学着做导演――访导演吕凉

上半部导演

导演的标准

吕凉：一个导演，起码得具备三个标准。第一，文学底子非常好；第二，对导演技法有全面的了解和掌握；第三，具备相对理性的思维特点。

我做导演是半路出家，以上三点我都具备得不够全面。尤其第三点，作为一个演员我可能比较理性，会去思考问题；但作为导演，我觉得还不够，我会很有感情地去感受人物，但超脱出来去看人物、分析人物，宏观地去观照整个戏，这可能是我比较缺乏的。

所以我并不是一个合格、称职的、或者说正儿八经的导演。

既然坐在总监的位子上，总不了解这方面的业务不是件好事情，多少得懂一点。我们未必需要这个总监是个非常出色的导演，但起码他对导演的业务得相对了解些，得有想法，导导戏，偶尔为之。

剧本的标准

吕凉：好的剧本有很多，但如果由我来导，首先这个剧本得合适我。至于什么是合适我的，首先，得是现实题材；其次，是中国人的题材；再有，就得是有关我们生活的戏。名著或者历史题材的戏，我可能够不着，也拿不下来。至今我导的两个戏都是小剧场话剧。小剧场相对来说对风格和样式的要求不是特别苛刻，还可以有一些随意性的处理。小剧场允许探索、允许实验。而大剧场在我们这一代人的眼里，可能是非常严肃的地方，方方面面都要非常严谨。我估计目前要我做到严谨，我还缺乏能力。

下半部《活性炭》

《活性炭》说什么？

吕凉：我第一次看这个剧本是在今年初。建组前6天才决定由我来导这个戏，所以说准备过程是比较匆忙的。这个剧本有几点给了我非常好的印象。

首先，这个剧本涉及到年龄层次比较大、跟历史有关的题材了。《去年冬天》也写老人，也写人与人之间的情感，但没有历史脉络。《活性炭》把一个老人放进了一个特定的历史环境中，以曾经发生过的特定历史事件作背景，有了一定的厚重感。相比《午夜的哈瓦那》，我的创作冲动更大。

其次，人物因为有了历史的延续，就有了沉重感。《活性炭》这个戏相对于一个单纯欢快的、或者说游戏感比较强的戏来说就比较深刻了，就不仅仅是停留在表面的家庭故事上了。

再有，它对老一代人物情感的描写和今天这一代年轻人的生活现状、情感现状，都把握得比较真实。在两代人情感的碰撞上、包括一代人之间的情感碰撞上，不乏感人之处。很多年轻演员看了之后都挺感动的。我们都有一个共同的看法，就是挺让人动情的。

而我来导这个戏主要考虑的是如下两点：一、它在一定程度上有历史的厚度；二、情感刻画细腻、感人。

《活性炭》演什么？

吕凉：这个戏中，老一辈所遇到的事情是中很多人经历过的，这个现象很普遍。而另一方面，戏中所写到现在年轻人的生存状态也具有一定的代表性。有记者问我，为什么最近的话剧舞台上频频出现离婚题材的戏。《活性炭》虽然不是离婚戏，但它也涉及到离婚的问题。我只是觉得这个戏在今天来说还是具有一定现实意义的。

但是，戏就是戏。我经常对演员说，表演就是表演。戏肯定要比生活更凝练，《活性炭》也是。生活中我可以表现每一个生活细节，但在戏里，除非特别需要，否则不会着重表现。戏不是生活的完全模仿，一定要有所提炼。《活性炭》尽管在情节上很生活化，但演出样式上我并不追求到完全像生活。比如在景的利用上，一个室内空间，一个室外空间。室内空间就是一个家，一个老爷子来上海落脚的地方；而室外空间则是一个想象的地方，可能是车站，也可能是公园，还可能是街道等等。相对于写实来说，这个室外场景的变化就更加随意一点。我不是把他们放在一个实实在在的环境里。虽然我们的场景里有沙发有桌椅，但绝对不可能出现锅碗瓢盆，琐碎生活的场景可能我们不太会去关照。剧本里本来也有真做真吃的情节，比如最后岳婿二人做刀削面，但我都没有实实在在地去表现它，做刀削面的情节仍旧保留，但不会落实到每一个细节。

