略论绘画艺术的结构问题

摘要：在我们学画的时候，结构便成了关键词。画人要学人体结构，画动物要学动物结构，画场景要学透视规律，画色彩要学光色原理，画静物要学结构画法。而当自我在修行的时候，我还想了解绘画结构。绘画结构是什么？我一时语塞。它是构图吗？好像又不止于此。绘画从描绘自然而始，因此不会仅以肖似自然而结。绘画一定有其自身的结构，而这些结构肯定凝聚着中外画者的成功经验。绘画结构规定了绘画作为艺术而非技术的门类而存在。总之，绘画结构不会还是人体结构，不会还是动物结构，不会还是透视和色彩规律，更不会还是结构画法。本文试图撇开时代、地域和个人风格不论，专心来讨论关于绘画结构大概是什么样子的问题。而讨论的意义又在于，希望它会指引我们去借物（具象或抽象元素）来绘画，而不只是对物去描摹。

关键词：绘画结构 阴阳法则 静态布局 动态表现中的精神

中图分类号： J202 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2014）9-0035-02

山人几勾墨兰就让画幅气韵弥漫，莫兰迪几许静物就使画面禅意通透，莫迪里阿尼一个人物就使画面丰富律动，齐白石几只虾子就让画面情趣盎然。他们都是极简的追寻者，但是简到极致却又都达到最丰富的内涵。卢梭用无数树叶描绘一个单纯宁静的世界，夏加尔用多元化时空营造一个飘渺奇幻的梦境，顾闳中用错落有致的人景表现渐舒渐展的夜宴，张择端用车水马龙的繁华凝固时间的片段。他们又都是极繁的表现者，但是繁到极致却又都达到最纯粹的提炼。通常，我们形态画少就会显得简单，画多就会显得复杂。可为什么他们却通过简单到达了丰富，通过复杂达到了单纯呢？这里面一定遵循了什么法则，这法则一定又与绘画结构有关。

1 空间

画画就像写字，有时字写得好却不一定是书法。画画也需要章法。在画兰时兼顾空间和造型，他会一边考虑组织兰叶结构一边合理分割空间。他是兼破兼立的典范，否则兰花画得再漂亮也不会成为。莫兰迪的静物肃穆诡异更像南太平洋复活节岛上的雕塑，他这种安排体现了“画甲似乙”的旨趣。为了增加肃穆的感觉，他还弄平了画面大片空间却加强了静物那长长的影子。莫迪里阿尼的变形人物极具特色，眼色内敛而虚化，主体外大刀阔斧，主体内纤弱敏感，内外恍若两界却在互争互补。卢梭的树叶纵有千片万片，但他却让叶片在阴阳两个界域里有序地变化，因此这种变化哪怕再多也不必担心画面的烦乱。

阴阳界定了画面空间，不管长的方的、横的竖的，画幅选择只给出了画者习惯。但画面内的阴阳法则却似乎在蕴含着绘画更深沉的结构。当我们在起稿时，我们会用线条勾画构图，确立主置，衡量主体和画幅的合适比例，继而勾带出其他关系。然后画大关系，然后就开始深入，可画着画着我们就会偏离绘画而专注于去“画东西”了。这是所有画者们步向创作阶段的一道坎。因为绘画本身就是状物的，那不“画东西”又如何去“状物”？白石老人说“似与不似之间”，而这难得的状态又要怎样去发掘。我们希望弄清这些道理，否则我们只能去“画东西”，只能去把形态画细或者罗列而堆积之。而东西画得再多再好，我们也明白它好像还缺了点啥。

