“书画”如何作为当代视觉图像

“书画”是再传统不过的艺术类别，“书画同源”也是一个长期讨论的话题，在当代视觉图像里，许多人面对于这对古老的问题认为“书画”和“书画同源”已经失去了活力，甚至认为当代没有应用的价值，因此，在理论层面上探讨的少之又少。本文通过分析书画产生的源头，以当代艺术作品徐冰《芥子园山水卷》及邱振中题跋为例，对“书画同源”在当代艺术中进行了新的阐释，认为“象”在中国人类的最初阶段是朦胧的融合，这个是中国视觉图像的一个“源点”，更是“书画同源”的本质联系，有了这个原点逐渐衍生了文字的书法艺术、图画的绘画艺术以及中国哲学的“卦象”，当代艺术可以借助这种文字的、视觉符号的本源联系创作作品，这种视觉图像更能体现当代的“中国性”。

一、作为中国书画“视觉源点”的出现及其衍生发展

早期的原始先民通过伊伊学语的“语言”或者一定的肢体来交流，通过初步的“言”，人们就可以了解和把握一定的“意”。但是，随着人们生活和感情的逐渐丰富，逐渐感觉 “言之不足”，“言不尽意”[1]，所以就“辅之以象”，用“象”来弥补听觉和肢体语言的不足，后来这个“象”中国视觉文化中逐渐分离成了“文字”、“图画”、“卦象”，但是，这些“象”在中国人类的最初阶段是朦胧地融合在一起的，是统一的。所以，这时候出现的一切视觉的这种形式既是书法、又是绘画还有可能是“卦象”（就如同咿咿呀呀的那些声音既是音乐又是发声语言一样的道理）。大地湾遗址中发现绘有“地画”，由人与动物（或文字）朦胧的图案构成，公元前14-前11世纪左右的甲骨文也体现了这个特点的结合样式（由于考古未能发现，或许还有更早更典型的案例）。

“象”在中国人类的最初阶段是朦胧的融合，这个是中国视觉图像的一个“源点”（更是书画同源的本质联系），有这个原点逐渐衍生了文字的书法艺术、图画的绘画艺术以及中国哲学高深莫测的“卦象”（这点是中国图像的一大特殊之处，或许可以理解它是用来起衔接另外两种图像的作用，或许还可以理解又是其它图像的另一个起点，这个图像蕴含的哲学意蕴深刻影响了书画的建构和发展）。后来，书法（早期称为文字更恰当）作为实用纪录交流的工具从视觉图画中独立出来逐渐走上一条特殊的图像历程，这个历程经过了社会学和审美思想史的变迁：大篆（商）、小篆（秦）、隶书（汉）、魏碑（魏）、行草（魏晋南北朝）以及唐楷的最终完成。因为书法诞生于图画，是象形文字的本质审美特点，“如果从图像的角度为语言寻求表达意蕴的手段，语言的视觉形式（线结构）无疑是最方便、最合理的选择：它本来就是语言形式的一部分”[2]

然而，绘画的发展较为复杂，独立以后首先经过了第一个时期：从原始年代的岩画开始到战国时代的帛画出现，这一漫长时期可以说是中国绘画艺术的萌发孕育时期，这个时期的绘画不管在题材和技法材料上和后面的几个时期有很大的不同，而且巧合的是中西的绘画在这个孕育时期有很多的相同之处。第二个时期，从战国时代的帛画到隋唐时代文人画的出现可以说是中国画发生发展的时期，这个时期的中国绘画主要以工笔和用线为主，题材上主要以人物画为主。接下来的第三个时期，隋唐宋元时代文人画的成熟到明清中国传统、摹古绘画的最后辉煌与走向衰退的时期，这个时期主要以书法为载体的水墨写意画为主，由于中国哲学和儒道禅佛宗教的影响，在题材上主要以山水画和花鸟画为主。特别强调的是在这几个时期，中国的书法艺术作为一门重要而本体的艺术形式一直伴随或决定着绘画的发展。

