从叙事学角度赏析法国电影《触不可及》

[摘 要] 《触不可及》是一部以叙事性取得成功的法国影片。导演很好把握了故事发展的矛盾和主人公身份的反差，并以此为突破口，为人们展示了源自生活的人性美，没有运用过多高科技效果，也没有火爆的打斗场面来吸引人们的眼球。整个故事的叙事简单、平滑，没有过多的跌宕起伏，从始至终，娓娓道来，却又如涓涓细流深入人心。本文从叙事学角度分析本片，力求完善对于本片叙事艺术性的认识。

[关键词]《触不可及》；叙事学；电影叙事；反差

2011年预算仅950万欧元的法国影片《触不可及》连续十周高居法国票房冠军，打破了此前由《泰坦尼克号》创造的纪录，并在同年东京电影节上独揽最佳影片和最佳男主角两项大奖。在这部叙事电影中，导演没有运用过多高科技效果，也没有火爆的打斗场面来吸引人们的眼球。整个故事的叙事简单、平滑，没有过多的跌宕起伏，从始至终，娓娓道来，却又如涓涓细流深入人心。本文将从叙事学的角度，为大家分析这部电影的叙事结构，揭示该影片叙事的艺术性。

一、叙事学对电影叙事的抛弃与结合

如雷米-富尼耶-郎佐尼所说：“（法国）电影首先是一种艺术；尽管技术发展和其他趋势风云变幻，电影的首要任务是保持创造性和文化的实际价值。”[1]长期以来人们对于电影艺术的赏析更多的是从美学角度，而非叙事学角度。由于电影阐述的故事或思想更多采用画面而非文字的形式，最初的电影叙事并未引起叙事学研究的重视。

叙事学理论最早是由弗拉迪米尔-普罗普提出，[2]后受法国结构主义影响得到了迅速的发展，并由托多罗夫第一次命名为“叙事学”。巴特的《叙事作品机构分析导论》、布雷蒙的《叙事可能之逻辑》以及格雷马斯的《结构主义语义学》被认为奠定了叙事学的基础。[3]而在前人的基础上，法国结构主义叙事学代表人物热奈特（Gérard-Genette）的代表作《叙事话语》则将叙事学提升到新的高度。

后期，经典叙事学受到了后结构主义理论的挑战。直到1997年和1999年，戴卫-赫尔曼两次提出了相对于结构主义叙事学的“后经典叙事学”，为叙事学的发展打开了新的一页。后经典叙事学以寻求新的学科范式为特征，反映了“新兴技术和方法论”，跨越了“文学叙事的局限”，表现出对“新兴媒体和叙事逻辑”的兴趣。[4]“叙事学是指叙事组织的话语、文学、编史学、绘画、电影以及其他领域的任何主要方法。”[5]事实上，早在1966年，巴特就认同了这一观点，只不过偏执于从结构主义文本分析的经典叙事学长期以来忽略了叙事学与电影的结合。

二、《触不可及》的叙事线索

同大多数法国电影一样，《触不可及》这部电影依然没有采用好莱坞大片模式，而是将对于故事的叙述细节发挥到了极致。

（一）叙事的主体和真实性

从整体上讲，这部电影采用第一人称手法，叙事者是两位主人公德利斯和菲利普，而受述者则是观众。格雷马斯提出的“叙事作品的内在真理”的基本构成模式——符号学方阵，在这部影片的叙述过程中并没有得到完美的体现。这是因为，《触不可及》这部电影从一开始就将故事的真实性不容辩驳地用“由真实故事改编”（Inspiré dune vraie histoire）展现了出来，并在影片的最后用文字和图像的形式对于两个主人公的命运进行描述。既然故事是真实的，且叙述同故事是完全一致的，这就从最初打破了固有的平衡、失衡、非平衡和非失衡的转换，这虽然使得电影不可能具备天马行空的想象力同时也让受述者失去了揣摩故事发展的动力，但也自然而然拉近了叙述者与受述者的距离，并同导演想要呈现的看似平常却又弥足珍贵的人间真情相得益彰。

（二）叙事的三要素

按照热奈特提出的叙事学理论，我们可以将叙事分为三部分：时间、语式和语态。[6]

时间顺序就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。从形式上，热奈特将其分为倒述和预述两种形式。毫无疑问，整部电影是采用了预述的方式进行描述，在影片的最开始就将两位主人公成为朋友的结果告诉大家。[7]但从故事细节上，导演处理得相当巧妙，最大限度保留了故事的悬念，即两个主人公的真实命运如何。并且在接下来的影片中制造了一个巨大的悬念：两个人身份和地位的反差。可以说，起点的差异性和终点的共同性，是导演在电影的开始阶段着力刻画的。在处理主人公往事的时候，导演还偶尔穿插了倒叙的手法，让整个叙事从时间上既条理清楚，又活泼跳跃不拘一格。

