时间：2022-03-27 10:44:53
摘 要: 集曲是南曲特别是昆山腔发展的结果,从戏文到传奇,集曲的数量逐渐增加。集曲有一定的规律和要求,管色相同或相通,板式上不冲突,所集曲牌的次序和句子数量也有一定的标准。集曲主要用于抒情,是细曲性质的体现。
关键词: 昆曲集曲 组织规律 细曲性质
集曲是南曲发展的结果,特别是昆山腔兴起之后,集曲大量增加,而且组合方式不断丰富,在技术要求上也逐渐成熟。在集曲的组合方式上就有多种,如数字的组合形式,即曲牌中含有一定的数字,[四时八种花]、[五色丝]、[九回肠]等;嵌入的组合形式,如[山羊嵌五更]、[双玉供]、[山桃红];犯调的形式,如[二犯江儿水]、[喜渔灯犯]等;带过曲的形式,[画眉带一封]、[姐姐带六幺]等。但是,集曲并不是随意而为,而是有一定的规律和要求。从性质上来讲,集曲属于细曲,集曲的使用是昆曲走向精致的体现。
一、昆曲集曲的发展概况
从戏文到昆曲传奇,随着体制的不断固定和曲家对曲律的重视和逐渐熟练运用,集曲的使用逐渐增多。
在《永乐大典戏文三种》中,只有以“犯”字出现的犯调,如《张协状元》第五出的[犯樱桃花],《小孙屠》第十二出[四犯腊梅花]。另外《张协状元》中还有两支相连的曲牌[锦缠道]、[过绿[踢],这就有点向带过曲的形式过渡,但是仍然是两支完整的曲子,“在戏曲中有一种所谓带过曲,如[三字令过十二娇],即两曲合成一曲。这里应是[锦缠道过绿[踢],然原文仍两曲分列,”[1](P186)所以并不是集曲。以南曲发展的各个时期的代表性作品为例,在四大戏文中,《荆钗记》有[锦堂月]等四种,《白兔记》有[驻马摘金桃]等六种,《拜月亭记》有[莺集御林春]等五种,《杀狗记》也只有[七贤过关]等三种。《琵琶记》和明中叶传奇《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后,集曲大量增加,如汤显祖《牡丹亭》29支、《紫钗记》30支,沈Z《红蕖记》28支,吴炳《西园记》26支,袁于令《西楼记》40支,沈自晋《望湖亭》20支,范文若《花筵赚》30支,《鸳鸯棒》43支,《梦花酣》74支,阮大铖《十错认春灯谜》25支。到了清代,如李玉《一捧雪》31支,《关》18支,《占花魁》23支,《永团圆》28支,洪N《长生殿》则有47支。从时间上看,是从明代中期以后,集曲才大量增加,这与昆腔的兴起和曲家对格律的重视有很大的关系,沈Z、王骥德、沈自晋等重视格律的吴江派曲家,又大量创制集曲,使新曲调不断产生,这就使新曲和大量的生成。
集曲的大量增加,我们可以从相关著述中加以管窥。沈自晋的《南词新谱》的目录,就把新辑入的曲牌以“新入”二字标明,新入的集曲大量辑入,甚至要比原有的集曲曲牌还要多。在[南仙吕宫]中,以[解三酲]为本调的曲牌,新入的集曲有[解酲带甘州](又一体)、[解封书]、[解酲姐姐]、[解酲乐]、[解酲瓯]、[解落索]等六支,而原有的集曲只有四支;[南南吕]以[太师引]为本调的曲牌,新入的集曲有[太师令]、[太师垂绣带](又一体)、[太师醉腰围]、[太师入琐窗]、[太师接学士]等五支,而原有集曲只有[醉太师]和[太师垂绣带]两支;[南商调]以[集贤宾]为本调的曲牌新入集曲有[集贤双听莺]、[集莺郎]、[集贤伴公子]、[三犯集贤宾]等四支,而原有的集曲只有[集贤听黄莺]一支。可以很明显的看出当时集曲的快速生成。在明代香月居顾曲散人编的《太霞新奏》中,辑录了71套散曲,其中就有14套为集曲套数;王骥德最多,为6套,沈Z4套,冯梦龙3套。另外还有卜大荒、常楼居、祝希哲、沈伯明等。“杂宫调曲”有9种,全为集曲,王骥德最多,为5曲。所收的43种小令中有集曲19种。从这里也可以看出集曲的发展也是精于曲律的曲家所创制,特别是吴江派曲家,曲家的集曲也大大增加了曲牌的数量和曲牌使用的多样性和灵活性。
