流淌在文字里的三条河

摘 要：时间、生命和死亡是阎连科创作之中最为突出的“三条河流”。本文通过梳理分析近年阎连科的散文创作，通过其对故乡、亲人的回忆以及演讲、理论随笔等，试图浅论其小说创作之“原点”。

关键词：阎连科 创作原点 生命 死亡

基金项目：北方工业大学大学生科技活动项目资助

阎连科，这位当代声望日盛的作家，自1979年发表《天麻的故事》至今，已书写600余万字的作品，包括在文坛引发持续争议的力作《日光流年》《受活》《坚硬如水》《丁庄梦》《风雅颂》《炸裂志》等11部长篇小说，八十余部中、短篇小说，创下了当代文坛中篇发表量等诸多个第一。[1]与大多数读者不同，笔者于阎连科的阅读兴趣，始自老师于其作品的高度评价与推介，而对于作家本身的关注，则是到人民大学亲耳聆听他本人的讲座。除了于其小说文本本身的关注外，笔者亦将目光投射到作家的散文创作之中。诚如王安忆所言，散文乃小说家们“放下虚构的武器”之后的“创作者对自身的记实”。[2]含英咀华，诸多颇有性情的灵气文字，直露的不仅仅是作家敞开心扉之后的闲谈碎语，更是作家关于时间、生命以及死亡这三条河流的智性思考，从这一侧面观照作者的小说创作，无疑颇具云开月明、曲径通幽的另一思路。

诗人沃尔科特说过，一种诚实的写作，范围不应该超出三十平方公里。有类约克纳帕塔法之于福克纳，马孔多小镇之于马尔克斯，以至于鲁镇之于鲁迅，呼兰河之于萧红，高密东北乡之于莫言，耙耧山之于阎连科，“邮票大小的故乡”倾注了作家们最细密的情思与最独到的眼神。这种虚构与真实乃架构在作家对这方土地一草一木的熟识。这就不会奇怪，当阎连科在讲座上被问及没有故事可写如何是好的问题之时，他率性地回答只要回河南嵩县老家待上几天就可以。如果说阎连科在长篇散文《我与父辈》中通过“父亲”“大伯”“四叔”以及农民的儿子“我”中阐发的是那种“作为人的农民”关于生存以及生命哲学的于土地的爱与痛的思考，那么《想念父亲》《父亲的树》则是对父亲的刻骨铭心的思念与悔恨，并没有那么多的哲思跟理趣，朴实的文字之间，透露着对“我的不孝”的深深愧疚与自责，甚至认为“是因我而过早地告别了虽然苦难他却深爱的世界”，[3]希冀父亲坟前被砍掉的树的老桩“在春醒之后一定会有新芽的，但不知那芽几时才可长成树;成了树又有几年可以安稳无碍地竖在坟头和田野上”。[4]阎连科是一位始终抱着怀疑和求索在书写生命的作家，至情的文字中亦不乏几个追问，夹杂着对父亲的思念以及土地的眷恋与深情。而于父亲的自责，不仅包含阎连科离家参军、写作，离开父亲的深深愧悔，亦有一层对自身逃离土地的怀疑以及对自己某种追求动机的巨大拷问。散文集《一个人的三条河》中诸如《村头的广告栏》《一辆邮电蓝的自行车》《掏鸟窝》等颇具回忆性质的散文篇目以一种娓娓道来的朴实风调，轻诉着作家的过往。河南嵩县，这个作家视之为创作源泉的“原点”式的存在，实在的、潜在地影响着作家一部又一部小说的创作，具体展现在其“瑶沟系列小说创作”与“耙耧系列小说创作”之中。作家自己亦一再重申，当下中国社会现实之复杂，已远非某一位作家所能把握。然而，脱离土地的文字，注定会失去灵魂，作家亦将创作伟大的作品的希冀根植在那如邮票、如树叶、如尘埃的土地里。