绘画结构是什么？绘画结构像阴阳，像是对阴阳的诠释，又像是对阴阳的平衡。这是笔者的体会。绘画不是用来表达生命或生命韵律的吗？是的，可就像一个人，如果他的阴阳失衡他就会生病甚至死亡。阴阳的失衡还会激起他对平衡更大地追求。阴阳还隐喻了整个宇宙的法则。因此我产生了一个直觉：太极图或许构成了绘画内核，阴阳就是组成现代绘画艺术的结构。凭什么这么说？后期印象主义三杰通过日本浮世绘找到了开启现代艺术的钥匙，而他们的后继者会不会把探寻的目光投向代表东方文明的中国？会不会？！他们可能更醉心于太极图，也更痴迷于易道禅。在美国画家奥姬芙的花里，评论家看到女性性器官的影子，但画家本人却予以否认。那么她想表达的到底是什么，道，空？事实恰恰如此，就像古人品石要“瘦皱透漏”一样，奥姬芙的花着意于层次却根本在于“透漏”的表达。而“透漏”不仅表现了空、道精神，还道出了现代绘画不止有上下左右空间，还兼有表里深浅层次。因此，绘画通过三才四象（鱼眼为透）界定了空间的基本分配。

2 充实的板图

我们尝试经营一个板块，这个板块足够大而有型，足够变而统一，这个板块好像四象空间的充实区域（老阴）。就像电脑主板一样，我们要在上面组装画面的核心元件，如主体或主体组合、烘托、构架（竖横）等。总之，它应当区别于单纯的图形艺术。如果这是个风景画，我们将把它的空间分为天一地二人三（按结构密度分）。如果“天人”（这里的人为主体）的明度或色相接近，那就将“地”区分出；如果“地人”的明度或色相接近，那就将“天”区分出。这是依据三才作出的空间布局。三才和四象联合，画幅就有了基本的基调和格局安排。这个安排像战役图中因形势所作出的布局一样重要，这个重要的布局将会在绘画完成之后仍需保持清晰可见的模样。

主体虽然像标识般影响主题，但在板图中构架却比主体还显重要。由于是平面空间，板图会呈现出组合形式和场阵结构，如：二、川、串、夹、十、架、井、围三缺一、围合、网格罩（透）、点阵罩（透）、线阵、点线阵、对角线、X、7字、字等，这些在平面和层次上的组合形式都隶属于阴阳范畴的两点结构。绘画中的结构和形态是组合在一起且密不可分的，如三棵树形成的“川”字结构，它是形态又是结构。除了平面化处理，板图艺术还提倡对形态的变形化处理。这是一个主观的决定，你完全可以任意夸张和发挥，你也可以选择概括和提炼。你还可以将重要元素捆绑成组形成主体族群，你还可以将不重要元素率意含混为抽象肌理。如此我们可以对形作多种表达：概括的、结构的、写实的、夸张的、稚气的、适合的、组合的等。当然，形要漂亮而符合你自己的个性，这叫“有型”。不管什么样的夸张“形”必须统一，否则由变形带来的就非个性而是另类。这是对形的把控力的检验，这种检验体现了作画者的专业素养。

为了认识上的方便，我们干脆把在板面上画元素过程理解为简单的底+图+饰+晕。底为底色，图为形状，饰为面理，晕为虚实。根据形的不同界定，我们对形的印象就变成充实片板上植入图形，先破局留空，后决定面饰。底不再是背景，而是重要的依托。底若相对硬朗，图就会相对松活。这种变化暗合我们对自然的诉求，我们当然希望即使在充实的区域也能够感受空灵。在图上饰面也充满选择：肌理、块面、装饰图案、装饰物、黄金分割线面、质感效果、细部结构、颜色和光影、逆光效果、笔法笔触、虚拟明暗交界线、虚实调节层、排线、点阵等等。总之，多一点选择好比多一条思路，起码它可以提醒我们不必再一味地去“做形”或“抠形”了。以上描述从全局模式，到动笔绘制主体部、烘托部、构架部等的板图过程，经营充实板图相当于经营画面的大关系。