二、昆曲集曲组织规律
集曲,绝大多数截取各曲牌来形成新的曲牌并不是随意而为,而是有一定的规律和原则。“按集曲无定格,但取音调之和”。[2](P287)不管是集本宫调中的曲牌还是犯其他宫调,最终目的是奏之场上,在戏曲文辞的抒情功能之上,还要音律和谐。
(一)声律风格相近。
按照吴梅先生的看法“盖集曲法有二大要点:一为管色相同者,二为板式不冲突者。他如音调之卑亢,次序之整理,皆当研讨者也。但其法可言,其妙处不可说也。”[2](P276)
首先,不管是集取本宫调还是犯他调,需要管色相同,如[单调风云会]集取了南吕宫中的[一江风]和中吕的[驻云飞],然二曲非属一宫,但是二者皆属于小工调,故可以相犯。当然也可以与仙吕、正宫中小工调的曲牌相犯。反之,即使同属一宫调,管色不同也不宜相犯,如同是南吕宫调[红衲袄]也不宜与本宫的[懒画眉]、[绣带儿]、[贺新郎]等相犯,因为[红衲袄]是小工调,而[懒画眉]、[绣带儿]可用凡字调或六字调,[贺新郎]则用凡字调,管色不同。从集曲字数上说,是不是以集其他宫调也有一定的限制,“按集曲格式,每支在百字内者,须用同宫同调各曲,不必凌犯他宫,若长支可不拘。”[2](P524)当然这是更为严格的要求。其次,板式也对集曲有着制约作用。所集的各曲前后不能出现无法相接的现象,王骥德《曲律・论过搭》“过搭之法,杂见古人词曲中,须各宫各调,自相为次。又须看其腔之粗细,板之紧慢;前调尾与后调首要相配叶,前调板与后调板要相连属。”如果不连贯的话就会出现极为不协调的现象,“譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨视嗅,但不成人面部位,终非造化生人意耳。”[3](P128)《南北词简谱》中[滴溜神杖]的注释“[滴溜子]是快板曲,所集各曲,仍当以快曲联络之,方有头绪。”“凡就曲牌之缓急,而为之联络,但其牌名板式,不致参差斯可矣。”[2](P281)这就是要求在所集的曲牌中,快曲与快曲相连,慢曲与慢曲相连,就是让各牌的急促或舒缓相同。这里所谓的快曲,也大体是针对“细曲”而言。
(二)对于犯调形式的集曲,也有一定的规律,所集各曲不能随便排列。
如【南仙吕】[三犯月儿高]:[月儿高][五更转][红叶儿][上马踢](《红蕖记》);【南双调】[二犯江儿水]:[五马江儿水][金字令][朝天歌](《一捧雪》)。虽称为犯调,但是不是严格的犯调形式,因为之所以称为犯调,是在原曲牌中间犯入若干支曲牌,新牌的首尾仍是原牌,如[四犯泣颜回],原牌是[泣颜回],在其中间加入四支曲牌,但是在所集的各曲中以[泣颜回]开始,却以[锦缠道]结尾,而严格意义上的形式仍须以[泣颜回]结尾。如【南仙吕】[二犯傍妆台]:[傍妆台][八声甘州][皂罗袍][傍妆台](《荆钗记》);【南双调】[二犯侥侥令]:[侥侥令][川拨棹][好姐姐][侥侥令](《长生殿》)等,仍是以原曲牌作为开头和结尾。