他的三条河，裹挟着时间、生命与死亡的三重变奏。谷川俊太郎谈到时间与生命说过：“生命于我，剩下的时间就是笑着等待死亡的到来。”然而，阎连科自己坦言他“常常为死亡所困”，“因为害怕和逃避死亡才要写作，而又在写作中反复地、重复地去书写死亡”。[5]192，193这一点，在《日光流年》得以最为深刻的体现。可以说《日光流年》是一部不断与死亡抗争又不断地死亡的书，连灯芯上的最后一点火光亦要掐灭。在长篇散文《我与父辈》中，有大量关于死亡的浅白议论，作者承认“那也其实是自己对死亡恐惧而装腔作势的呐喊”。[5]192，193可以说，恐惧是阎连科联结着土地与生命的又一创作原点。在谈及最初创作目的之时，阎连科坦言：“是为了逃离土地，为了离开贫穷、落后的农村，和路遥笔下的高加林一样，为了到城里去，有一个‘铁饭碗’端在手里。”[6]4结果告诉阎连科，他成功了，但是他内心的疑虑与恐惧一直不断地拷问着这位驰骋于当代文坛的作家，逃离之后写作的目的和意义又是什么，阎连科没有停止过他的思考。而“恐惧”，却对阎连科的创作有着极其特殊的意义。“有一种对崇高的恐惧，就写了《坚硬如水》……害怕自己有一天会瘫在床上……又写了一部有关人类残疾的长篇小说，叫《受活》……《年月日》对恐惧寂寞的描写与抵抗，《耙耧天歌》对疾病的恐惧与抵抗……我想我近年的创作，都与恐惧相关。”[6]20恐惧源自灵魂深处的怀疑。鲁迅先生小说创作量不大，但是出手便是不凡，其短篇小说篇篇有特色，篇篇都是一种于小说文体的新的实验，并且达到了一个足以媲美西方小说创作的高度，这种高度的变革精神便源自于鲁迅深刻的怀疑和批判精神。反观阎连科的长篇创作，文体实验亦在“恐惧”与“怀疑”之中得到持续的进行。在《日光流年》中，长篇文体实验得到了革命性的尝试，结构上采取一种“倒放”的方式，由主人公司马蓝之死起笔，还采取“并行”的方式，每一章之前都引一段圣经原文，大多选自《出埃及记》，然后才是正文，并与正文构成了小说的并形态势。此外，《日光流年》还对每一章中的一些专有名词进行注释，独特的是这些注释都独立成章，某种程度上打断了读者的阅读，带给读者一种停顿的节奏感。在《受活》中，作家创造性地使用了所谓“絮言体”的文体形式，在近作《炸裂志》则采用一种“地方志”的叙述方式，是某种“本土化”追寻的大胆尝试。可以说，阎连科的写作随着时间的推移，都能给文坛刮进一股奇异的风。他的“三条河”与他的笔，在恐惧与怀疑之中无疑给人以更大的期待。

从“耙耧”到“瑶沟”系列，再到《受活》《丁庄梦》《四书》《炸裂志》，“阎连科的小说也由‘乡土中国’而拓展为‘当代中国’”。[7]作为作家的阎连科，在多种场合他一再重申存在有“有一种‘不真实的真实’，不‘存在的存在’”并且这种真实跟存在对他来说是“可感可知的”。[8]在其散文随笔《发现小说》中，其进一步阐述这种“去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实”[9]的不同于“现实主义”的主义为“神实主义”。尽管当下学术界对于“神实主义”的态度还显得不是那么从容，有视之为一种现实主义的反叛与超越，亦有理论家认为其只能算是一种“蹩脚”理论。笔者认为，“神实主义”作为创作者自身的一种带有实践性质的理论自觉，包含更多的是作家本人一种t望的姿态，更有类于一种精神宣言的意味。放眼中外，无疑在诸多作家作品之中均能找到“神实主义”的痕迹，亦不能说其为一种别出心裁的发明。阎连科在散文之中曾举到博尔赫斯讲学的例子，以说明“作家从他的自然生命之河中派生出作品的生命河流”，[5]197作品则成为一种永恒性质的明证。

创造作品的生命河流，是创作者不怠的追求，于阎连科而言更是如此。或许作家关注的点会在作者变迁的年岁之中不断发生全新的飞跃，但是究其原点，于时间，于生命，于死亡的诘问不会停歇。

参考文献

[1] 姚晓雷，阎连科.写作是因为对生活的厌恶与恐惧[J].当代作家评论，2004（2）.

[2] 王安忆.心灵的世界――王安忆小说讲稿[M].上海：复旦大学出版社，1997：361.

[3] 阎连科.想念父亲[A]//一个人的三条河[M].北京：中国人民大学出版社，2012：26.

[4] 阎连科.父亲的树[A]//一个人的三条河[M].北京：中国人民大学出版社，2012：61.

[5] 阎连科.一个人的三条河[A]//一个人的三条河[M].北京：中国人民大学出版社，2012.

[6] 阎连科.我为什么写作[A]//他的话一路散落[M].北京：中国人民大学出版社，2012.

[7] 王尧.作为世界观和方法论的“神实主义”――《发现小说》与阎连科的小说创作[J].当代作家评论，2013（6）.

[8] 阎连科.我的现实 我的主义[A]//他的话一路散落[M].北京：中国人民大学出版社，2012：196.

[9] 阎连科.发现小说[M].天津：南开大学出版社，2011：181.