3 通过主体表达主题

通过对具体元素的描绘和基本格局被穿插、对应、过渡的不断打破，画面效果就会出现外形渐离、阴阳仍存的状态。要说明的是主体不一定就是具体的人或物。主体必须牢固地与构架配合，有时主体融进构架，有时主体就起构架作用，有时两个以上元素搭成构架，有时抽象构架干脆也作为画面主体。因为是板图经营必须要有板再有图，否则就会将元素画成彼此间孤立。下面开始对主题作动态开掘，开掘的目的就是将图像转化为某一特定意象。平衡来自力在时空中的转换，利用“使变平”都可以改变透视的合理安静。主体是焦点，它将成为平面空间“起承转合”动势中的高潮。如果画为瓶花和钢笔，花笔即为主体，桌为起表示源动力自下而上，瓶和叶和桌布为承表示烘托。如果主体为阴，烘托则为阳，主体为阳，烘托则为阴；主体花哨，烘托则宜平，主体为平，烘托宜花哨。烘托像变压器增压，有挤压就会有拉长。烘托之后的花和笔相互映射摩荡，会形成一个充沛的主体力场，主体力场向外回旋震颤释放它的能量或传播它的影响直至缓冲回归至纯净平衡的本源。

回旋震颤的关键在于到位，它或摆动或放射或闪烁或跳动，这才是画作真正的精妙与意趣。回旋往往存在于无声处、虚幻处、柔和处、颜色娇嫩的空灵处得以实现。花和钢笔映射出过去年代青年的青春，回旋震颤的就要是那个年代的特质和气息。如果是花和铅笔盒相映射，那摩荡出的就可能是童年的稚气，回旋震颤的也就是童年的特质和气息。桥和呐喊者映神癫狂，回旋震颤出的就是末日余晖在天昏地转。回旋震颤会重新确定画面新的或总的精神，它甚至会改变前面已经画成的许多细节。源动力烘托元素映射摩荡（形成主体力场）回旋震颤缓冲平衡，这动静序列之间，完成一张作品的意象表达。为了实现气韵生动，运气脉络和格局地盘必须配合（色彩表现手段）。线路每部分都会依整体需要，在格局底色间或显或隐，显隐结合，以达到动静结合、抑扬顿挫的虚实效果。

过程还可以通过疏密形成阴阳变化（形态造型手段）。通过有意识地加大或减少形态的描绘密度，会造成画面生发出张弛不同的节律，这个方法像缰绳，它可以自由地来调节整个画面的松紧力场。如此深入刻画而不是专抠细节的做法，将有助于理顺生命的韵律符号。三才四象还可以推演具体的造型方法。凸显想要的，融虚必要的；致密想留的，空转不去的。漂亮的、构架的、透漏的、灵性的、合主题的为“首先想要”，构件中相对次要又不可放下的底地纹与结构性烘托为“不可不要”；致密形态或加大质量的、或加强活性的、或相对有序排列又经概括的点阵、线阵为“不舍”，有序笔触或抽象图形或平涂色块或模糊琉璃表现舍而不去的印象为“不去”。所以将我们眼睛看到的不一定要全当真的去描绘，禅道所宣扬的或许才包含着真正的自然精神。通过以上描述看出，只有经过被激发的主体，并且在与环境回荡中出现意象，又能在人心目中产生某一意念的才算是完整的主题。

4 结语

我偏爱中的精神，怎么才叫“中”？“可以多些大局观，少些冲动和戾气”（吴清源语），因此对画的趣味追求宁柔毋火（以阴扶阳的调和）。本文主要讲绘画构成结构的发掘与布局，讲绘制构件时仍要关注整体，讲静态的格局表现与动态的力场表现的协同，讲回旋摩荡。就戛然而止吧！吴冠中自传常引用马蒂斯的话讲“与结构无关的皆是多余的”，这话反映出他们是多么地钟爱纯粹。绘画结构的核心就是东方的阴阳神韵的变体。有了三才四象，画面会繁而不乱，少而不简；有了起承转合，作品会动而不燥，静而不死。

参考文献：

[1]张千一.谈构图[J].上海人民美术出版社.

[2]徐复观.中国艺术精神[J].商务印书馆.

[3]康定斯基.艺术中的精神[J].中国人民大学出版社.