德彪西的钢琴前奏曲解读(七)

在前六篇中，我们解读了德彪西钢琴前奏曲第一册的十二首作品。它们是在一个极短的时间内写成的。德彪西在三个月(1909年12月至1910年2月)的时间内完成了整册的创作，对于一组灵感来源如此丰富多样的作品来说，这速度几乎是创纪录的。

第二册的前奏曲也是十二首风格迥异的作品，创作于1910至1913年。在这个阶段，德彪西创作了两部重要的代表作：清唱剧《圣・塞巴斯蒂安的殉难》和芭蕾舞《游戏》，分别完成于1911和1912年。这个时期正是迪亚吉列夫(Diaghilev)率领的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎演出的全盛时期。他们上演了斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》和《春之祭》，在音乐界与整个艺术界引起了轩然大波。德彪西与斯特拉文斯基两位音乐巨匠惺惺相惜，互相支持、互相影响。

与第一册相比，第二册前奏曲更加体现了德彪西音乐风格的转变，涉及到旋律的创新、双调性和弦重叠以及少量复合节奏。因此，在选择演奏曲目时，建议不要将两册前奏曲穿插搭配，以避免风格不协调的“混搭”效果。

第二册前奏曲的标题仍被作曲家放在结束处，正如法国著名音乐学家康代(Roland de Cand6)所说的那样，它们“不仅仅是音乐的图画，而是对一种气氛、一种心理的复杂而细腻的再现，是象征主义音乐的代表”。在记谱方面，德彪西在第二册中经常使用三行谱表，体现了他对钢琴整个键盘的广泛利用。

在第二册前奏曲的题材中有对风景的描绘，如《雾》、《枯叶》、《欧石楠》：有对远古文化的回顾，如《埃及古壶》；有异国情调的写照，如远东的《月色满亭台》、西班牙的《维诺大门》；有盎格鲁撒克逊人的幽默场景，如《怪人拉文将军》、《向匹克威克致敬》；还有对超自然的精灵的刻划《仙女们是卓越的舞者》、《水妖》等。

第二册　第一首《雾》

作品概况

在第二册奏曲中，《雾》是非常出色的一首。它无论是在音响上、意境上乃至调性上，都十分准确地反映了“雾”的朦胧效果，令人叹为观止。很明显这是一幅“风景画”，其色调与意境的灵感来源于特纳(Turner)的水彩画或是康斯坦布尔(Constable)的油画。

这是一种近乎双调性的轻雾，曲中大部分运用了右手弹黑键左手弹白键的音型布局。作品的和声核心在于c大调和弦与降G(升F)大调和弦的重叠，两个调关系极远。这是著名的“彼得鲁什卡和弦”，而德彪西在斯特拉文斯基之前早已用过。

曲中的几个主题动机是艨胧的，结构也不很明确。著名哲学家、音乐学家扬凯勒维奇(Jankelevich)在著作中谈到此曲时这样说：“一切都像是棉絮般的，无定形，无脊椎，连曲式也变得溶解了似的，事物的边缘在一片灰蒙蒙中变得模糊。”(Tout semble cotonneux，amorphe，invert6br6：la forme devient fondante， et lee contours qui eernent les choses s’effacent dansla grisaille，)只有在少数时候，雾气中亮出一点让人略感安慰的灯塔之光。

术语内涵

曲首：Modere――中等速度，字面上的意思相当于意大利语的Moderato，而在法语中更倾向于“不快”的意思。

Extremement egal et leger――极端地均匀和轻盈。指整体音响。综观全曲，PP记号出现过19次，piu PP出现3次，p渐强到f只在第29至3g小节出现2次，另有一次单独的p。在52小节长的乐曲中，仅PP或piupp占了47小节!可见德彪西对整首前奏曲的意境要求。

1a m.g.un peu en valeur sur la m.d，――左手较右手略重要些。意思是左手的和弦在时值上和音量上都要略多于右手。

第16小节：Cedez――松弛下来。指这两小节略微放慢一点。

第18小节：Mouvt――回至Ⅱ原速。

un peu en dehors――突出一点。这里左右手动机相同，根据德彪西所写的位置，应该是将左手的大指声部略微突出一点。

第32小节：Un peu retenu――慢一些。标志着新的一段开始，新的音乐动机出现。

第38小节：Mouvt――回到原速。

第41小节：un peu marque――略微强调些，相当于意大利语中的poco marcato。在右手中音区的持续pp层次上，左手低音区的这一短小动机要强调一些，德彪西还为此特地加上了p的标记。

第42小节，Cedez――松弛下来。

第43小节：Mouvt――回到原速。

en retenant et en s’effagant――持续地渐慢和淡出。指在整个尾声中，要越来越慢，并且具有越来越远去、越来越模糊的意境和效果。

第50小节：Presque plus rien――几乎什么都没有。指最后几个音像轻雾一样几乎完全消失。

结构要点

全曲可分为四个部分。

第一部分，第1至17小节。

作品一开始，就出现了后来巴托克经常使用的音型布局，右手在黑键上弹奏上上下下的迅速琶音，左手则在白键上弹奏平行三和弦。右手色彩斑斓的琶音模糊了左手c大调和声的主一属进行，给全曲造出了一个“轻雾”般的音响背景。请看谱例a：

第10小节开始，在原有的“轻雾”中加进T--个新的音响层次，随即在第11小节又加进了一个。高音声部与中音声部点明了和C大调关系最远的升F大调色彩。至此，两个调就像地球的两极，相互牵制相互融合，营造出一个奇幻的音响世界。

第二部分，第18至31小节。

从第18小节开始，在键盘两端各出现一个奇特的空八度旋律，带着切分和半音的特色，孤零零地从雾中透出来。这使我们不得不再一次想到巴托克的作品。他的钢琴组曲《在户外》第四段《夜乐》里，在描写自然界的各种声音动机中，双手在高低两个音区同时奏出圣咏，与德彪西的这段音乐实有异曲同工之妙。请看谱例b：

第20、21小节，分别插入了两次第一部分的音响背景“轻雾”。在第24小节之后，这一音响背景逐渐发展，直到第29至30小节，急速穿越过整个钢琴键盘的琶音式音群，似乎是两道凌厉的闪光划破夜空，照亮了整个世界。这也许是全曲中仅有的强烈反差与对比。

第三部分，第32至42小节。

第32小节开始，重又回到pp的整体音响中，但却出现了新的效果。左手与右手仍分持两个调。右手的琶音在三个八度的音域中来回横扫。请看谱例c：

第38小节，动机b的八度在低音区重现，过渡到结束部分。

第四部分，第43至52小节。

从第43小节开始，极低音区出现了持续音c，奠定了它作为主音的地位。尾声部分再现了曾经出现过的各个动机。最后几小节写得非常美，正如德彪西所擅长的那样，在些许对比之后，整个音乐重又回到初始的寂静中去了(正如术语