二、徐冰《芥子园山水卷》及邱振中题跋是对书画“视觉源点”的追问

以上我们分析了中国人类视觉早期的同一性和相关性是中国“书画同源”的本质要点，是中国视觉文化（古代主要体现在书画）的一个出发点及源点，也是徐冰《芥子园山水卷》及邱振中题跋直击的一个“源点”，这更是中国艺术的一个实质与核心，因此说徐冰《芥子园山水卷》和邱振中题跋是叩问中国视觉“源点”的作品。正如徐冰所说：“比如说书法和绘画之间的关系，一般的概念是“书画同源”，很多人理解的书画同源是指用笔、行笔的风格和运笔技术上的联系，我觉得更深刻的书画同源的关系是文字、符号和视觉方式的关系。”[3]这件作品直击最原始的产生之处视觉源点，徐冰也承认就好像倒录音带一样重新倒回去思考，叩问原点。也就是说，他把中国绘画几千年来形成的程式作为文字一样重新组合、重新拼贴。

徐冰的原理和理论基础是因为中国这些程式的来源，也就是作为一个如同 “文字”一样发展的道理进行的。比如一棵树相当于一个书法的点画，两棵树或者三棵树以上就相当于多个笔画的组合成一个偏旁部首；一笔皴法也相当于一个点画，两笔或以上

皴法就完成一个石头或一座山的画法，这座山又相当于另外一个偏旁部首；以此类推，云、水、点景等都是一样道理只作为一个部首存在，这样多个偏旁部首就组合成一个字，多个这样的复杂组合就是一句话，一首诗或一篇文章……同样的道理这些树、山、水、云、点景等组合成一幅山水画，从而诉求对“意”的传达。这一点关系还是栗宪庭说得好：“对于本来属于同一语言范式的中

国书和画，便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成了一个东西。”[4]

画家可以从这些几千年来总结的程式中出发学习，然后结合自己的性情和审美倾向可以组合画出很多不同风格的山水画作品，这样就形成了马远、黄公望、王原祁、黄宾虹、黄秋园等历代不同风貌的画家。也同样的道理，历代书法家通过学习点画入手，一点、一横、一竖、一撇、一捺等点画中下功夫做文章。这些点画

就会形成不同风格的书家，如颜真卿、欧阳询、赵孟頫、褚遂良在“横画”的写法上就千变万化（这如同画家对一棵树、一座山等“点画”锤炼一样，就会形成“郭熙山法”、“范宽山法”、“董源山法”、“巨然山法”等同样画山而不同样的皴法和造型法），这才是一个“点画”（包括绘画的“部件”）区别就有这么多的程式散发的性情变化，还有各个“点画”的组合及结构布局以及整体陈设（相当于山水画的山、树、人、水等的组合及结构布局以及整体陈设），这样加上每人不一样的性情、审美爱好、时代气息等等的差别，就会造就很多风格迥异、而又符合这个程式的大师出现（包括书法家和画家）。

这幅作品除了徐冰的山水图象和他自己创立英文方块字体书法写的“芥子园山水卷”题名外，还有邱振中关于他从不同典籍中找出合适的句子拼成了一首诗，“像古典而成为对古典的解构：它其实是一件为现代拼贴作品而作的拼贴—文学的拼贴；而面目上与古典的相似，造成与手卷的对话与合谋—题跋与手卷同时成为真传统与伪传统的共处。题跋为长卷增加了若干层次的含义，‘山水卷’从而成为同时发出多重声音的复调作品。”[5]这首诗虽然是用传统的书体书写而成，但是，邱先生再创作这首诗来自不同的作品，就好像徐冰的山水作品一样来自以前某位画家的“山”、“树”、“水”的一部分一样，他们都是把这些典籍章句当作一个部件来处理，而且邱先生是“诗人”和精于文学，非常讲究中国诗词讲究用典，句句有出处，还有一定的押运和节奏。他谈到开始构思时的想法：“传统意义上的题跋，不论写得怎样准确、精彩，与这件作品毫不‘搭界’：如果客观地列出这个卷子可能的含义，必然有违这件作品所希望取得的含混、多义的效果，就算罗列周到，也只是一篇老实巴交的阅读笔记；如果顾左右而言他，又不能算是关于这件作品的文字。”[6]

