《山楂树之恋》:纯之“不纯”

[摘要] 近年来，张艺谋在拍摄了若干商业大片之后，以《山楂树之恋》为2010年中国电影注射了一针情感兴奋剂。该片试图以一种唯美的方式来讲述背景年代的纯真爱情，给观众呈现出一种清新之感，但是从影像运用和表意技法层面审视该片，张艺谋在背景择取、人物关系和女性形象等层面并没有达到期望中的重大突破。

[关键词]纯爱 突破 情感诉求 戏剧张力

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.05.015

张艺谋的新作《山楂树之恋》自2010年9月15日上映以来，在取得可观票房的同时也引发了一场蔚为壮观的社会文化大讨论或者说爱情观大论战，即何为“纯爱”？怎么样才能做到“纯爱”？这部以“史上最干净的爱情故事”为主打的影片给观众展示了张艺谋内心深处的特有情结。“纯”就是摆脱世俗的陈旧观念的干扰，寻找本真的那份纯真和清澈。具体到影片中，在造型层面，张艺谋摒弃了其早期电影中的那种明亮而艳丽的色彩，打造了一种朴实静默的造型风格；在人物形象层面，张艺谋也把静秋塑造成一个“干净得像一张白纸”的清纯形象；在叙事层面，影片也没有涉及剧烈的矛盾冲突，只是纪录片似地展现二人的爱情发展脉络。以上这些都是张艺谋通过银幕传导给我们的“纯”的讯息。

虽是如此，但是整体审视影片，不难发现，导演在表达“纯爱”诉求的方式上也是沿用了过往影片的某些手法，换言之，《山楂树之恋》体现了张艺谋以前影片的模式化表征：空泛而压抑的宏观背景；压抑背景下人物的拒绝与反抗；平淡的叙事模式所具有的戏剧张力……此片是张艺谋对以往表意方式的继承与延续，从另一个层面讲，影片并没有展现观众对张艺谋所期待的表现手法的创新，总之，《山楂树之恋》“纯爱”诉求背后的“不纯”在影片中有诸多体现。

一、背景择取：人性或欲望被压抑的处境

张艺谋影片的一个特有现象就是无地域或者无年代，也就是说，“这些故事所表述的不是具体时间中的具体空间，”[1]以至于影片中的民俗、景观等叙事元素得不到准确的阐释从而具有了一种东方文化特有的神秘感。但这种论述并不是说张氏电影泛泛空洞而无章可循，值得考究的是其影片中都有一个大致相似宏观背景，在这个背景下，人性或人的欲望总是被安置在受压制的情境之中，而这种压制主要体现在政治和伦理两个层面。

政治层面的压制

张艺谋的诸多影片都设置了一个主人公被压制的政治环境。这里所谓的政治压制不是政治学意义中的国家机器直接地对其统治对象的镇压，而是说被置于特定环境中的人的欲望和情感受到当时政治环境的束缚而无法正常表达和合理发泄。菊豆（《菊豆》）和王后（《满城尽带黄金甲》）是这种人物类型的典型，《山楂树之恋》中的静秋同样具有相似的类型范式。因为是分子家庭子女，所以“”时期的静秋无法和自己喜爱的老三正常恋爱，可以设想，即便不是家庭成分问题，他们进行的仍旧是东躲的游击式恋爱，因为上世纪七十年代的“一对男女谈了半年恋爱，从没拉过手……”[2]所以那个年代的思想风尚还不足以让青年男女们无拘无束地恋爱，而这种思想风尚和当时的政治空气是联系紧密的。

在弥漫着特定政治空气的环境中，合理的情感诉求无法满足导致了影片中人物性格的“变异”。这里所述的“变异”并不是人物性格发生了根本的转向。按照常人的情感流动方式，当一个人的情感或者欲望受到社会政治环境的压迫和束缚而无法满足时，人们会选择“圆润”地接受并不倾情的现实，可是在张艺谋的影片中主人公情感诉求却在政治高压下变得异常。众多人物形象都有一种执拗的劲儿，这就是这里所述的异于常人情感的“变异”。《红高粱》中“我奶奶”那样带有一种小女人情结的热烈与奔放，《秋菊打官司》中秋菊打官司“成瘾”，《满城尽带黄金甲》中王后对太子的迷恋等，以上叙事元素都是对主人公的情感畸形的有力表述。

