶的一面，形成了鲜明的对比。例如林萧和简溪的分手源于男友的背叛，而起到推波助澜作用的是二人的聚少离多，原因则是冷漠的男老板带给林萧的繁重工作;抑或者是南湘，对于这个角色来说，生活中的一切苦难都来源于她的前男友席城，后者甚至也祸及到了南湘身边的人。反观之，电影里出现的周崇光和顾源是为数不多的男性正面形象，最后前者死于癌症，而后者对于影片中面临问题的女主人公们常常没有任何帮助。

影片解构了传统社会对男女性别气质的固定位置，影片的四位女主公展现出了性别的双元性，她们既有女性的温柔细腻，又兼有男性的那种独立性和积极的行动力。整部电影的起承转合基本上都是由四位女性来完成，当她们遇到问题或困难时，常常通过相互帮忙和自身努力来走出困境。例如林萧举办的时装展因为暴风雪受到阻碍，是好友顾里雪中送炭，帮助她共渡难关;而后期郭碧婷的参赛作品遗失，也是四个女生迎着风雪一起找回作品的;甚至在男女主人公争吵后的情节处理上，也常常是在男性缺位的前提下，由片中的四个女性一起面对，并逐渐走向成熟。在这些情节处理上，《小时代》系列电影里的女性并不像传统的女主角那样，需要和男性达到一种和谐的状态来体现自己的作用与地位，相反，郭敬明电影里的女性角色不仅坚强独立，男性角色及其所代表的感情生活对影片中的女性而言，远没有她们的友谊重要。虽然这样的安排可能会使情节没有主线，感情戏虎头蛇尾，并且由女性主义所倡导的男女平等似乎又演变成了极端化的女权主义，但是《小时代》的内容却在一定意义上实现了女性主义的“去他”化，女性通过自身的价值实现完成了社会化以及自我认知。

二、女性从“被看”到成为“看”的主体

劳伦・穆尔特是早期具有代表性的女性主义电影理论家，他在《视觉与叙事性电影》一文中指出：“电影天生具有意识形态的意义，以无意识（即社会的主导秩序）的方式构成观看的方式和‘看的’（即人人都有窥私癖）。所以好莱坞电影，甚至是主流电影把色情编入了主导的父系秩序的语言里，只为迎合男性观众的需求，增加。”[2]215同时，穆尔特一针见血地指出：“在一个两性发展不平衡的社会里，‘看的’会分裂成‘主动的男性’和‘被动的女性’，男性会把自己的性幻想投射到女性的身上。”[2]216所以中外电影中惯常使用的伎俩就是用一些特写或大特写来展示女性的性感冲击力，比如陈规旧套的大腿特写，即使是在最新一部的007电影中，这些镜头也随处可见，还有《变形金刚》系列，关于女性的身体特写更是家常便饭。然而，在《小时代》系列中，“女人作为形象，男人作为看的承担者”的观看主体和对象发生了置换，女性从“被看”成为“看”的主体。

影片的开场镜头即是通过林萧的视角来介绍主要人物，林萧是整篇故事的叙述者，从而使得影片从一开始就奠定了女性“看”的主体地位。同时，郭敬明并未把女主角当成某种符号来进行展示，也未突出她们的性意味，相反，他在电影中把男性放在被窥视的位置上，例如林萧的老板宫常这个被设置成富有而冷峻的人物一直处在林萧好奇的窥视下;还有作家周崇光，他在第一部电影中的大部分镜头基本上都是在林萧的主视角中完成的，也就是说，他也处在一个“被看”的位置上。这种设置强调了女性观看的主体意识，冲破了传统电影中女性被看的窠臼。

当然，在郭敬明的《小时代》系列中，女性依然是美丽的。然而这种美并不是通过展露肉体而实现的，而是通过妆容、灯光、服装与故事情节加以展现，并同时赋予其主体性。例如在各种特写、慢镜头中，女性角色常常处在镜头中的视觉中心，同时各种别具匠心的用光营造出女主人公各具千秋的美并烘托出不同的人物个性特点。林萧在四人中属于一个平凡的角色，一般她出现的镜头里的光为自然光，也就是暖光，运用软焦镜头与中近景来表现她的温柔与恬静;顾里出身富贵、为人高傲，打光常常是在人造灯光，例如镁光灯下，色调几乎都是明黄色，用来表现她身份的高贵与冷傲;南湘出身贫寒、富有才华，但天性冷淡，在镜头里常处于人造光中，色调基本为冷色，和暗色的衣服遥相呼应;唐宛如是四人中最不起眼的一个，因此特写镜头极少，不多的出镜通常伴随着其他三人，她身上的光来自于他人。