(三)不同宫调所集句子的数量与次序。
其一,从宫调方面,“各宫集调,假如中吕宫起句中间所集别宫几句,末又集别宫几句,至曲终必须协入中吕宫,音调始和。若起句是中吕宫,次句集黄钟宫,即度黄钟宫之声音,便是合锦。”[4](P47-48)也就是说,如果犯别宫的话,中间按所集按别宫,而最终还是要归入本宫调,才能协调。其二,句子的次序方面,也是要求“起句必用首句,中用中,末用末句”。[4](P47)就是要求集曲的曲牌中,集曲的起句用第一支曲牌的首句,集曲的中间数句也须用中间曲牌的中间数句,集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。当然这么严格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南吕宫】[春溪泼秋莲],其集曲形式如下:【南南吕】[春溪泼秋莲](散曲):[宜春令]3,3,7。5,7。7,7。 [浣溪纱]首至五)3,3,7。7。7。([刘泼帽]三至末)7,3,5。([秋夜月]四至末)7,5,5。([金莲子]三至末)3,4,5,5。
吴梅先生对此提出了批评“凡集曲首末两牌,首曲必用首数句,末曲必用末数句,中间各牌必须用中段各句。若多用首句,或多用末句,谓之头尾混杂,犯调中之大病也”[2](P513)因为此曲并不严格的符合要求,前两支都用首句,后三支皆用到了末句,而实际上是中间三支曲子[浣溪纱]、[刘泼帽]和[秋夜月]都应该用中间几句才符合要求。对于这一个方面的要求,有着音乐逻辑上的原因,“一般说来,一首去掉开始乐句的旋律,总要有展开的倾向,这是整个曲调得以发展下去的基础。而它结束部分的乐句,其旋律又必须具有收缩性,有引导终止的倾向,这又是一首去掉能以完满结束的根据。”[5](P755)王守泰先生也总结了四点规律同时王守泰先生提到四点具体的要求,即:“(1)各原始曲牌笛色相同;(2)各原始曲牌音域接近;(3)各原始曲牌板眼速度相同;(4)各原始曲牌结音有共同性。”[6](P17)
如果对集曲的创制不合规律,便会遭到曲家的诟病,如王骥德“又譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨视嗅,但不成人面部位终非造化生人意耳。”[3](P128)沈自晋在《重定南词新谱凡例》中认为“所采新声几愈出愈奇,然一曲,每从各曲相凑而成”。[7](P54)最具有代表性的是黄周星的观点:“余尤恨今之割凑曲名以求新异者,或割二为一,或凑三为一,如[朱奴插芙蓉]、[梁溪刘大娘]之类。夫曲名虽不等于圣经、贤传,然既已相沿数百年,即遵之可矣。所贵乎才人者,于规矩准绳之中,未始不可见长,何必以跳跃穿凿为奇乎?且曲之优劣,岂系于曲名之新旧乎?故余于此类,皆深恶而痛绝之”,[8](P119-120)吴梅先生对集曲则有开放和辩证的认识,“余谓但求词工,不在牌名之新旧,惟既有此格,则亦不可不一言之”[9](P18)因为在集曲中,确实有一些片面追求牌名新奇而不顾格律的现象。如[四时八种花],《南北词简谱》注曰“按此曲宫调凌乱,实不足法,只取曲中有花名者,凑集八种而已。”[2](P339)又如[甘州八犯],注曰“按此曲未免夹杂,犯调中实不可法。一句一调,无曲不可勉强凑集矣。”[2](P381)如果过分追求形式,势必会削弱集曲应有的抒情、叙事功能。