这样说，此幅书法作品也是一件精彩的当代作品，这种方式创造性地探索了“文字”用传统书体图像学不变的情况下，而在字的“表意”层面进行解构，而且还用图像来呈现。

如开头几句“象帝之先，（《老子·四章）天地不仁。（《老子·四章）波澜汹涛，风云开阖。（苏辙《黄州快哉亭记》）于是画

象布色，（宗炳《画山水序》）写山水之纵横。（萧绎《山水松石

格》）”[7]?读这几句，给读者的感觉就好像在用我们当代的思维解释徐冰的作品，“波澜”、“风云”、“画象”、“山水的纵横”等这些次都是描写徐冰新的《芥子园山水卷》的文字，而且符合文学叙述的逻辑关系，但是这些文字确实来自不同的古代经典文献之中，就如同王国维应用古典诗词描写人生的三种境界一样的经典。最重要的是，这件书法作品和徐冰的山水图像结合起来，在理念上保持了高度的一致，邱振中的探索这与徐冰《芥子园山水卷》的用意简直就是“珠联璧合”。

三、关于书画图像的第三条途径

邱振中说：“从书法界到艺术界，到文化界，许多人认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立；二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史；三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难

以改变的现代处境。—这就是那个‘不可能的世界’。与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做

到的。” [8]

今天本人在这里主要讨论的是第三途径，即“可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品”。关于这点，邱振中不但肯定“有可能做到的”，而且他用他的作品证明了这一点，这可以体现在他的《阳台上的花布衫》、《最初的四个系列》等当代书法的系列创作之中，其中徐冰《芥子园山水卷》题跋就是成功的典型代表。徐冰是当代艺术界很重要的人物，从他的早期作品《析世鉴—天书》（1987年）、《英文方块字书法》（1994-1996年）、《遗失的文字》（1997年）、《读风景-文字的花园》（2001年）以及这次展出的《芥子园山水卷》可以看出，他对文字的探索一直没有停止过。邱振中在他所认为的“第三种途径（或第三点）”上索是众多的，如“抽象书法”、“文

字待考系列”等。他认为，“主要是探索传统书法进入现代的可能性。他强调，‘现代与传统不是冲突的，现代并不是要将传统踩在

脚下’。他还说，中国书法除了延续书法本身的传统和创造现代

书法两种出路可走以外，他这几年主要精力放在第三种路子的探索上”[9]邱振中已经脱离传统的创作和观看方式，而从后现论的基点出发创作。徐冰、邱振中是当代艺术界经常探索的艺术家，或许以后他们还会做出相关的作品（因为许多大师的成熟作品东西往往是统一的、很稳定的，或许有的大师一辈子只精于一种方式的探索）。

他们在这件作品上最大限度地使用了当代艺术的图像理论，“不是向幼稚的模仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。”[10]这件作品是关于千百年来恒定图像的“死灰复燃”，是对传统经典图式的再激活，如果过去的图式或图像没有被再次转换和利用，那么要产生新的价值就会很困难。传统与当代的元素是艺术发展任何时候都不能缺少的，没有当代艺术的发展就会死气沉沉、就会没有新的东西出现；相反，艺术如果没有传统力量也就会变成“无源之水、无本之木”。尤其中国这些传统的程式和样态很有必要重新解读和激活，这不但是国内人所渴望的，也是国际化中需要的“发现”，这些例证还体现在吕胜中的一系列作品之中，他依靠民间艺术的资源，它采取“难以推卸的文化情怀”，大胆汲取了民间艺术精华，在创作上取得了丰硕成果，也是对传统民间艺术的一种回馈。从艺术史的进程来看，西方18、19世纪开始就不断从非洲、亚洲艺术中汲取营养，丰富现代艺术的形态，吕胜中、徐冰、邱振中这些艺术家在创作的本质上

是与西方现代艺术的发展是一致的。

最后，我觉得图像理论家W.J.T.米歇尔论的一句话最能说明“书画同源”在当代艺术中的阐释，他论述到：“既然艺术史已经苏醒，至少认识到了语言学转向，那么它能做些什么呢？可预见的选择已经潮水般地涌进学术杂志，‘发现’视觉艺术是充斥着‘习俗’的‘符号系统’，绘画、摄影、雕塑客体和建筑丰碑都充满了‘文本性’和‘话语’”[11]。的确，在如今我国的当代艺术界，我们有必要也有责任“‘发现’视觉艺术是充斥着‘习俗’的‘符号系统’”！