无论是情节、人物设置，还是镜头语言的运用，这种处处以女性视角为中心的处理方式颠覆了传统电影中赋予女性的位置，以往以女性形象为叙事中心的作品大多以女性形象为中介以达到表达传统男权意识观念的目的。这种对传统秩序的打破虽然不具有里程碑式的意义，但在电影中也是女性主义不容忽视的表现之一。但是在这里可能会产生一个疑问，在《小时代》系列电影中，如果女性因为情节的安排以及视听语言的运用减弱了本身所具有的性意味，也离开了往常电影中“被看”的固定角色，那么该系列电影又是如何迎合观众需求而占领市场的呢？这恰恰体现在郭敬明对女性观众心理的准确把握上。

三、女性观众的代入认同

关于电影中的女性主义与女性观众的关系，玛丽・安・多恩在《电影与装扮――一种关于女性观众的理论》中引用电影理论家麦茨的符号学理论、拉康的镜像理论以及法国女性主义学者的理论来探讨女性观众位置的问题。多恩认为，“电影提供了众多可供观看的东西，但这些值得看的东西往往是缺席的，不在场的。作为主体的观众的一切欲望都依赖于对缺席客体无止境的追求。而缺席本身就是一种存在于主体和客体之间绝对的、不可填补的距离。”[3]对于以往电影中父系社会设定的女性角色，女性观众通常会面临两种选择：过度认同这种设定，在学术上也被称为“受虐”;或者是接受自己成为自己欲望客体的自恋，即假想自己是电影中完美的、富有幸福符号意义的角色。在《小时代》系列中，郭敬明聪明地为两种选择都找到了归属：面对认同父系社会角色设定的女性观众，女性在电影里通常扮演着真善美的角色，即便男性角色形象与功能遭到了弱化，但是女性的性格仍然保留了其性别特征，即坚强独立却也不失温柔可爱的一面，相当于有突破而不失本分。而对于选择假想的女性观众，这类观众通常也是西方“小妞电影（Chick flick，青春爱情喜剧）”的主要受众，但是郭敬明除了将电影的主题放在青春与爱情之外，他还聪明地将女性主义与消费主义联系在了一起。《小时代》系列电影中充斥着无数的物质符号，无论是名牌奢侈品的植入，还是名车豪宅，裸的消费主义在该系列电影里显露无遗。郭敬明聪明地把女性主义中女性个体意识的觉醒表现在了女性角色积极乐观地面对个人生活与工作，同时在电影里为她们安排了灯红酒绿、衣食无忧的生活作为她们应得的结局。因此代入性强的女性观众会十分乐意看到这种电影剧情，她们会将主人公的生活模式与自己联系在一起，因而产生引起视觉的心理“认同”，它通过自恋和自我发展而来，在这个过程中，观众的自我与银幕上类似他的人（理想的自我）产生认同，这正是穆尔维所探讨的引起观众心理的两种机制之一的心理“认同”。

需要特别指出的是，郭敬明在电影中刻意放大了女性只要独立自主、积极努力即可获取不菲的物质成果，即强化了商品价值的实现，却缩小了获得这些成果所需要付出的代价。影片对于这种女性主义的展现，不是放大的女性主义，而是虚化的女性主义，是迎合女性观众的产物，将女性主义与消费能力画上等号，归根结底并不利于女性主义在电影中的发展，也可能会给受众带来价值观念上的偏差。

四、结语

虽然《小时代》系列因为影片中所展现的社会道德观与价值观而饱受争议，但是影片中所展现的女性意识的觉醒以及女性主人公面对现代社会快节奏生活所带来的压力，依然坚持自我所体现出的独立精神与乐观态度，却具有较积极的社会现实意义。郭敬明在他的电影里赋予了女性以话语主导权，让她们从传统的“被看”成为“看”的主体，走向舞台的中心，对于一个男性导演来说，是难能可贵的，这也是影片具有众多忠实女性粉丝的原因之一。如果郭敬明在接下来将要拍摄的电影中更注重在文化上达到两性角色的平衡与和谐，褪去广受诟病的“浮华”与“失真”，立足于社会现实，打造更具真实感、更接地气的作品，那么其电影应该会具有更强的社会意义和价值。

[参考文献]

[1] 肖巍.作为一种学术视角的女性主义[N].学习时报，2005-07-04.

[2] [英]劳拉・穆尔维.视觉和叙事性电影[A].外国电影理论文选[C].上海：生活・读书・新知三联书店，2006.

[3] 玛丽・安・多恩.电影与装扮――一种关于女性观众的理论[A].外国电影理论文选[M].李恒基，杨远婴，译.上海：上海文艺出版社，2006：679.