我曾经试图要把这个戏里的“上海”、“静安公园”、“延安高架”等字眼去掉，因为在戏里，如果它不叫延安路、静安公园，故事也能成立，放在任何一个城市都可以。这个戏没有特别明显的地域上的限制，因为它没有一个明确的地域指向。只是希望观众一听到静安公园、延安路等字眼，会觉得亲切。

上海从开埠以来，一直受到殖民文化的影响，有西方文化的渗透，包括工作状态上也和西方比较接近。上海人不太关心别人家里过的是什么日子，我把自己的日子过好就行了。这可能也会影响我们文化作品创作上的风格与特色。我们更多的是追求人性一点、物质一点，甚至精致、细腻、雅致一点的生活。这是一个地域文化。

《活性炭》表达什么？

吕凉：戏里有台词提到：年轻的时候我们要学会珍惜和坚强。人要有包容和自省的能力，尤其是自省，要知道自己做了什么，做错了什么。为了今后我能过得坦然，我现在就必须学会坚强，该承担的就得承担，没有承担、或者无奈推脱掉的东西将来一定要自省。这可以说是戏的主旨。如果把这个戏的主旨说得再大一点的话，我们不应该把这段历史忘掉，我们可能左右不了历史，但面对那段历史，我们应该学会去思索。所以董雄山会在三十三年后来到上海，大海捞针，要找到那个人，对她说一声“对不起”。这个情节抓得很好，是一个历史的点，也是整个剧情推动的点。如老爷子的女婿陈子来所说：那都是历史了，也许别人早就忘了。但董雄山这样一个从那个年代里走过来的人却认为，对于那个历史事件来说，那确实是历史，可是对于梅映雪而言，却是因为我董雄山带给她的伤害。

而梅映雪这条线索也绝不能削弱。虽然她的戏只有两场，但这个人物应该是大家最期待的。我们对剧本也做了一些小小的改动，把原先对苦难的宣泄改成另一种比较含蓄的表达方式。我不愿意正面地去表现痛苦和悲伤，不要控诉历史，我还是希望情感上的东西能好一点，积极一点。因为那个年代是动荡的，人从大风大浪里走出来之后，他不在乎这点控诉。或许

说，几十年的事了，提起来肯定会难过，但我绝对不会再怎么样，我又能怎么样？经历过历史，经历过动荡，遇到的事要比现在复杂得多，人的命运也要坎坷得多，面对这些坎坷，不是说不在乎，只是不愿意提而已。我也不愿意很直白地去表现磨难，我希望把这种苦难虚化开来，升华成人类最美好的理想。

在我们现在生活的空间里，人可能会比较实际。而我们在越务实的时代里，越需要信仰。作品不能缺少深层次的、能拉住这个作品的一个点。一部好戏，应该具备三个条件：第一是好看，寓教于乐，必须引起你的兴趣，让你充分地享受美感；第二，动情，得被它感动；第三，感动之余最好能让人去想一下。有这三点，就是上乘的作品。至于第三点，就得看你需

要什么了。我们不是非要把思考的问题提出来，但我们一定要在戏里含蓄地表达出来。我就觉得人要自省，特别补充吕凉：作为《活性炭》这出戏的导演，必须要对全局有个把握，比如舞美、灯光等，但这是我的弱项。我只能去相信舞美设计、灯光设计，我相信他们可以帮我很多忙。我会把我的意图和感觉告诉他们，我相信他们会明白我的意图，一定会做得很好。我就是学，说到底还是学，在实践中去学，学着做导演。要培养这种自省的意识。我们要在好看、动情之余，让你试图去思考什么。很多人可能不愿思考，看戏来了，只是享受美感，但是别忘了还有想思考的人。其实很多人也并非不愿思考，只是太累，不愿过多地去承受这些东西，并不是说没有思维能力。我们必须要在潜移默化的过程中慢慢渗透到他的思维里去。这样，一个作品就会有一个支点了，能架住整个作品。