伦理层面的压制

伦理道德环境的“生态破坏”是张艺谋影片的一种符号性标志。几乎在张氏的每一部影片中非常态的伦理环境都站在一个相对固定的道德高地，而人物角色就是在张艺谋选取或设置的道德高地之下寻味着人生百态，把玩着命运游戏。在前期的民俗电影中，通过大胆的写意手段“对一个民族的精神和生命力进行了热烈的渲染和礼赞”[3]后来的《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》也是描绘了在伦理压迫下的人物命运图景。这种特殊的伦理环境在色彩清淡的《山楂树之恋》中同样具有明了的表现，静秋担心转正期内犯下错误而丢掉留校的工作，而这种所谓的担心不仅仅来自组织上、政治上的审查和监督，更是因为身为走资派家庭子女的她已经被一种不和谐的伦理因素所笼罩，也就是说人们都是戴着有色眼镜审视她们的，倍感压抑的环境时刻对她们的生活施加着无形的压力。

和政治压制相比，伦理压制对于人物命运的走向和情感诉求的表达的影响更为直接。如果说，政治层面的压制是一种形而上的掌控，那么伦理压制即为一种形而下的操纵。道德伦理在当时的政治空气下是一种畸形的道德评价语系，其影响直接在主人公的言谈举止中发挥着潜移默化的导向作用，这种生活态势是身处其中的人们所无法逃避、不可摆脱的现实。

进一步讲，伦理压制在张艺谋的影片中有着更加具化的体现。主人公都置身于极为苛刻的男权或者家庭权威的话语体系之中，在某些具体的角落，伦理压制和政治压制体现在男权或者家庭权威这一层面时有一定的意义交叉。毋庸置疑，我们的确生活在一个男权社会的包围体系之中，这种话语评价体系有诸多弊端，在影片中张艺谋有意描述这些所谓的带有特殊症候的话语评价体系，他把父权、夫权和家庭权威等进行放大并赋予其别于西方他者的东方特色，把这种模式一以贯之就形成了评价体系中的“张艺谋特色”。《山楂树之恋》中，静秋母亲对她和老三进行谈话之后，两个年轻人痛哭流涕的一系列表征就是对政治压迫和伦理压迫共同作用的家庭权威的有力反映，此时，我们或许可以奢望：如果不在“”时期，知识分子家庭出身的静秋可以和省城高干子女老三开始一段浪漫而张扬的恋情。

二、人物关系：不平等的位置

张艺谋影片的人物关系并不冗杂，由此，影片的叙事节奏和故事发展脉络就尽显清晰，虽是如此，其影片的人物关系在一脉相承的历史链条之中出现了一种模式化的痕迹，即人物角色之间在发生某种关系时永远处在一个不平等的位置上，而这种不平等则具体体现在精神层面和物质层面。同样也是这样的不平等使得山楂树之下的恋情得以尽情演绎。

精神上的不平等

张艺谋影片中人物的精神信仰和情感享受主要可以从两个层面进行考察，即，形而上的爱情观念和形而下的日常生活态度。当然这两种层面并不是相互独立而存在的，二者同时体现在人物的精神层面，并使得人物之间的关系更加不平衡地交织在一起。

首先，人物的爱情观念不同。爱情观念取决于人物的爱情信仰，同时又指涉着人物的爱情追求，在张氏影片是一种有异于其他样式的影片但是又在其影片中一以贯之的爱情观念：在极为压抑的生活环境中，人物具有唯美的爱情信仰，追求的是与自身客观实在极为不符的爱情神话。从张艺谋的开山之作《红高粱》到其新作《山楂树之恋》，男女主人公的关系都是在拥有不同爱情观念的预设下展开的。“我奶奶”是带着对她父亲的怨恨而嫁给李大头的，但是她没有屈服于当时的世俗观念，在几经周折之后，“我爷爷”就入赘到了十八里坡，和“我奶奶”一块经营酒坊，同样在巩俐演绎的菊豆、颂莲、小金宝、王后等一系列角色中，有着极为相似的爱情观念：不为当下的世俗环境所迫，执着地追求自己想象中的爱情真谛，而李天青、李四和元祥等都是不敢直面感情的懦弱者，换言之，这些男性人物并没有其所对应的女性人物的敢爱敢恨的形象特质。