三、昆曲集曲的抒情功能
集曲为什么会成为在昆曲中大量使用?这就取决于其曲牌的性质。曲牌从性质上说,许之衡认为有细曲和粗曲和可粗可细之曲,“一曰细曲,亦名套数曲,谓宜于长套所用,即前所谓缠绵文静之类也;一曰粗曲,亦名非套数曲,谓宜于短剧过场等所用。即前所谓鄙俚噍杀之类也。”[10](卷上,P29)很明显,细曲宜于生、旦演唱,用来抒情,而粗曲则适用于净、丑脚色。曲牌性质的不同,有用于生旦演唱的抒情细曲,也有用于净丑演唱的粗曲。
从这个意义上说,集曲,则是对于细曲曲牌在抒情性质上的更为极致的发展。集曲主要用在一些重要的场次特别是重点抒情的场次中,在昆曲折子戏的传统剧目中,如《牡丹亭》的《惊梦》[山桃红]一曲,就集取了[下山虎]和[小桃红]两支曲子,其方式如下:[山桃红]:生唱[下山虎]――生唱[小桃红]――(合)[下山虎]。是一种嵌入式的集曲方式,这样一来,在本来极具有抒情性的曲牌中的使用集曲,而且分唱与合唱相结合,加上道白和动作,就增强了[山桃红]这一细曲富丽缠绵抒情特征。在《长生殿》中,将近二十出都有集曲的使用,而且并不重复,如《尸解》:[雁渔锦]([雁过声全][二犯渔家傲][雁过声换头][普天乐][雁过声][二犯倾杯序][雁过声换头][倾杯序][雁过声][喜渔灯犯][喜渔灯][朱奴儿][玉芙蓉][渔家傲][雁过声][锦缠道犯][锦缠道][雁过声])。一支集曲[雁渔锦]淋漓尽致的表达了杨贵妃为鬼魂之后的凄愁苦怨;《仙忆》:[九回肠]([解三酲][三学士][急三枪])[清商七犯]([簇御林][莺啼序][高阳台][降黄龙][二郎神][集贤宾][黄莺儿])。此出写杨玉环复归仙班,居蓬莱山太真院中回忆往事,通过集曲的使用,使情感得以集中、酣畅的表达。另外如《千忠戮・惨赌》[倾杯玉芙蓉]、《南西厢・佳期》[十二红]、《双珠记・投渊》[榴花泣]等等,这样的例子可以说不胜枚举。
集曲的使用不只是曲家炫耀才能,而是昆曲走向精致的体现。“集曲之兴,非必曲家故为狡狯也。盖一部传奇中,各折套数,例以不复用曲牌为当行。”[10](卷下,P23-24)虽然集曲有时候成为被批评的对象,但不可否认,集曲丰富了昆曲在内容和音乐上的表现形式,特别用是在有赠板的细曲上,更能体现昆曲细腻华美、精致深婉的特征。
参考文献:
[1]钱南扬.永乐大典戏文三种校注.中华书局,1979.
[2]吴梅.南北词简谱卷(下),吴梅全集.王卫民校注,河北教育出版社,2002.
[3][明]王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成(四).中国戏剧出版社,1959.
[4][清]周祥钰,邹金生.新定九宫大成南词宫谱凡例,九宫大成南北词宫谱.善本戏曲丛刊.王秋桂主编,台湾学生书局,1987.
[5]张庚,郭汉城主编.中国戏曲通史.中国戏剧出版社,1992.
[6]王守泰.昆曲格律.江苏人民出版社,1982.
[7][明]沈自晋.南词新谱,善本戏曲丛刊.王秋桂主编,台湾学生书局,1984.
[8][清]黄周星.制曲枝语.中国古典戏曲论著集成(七).中国戏剧出版社,1959.
[9]吴梅.顾曲麈谈.中国戏曲概论.上海古籍出版社,2000.
[10]许之衡.曲律易知,饮流斋刊本,1922.