《林泉高致》中的透视法则

摘 要：中国山水画的独特的透视法则在时代的积累中不断改进，郭熙的《林泉高致》不仅出色的总结了山水画的创作方法，也是中国山绘画的透视有了较完善的概括。

关键词：透视法；山形步步移；观察方式

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0026-02

早在文字产生之前，绘画在中国文化中便占有极重要地位，无论是人物、花鸟还是山水，虽然不可避免的带有一定的阶级性，却也为梳理思想、呈现文化发展提供了极清晰的脉络。随着思想的不断解放，“仁者乐山，智者乐水”的山水画逐渐取代了“成教化，助人伦”的人物画，成为中国画史上极重要的画科，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。

山水画在发展过程中，总结出丰富的画学理论，反映出古代画家对自然敏锐的、深刻的理解的与体会，在不断的发展演变中，山水画逐渐形成自己的一套体系。

中国山水画的对象是自然界的无数个体。无数个体以及个体之间都占有一定的空间。所以山水画表现空间是极其重要的。在处理这些空间问题上，山水画家逐渐形成了它独特的、具有艺术性的透视法则。

透视法，古称“远近法”。早在战国时，荀卿就有了“远蔽其大”和“高蔽其长”的论说；在中国山水画发端的魏晋时代，山水画家宗炳对透视做了进一步的阐述，提出了“近大远小”的原理。他在《画山水序》中指出“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小”。及至宋代这种初步的透视在郭熙的《林泉高志》中得到了成熟发展。

他说：“山远看如此，远数里看如此，远十数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，是一山而兼得数十百山之形状，可得不悉乎。”步随山绕，移步换景。郭熙以举例的方式，形象客观的表述了中国山水特有的一种透视关系。但，这种观看方式无疑是与西方科学的透视格格不入的。我们知道透视原则的确立是以视点的建立为前提的，而“山形步步移”却以移动的视线，不间断的观看万里之景。当这种游弋式的观察方式产生之后，使得中西绘画在形式结构方面的不同进一步扩大。同时“山形步步移”这一理论又成为对传统中国画形式构建的最有力的阐释。

为了区别中西绘画在透视方法上的不同，人们把“山形步步移”的透视法叫做“行动性的远视法”；也有的为了对应西方焦点透视而把它称之为“散点透视”。细论起来，“散点透视”这一概念是不确切的。西方人所讲的透视是建立在视点、焦点严格概念基础上的，“散点”不等于多个视点的组合，而是移动中连续不断的观照方式；它所关照的自然对象也不是一个静止的瞬间时空，所以它是一个时序过程中带有极大自由性的视觉感受方式。因而确切的说这是一种“艺术化的透视法”。

以这种透视法所进行的创作多不胜举，尤以《千里江山图》为典范，场景如其名，千里江山，气象万千，宏大雄伟，莽莽苍苍，浩浩无垠。无论从哪一个角度讲，这种场景都是无法写生的。画中的千里江山是一种理想化了的自然山川，是一种诗意的景观，画家笔下所描绘的物象从高远的峰巅到低缓的丘峦，从深远的幽谷到近景的林下水边，使观众的视线形成一种自上到下，自左到右的流转与曲折，由景物的平面空间节奏中，体味到一种节奏的律动和生命的波动。它依靠目光视线的不间断的游动和推移，造成既能移步换景，又能前后贯通、气脉相连的一个浑然完整的构图。画家将这种“横看成岭侧成峰”的变化缩小到了最低限度，表现是成功的，也是独特的。

郭熙在《林泉高志》中没有进一步阐释这种独特透视是如何形成的，但可想而知，中国这种独特的透视方法的形成，从根本上讲是由文化积淀一步一步演化而来的。

“四方上下曰宇，古往今来曰宙”（《庄子》）在中国的观念中“时空”是用“宇宙”来表达的。“宇”代表着无限空间的延伸；“宙”代表着过去、现在、将来无限延伸的时间，同时“宇”和“宙” 又是不可分割的整体，只有“宇”与“宙”被看做是一个统一整体时，才具有真正永恒的意义。如何通过有限空间将人们瞬间所感到的客观对象与永恒宇宙联系，成为艺术家表现的课题。由此也便上升到对“道”的追求，将有限变无限、将暂时变成永恒。这种道的精神亦符合郭思对郭熙的记述“先子少从道家之学，吐故纳新”本游方外，家世无画学，盖天性得之遂游艺于此以成名。”

由于中国艺术家追求道的境界，是一种“天地与我并存，万物与我为一”的境界，只有当人的心灵融入到这种有限艺术对象中时，才能使得有限的画面向无限的有机时空转换，也就是将“道”的无限空间通过有限的艺术对象表现出来。唐杜牧在所撰《阿房宫赋》中说“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，勾心斗角，盘盘焉，囷囷焉，峰房水涡，矗不知其几千万落……”即是这种“艺术的巧变”。使有限的容量，纳天下之大。

同时这也要求艺术家必须以虚静、洒脱的心胸投身于宇宙怀抱之中，在循环不已的时空中观照宇宙，观照自我，吐故纳新。“吐故”就是要把尘世中沾染的凡俗之气除弃；“纳新”就是要借山水灵秀之气的熏陶，使心灵得以超脱，已进入更高雅的境界。

而这种连续循环的时空实际上正是艺术家自我心理的时空，是借助人的无以终极的心理活动来展示一种宇宙时空的无限循环。中国画中的时空交织循环移动，使画家的心灵摆脱了视觉感官的束缚，与循环不已的宇宙精神融为一体。所以中国画家在艺术表现中，追求的绝不是一种视觉的真实瞬间，而是通过可视瞬间为自己、为观众提供一个心灵居游的世界，亦是郭熙所说的“可游可居之境”。这种“可游可居”的心灵的观照，满足了士大夫们林泉啸嗷的意求。这时思想随着山水无限的飞跃，直飞到一种“一尘不染的”的境地，就是“淡”、“无”、“虚”的境地。

美国著名美学史家苏理文在他对中国五代、宋代绘画研究中指出“中国艺术家想要描绘的，不只是单纯的视觉对象，而是感受到大自然之美的一瞬间产生的美感经验集合……画家们所做的事，是解放想象力，使其在无限的宇宙空间做逍遥游。他们的山水画，不是尾声而是起点；不是结语，而是扉页。”实在是精到而深刻。

中国画史、画论的发展和绘画的发展是相辅相成的。郭熙《林泉高志》，所提出的各种观点，“山形步步移”、“山形面面看”、“远望之取其势，近看之取其质”，都道出了中国山水画传统的观察方式与创作方法，也说出了中国山水画这种表现方法与产生中国山水画独特章法的关系，为山水画立论作出重要贡献。他的绘画思想是那个时代山水精神的集中体现，其中既有玄虚寂静的心胸体味天地之大美的道家思想源头，也有依人游艺的儒学实质与躬行实践、颐养性情的理学情怀。这些创新观点及其背后的深厚的文化底蕴都是值得我们研究的。

参考文献：

[1]邱振亮著.血脉的回响——中国画与中国文化.山东美术出版社，1998年12月版.

[2]王伯敏著.山水画纵横谈（1.中国山水画的六远 212-216页；2.“咫尺千里”的审美意蕴——释有限与无限，230-240页）.山东美术出版社，2010年1月版.

[3]陈传席著.中国山水画史（《郭熙和.林泉高志集.119-132页》）.人民美术出版社，2001年1月版.

[4]郭思编，杨箔编著.林泉高志.中华书局出版社，2010年9月版.