语式是指叙事者描述故事的方式。对此，热奈特提出了距离和聚焦两个概念。

所谓距离，就是叙事对于事件的模仿程度。由于该影片是根据真实事件改编，所以导演对于距离问题从始至终拿捏得都非常好。首先，导演将演员的身份定义为“有限视野叙述者”，即叙述者身份等同人物。其次，在个别情节中，导演还穿插“全知叙述者”和“视角外叙事”的身份。[8]例如，在介绍菲利普女秘书时，导演几次利用视角外叙事为德利斯与其暧昧关系保留悬念，直到最后才揭开其同性恋的身份。对于菲利普的养女，导演则利用德利斯和女管家的身份进行批判，两者的叙述丰满了菲利普养女的形象，当然这种丰满是不怀好意的，充满了对法国社会缺少教养的“二代”的嘲讽，同时也充满了对出身贫寒品质优秀的德利斯的赞美。至于主人公的描述，导演更是采取了截然不同的处理。对于个性较为容易塑造的菲利普，导演并没有多废笔墨，而是重点放在德利斯身上。导演先后三次用不同形式的介绍来描述德利斯的身世。先是德利斯的养母以视角外叙事身份的申斥，让人们认识到一个不完整的德利斯，即混混的身份；接着菲利普的律师以全知叙述者身份披露，从而使受述者加深了对于德利斯的负面印象，为进一步在叙事中形成反差做好铺垫；最后再由德利斯的自述收尾，为人们解开了德利斯不幸的成长经历，又最大限度激起了受述者对于德利斯的同情。可以说，在距离上的拿捏在很大程度上使得本片取得了巨大的成功。

聚焦是热奈特独创的理论，是对叙述视点的选择。按照热奈特的划分，聚焦可分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三种形式。从本片叙述手段分析，导演采用的是内聚焦的形式，即叙述者等于人物的叙事办法。在本片大部分时间里，都采用了固定聚焦的模式，即焦点在两名主人公的矛盾中。在影片的开头，导演以德利斯个人入手，并将焦点迅速延伸到其同菲利普的矛盾中去，两人的矛盾从对音乐的理解开始，衍生到作息时间、生活习惯以及对待女人的方法和对待艺术的理解等方方面面，可以说两个主人公间的矛盾是故事的主线，也是导演聚焦的焦点。与此同时，导演还不时安排了焦点的切换，其中还伴随着一些法式幽默。例如，在菲利普的女儿和男朋友闹矛盾、德利斯没有经受住金钱的诱惑、简单粗暴却又高效的处理方式以及菲利普的律师受骗购买了德利斯的油画上，导演及时的焦点切换不仅没有让受述者感到不适，反而在沉思人性真善美的同时，感悟生活中的点滴乐趣。而在最后，导演干脆将矛盾来了一次切换，让德利斯让位于其他的护理和最后的女主人公埃莱奥诺。

语态是指叙事行为发生时间和事件发生时间之间的关系。就本片而言，更多采用的是“事后叙述”和“同步叙述”相结合的模式。采用事后叙述是因为本片从始至终都强调是由真实故事改编，而本片旨在重现此真实故事发生的过程，因此所叙述事实也全部属于事后叙述的部分。采用同步叙述是因为导演要尽力回避事后叙述容易引起受述者乏味的不利局面，从而尽量用招聘、被赶出家门、洗澡、打电话、看歌剧等一个个独立的小故事将电影串联起来，让人们暂时忘记故事的结果，而专注于电影的进程。为了扣人心弦，导演也不得不在开头只给出了一个让人不解的事前叙述：两个主人公打赌飙车，从而让受述者产生了继续关注两人关系的愿望。

三、《触不可及》的主题

矛盾和反差是该影片在叙事中的最大亮点，其题目《触不可及》本身就是对于影片的最佳解读，其采用的复数形式（intouchables），就是在告诉人们这原本应该是对于两个主人公的评价。本片从开始就通过一件件事情的叙述，为受述者展现了两人在生活习惯、知识水平、经济情况、身体状况、兴趣爱好等方面的矛盾与反差。而在其背后，导演不言而喻的是，两个人的共性，也是本片的主题：善良。

四、结 语

在越来越多的电影依靠高科技的视觉享受获得成功的今天，很少有电影能够仅凭借其故事性取得成功。然而电影的本质是叙事，百变的视觉冲击或许可以博得观众的眼球，却很难震撼人们的心灵。而小成本影片《触不可及》将作为叙事学一部分的电影叙事发挥到了极致，在物质追求不断冲击人们生活的今天，毫无疑问《触不可及》成为影迷们心中难得的精神食粮。

[参考文献]

[1] 雷米-富尼耶-郎佐尼.法国电影——从诞生到现在[M].王之光，译.北京：商务出版社，2009：328.

[2] 李芳芳.经典叙事学理论之综述[J].大众文艺， 2011（09）.

[3] 李显杰.当代叙事学与电影叙事理论[J].华中师范大学学报，1999（06）.

[4] Herman D.Scripts，sequences，stories：Elements of a post-classical narratology[J].PMLA，1997，112（05）.

[5] John.PIER.关于经典叙事学和后经典叙事学的若干思考[J].外语与外语教学，2012，262（01）.

[6] Franciska Skutta.Héritage classique dans la narratologie genettienne[J].Revue d’Etudes Franaises，2012（12） .

[7] 王文华.谈热奈特的叙事时序理论[J].云南财经学院学报，2007，22（02） .

[8] 李权文.当代叙事学的奠基之作——评热拉尔-热奈特的《叙事话语》[J].文艺批评，2009（02）.

[作者简介] 焦旸（1981— ），男，吉林长春人，博士，长春师范大学外国语学院讲师。主要研究方向：法语语言文学研究。