从留白处解读汪曾祺小说的寓言性

内容摘要：汪曾祺将中国画中的留白技巧运用于小说创作中，通过凝练言语、弱化情节等方法，既加深了“风俗画小说”的“画之美”，又赋予其部分小说意在言外的寓言性特征。另有寄托的故事在叙述时有所保留，在虚实相生的留白处赋予读者思考的空间，由此形成了人和现实世界的寓言性内涵。

关键词：汪曾祺 小说创作 留白 寓言性 虚实相生

汪曾祺的小说是“旧”的，在他的叙述中，总绕不开对于传统生活的深深依恋，记忆在追溯中自然倾泻，构成一幅幅流动的风俗画；汪曾祺的小说同时又是“新”的，新时期以来，当许多作家着眼于审视伤痕，深化反思，让文学“承担着沉重的社会功利效应”时，汪曾祺却用平淡的笔调展现和谐，让当时的人们发出“小说原来可以这样写”的惊呼。在这种“旧题新作”中，汪曾祺所写之人不过是市井小民，所言之事不过是日常生活，但每次读罢，却总让人有种“言有尽而意无穷”的感觉。这有赖于汪曾祺在小说中的“留白”。

一.留白：从绘画到文学

留白原本是中国画的技法，它来源于我国传统哲学中虚实相生的思想。老子云：“大音希声，大象无形。”最精妙的景致往往无法以具体的形态复现，而只能在抽象的无形里心领神会。留白即是通达无形的方法，布景时，画家计白当黑，有意留出无笔墨着色之处，这样，便给予观者无限延伸的体悟空间，景的灵韵由笔墨之外逸出，达到“无画处皆成妙境”的效果。

文学作品中的留白与绘画留白有所不同。前者是通过“不画”留出空间上的空白，笔墨之黑与所留之白能够较为直观地呈现在观者面前，而后者则是通过“虚写”留下可供思考的余地。这种“虚写”可以是直接的“不写”，但更多的是“少写”、“略写”，不事事言尽，不把该说的话说全，而将更多的文字“浪费”在看似与情节、主题无关的叙述上，通过这种有意含藏的“虚化”，曲径通幽地指向作品背后的意蕴。比起绘画的“黑白”分明，文学作品中的留白无法让人一眼看穿，而避实就虚，以虚写实所造就的多重意蕴也并不仅能以感性体悟，而更需要理性的介入，合理的思考。

汪曾祺是小说家，同时也是绘画的好手，他曾说：“短篇小说越来越讲究留白，像绘画一样……（是）空白的艺术。”在他的小说中，留白技巧得到了广泛运用，具体体现在三个方面：其一是在叙述中凝练言语，捋平情绪，鲜有主观介入式的评论。《大淖记事》中，保安队的刘号长仗势欺人，强占了善良纯洁的巧云，作者对整个过程的叙述仅有“拨开巧云家的门”和“走的时候留下十块钱”两句，可谓省略至极，但这两句话之间的空白却容纳下一整幕人间惨剧，更饱含着巧云深切而无奈的悲愤。作者只叙不议，将体验绝望、怒斥暴行的权利让给读者，在留白处形成震撼人心的悲情效果。其二是在结构上弱化情节，“东拼西凑”，造成故事发展脉络上的断裂与空白。在《故里三陈》中的《陈四》一篇里，大部分的笔墨被用在闲话当地看会的风俗上：从店铺的准备，满街的热闹，到出会时的鞭炮、茶担子、高跷，再写会中最有看头的城隍老爷，之后又写回高跷，直到小说最后陈四才出现。在叙述的不断转换中，主角陈四被淡化，其他的风俗描写也不知因何而起，由何而终，但散漫断续的情节之间有着内在的凝聚力，在虚实相生的留白中，一方水土的风情通过点点滴滴表现得淋漓尽致。其三是在主题上的藏而不露。汪曾祺认为“小说不宜点题”，“把作者的立意点出来，主题倒是清楚了，但也就使主题受到局限，而且意味也就索然了。”，通过“话到嘴边留半句”的主题留白，可以让读者在“未完成”的故事上构筑起自己的多样思考，在反复揣度中体验思维的乐趣。

在叙述、情节等方面的留白，造就了汪曾祺小说的画之美和意之远。一方面，在描绘乡里回忆，市井生活时，汪曾祺往往用贴近于生活的平淡语言，将与人物性格、情节走势并不相关的风俗民情大段地穿插于叙事之中，留下与故事线索疏离的空白。但这种留白不仅没有阻隔叙事，反而使小人物和他们的小日子更真切、实在，形成“人在画中游”一般的画面美感。正如前文中提到的陈四，只不过是一个平凡的人，不会有什么跌宕起伏的人生体验，但在乡里热热闹闹的“迎会”中，他却平添了一股地方味儿，一股生活味儿，人物的悲喜与地方的风情在叙述之外交织，共同构成了传统中、回忆里的真善美。由此，有的评论家将汪曾祺的一些小说定义为“风俗画小说”，他本人也是比较赞同的。

尽管汪曾祺的“风俗画小说”有着回归传统生活，描绘风俗人情的审美价值，但这并不意味着汪曾祺的小说里只有风俗之美，从另外一个方面讲，留白技巧的运用也表现在对小说意蕴的拓展上。正如汪曾祺评价自己的作品《复仇》，是一篇“空灵”而“不脱离现实”的“寓言性的小说”。小说结尾处的化仇为和，看似只是一个虚构的情节，实际上却与当时的现实生活背景密切相关，更是他“对中国乃至人类所寄予的希望”。“画之美”与“意之远”共存于汪曾祺的小说中，而意旨悠远的这部分作品，看似远离现实，实则折射了对于现实的思考，因而富有寓言性的色彩。

二.留白处的所寓之言

弗雷德里克·杰姆逊这样解释寓言性：“所谓的寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义”、“就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”。作家在创作小说时，往往并不只是为了叙事，而是在上下文和社会历史的双重语境中阐发某种领悟，进而给读者带来思考的空间。汪曾祺通过除尽火气的叙述，使故事发展在平淡中缺少起落，也使故事中人物内心的波动不易被发觉，从而伏下的空白。尽管故事向前继续，但由于读者并不能及时跟进人物的心理变化，难免会有对于情节跳跃突变的不解，进而构成情节上的留白。而当读者试图解释这种顺于情节，悖于情理的故事时，试图体会人物在其所处时空中的境遇时，就会引出对于故事背后的、具有普适价值的小说意旨的思考。将残缺不全的故事重新补足，从而窥见其意在言外的内蕴，这就是由留白处领悟寓言性内涵的方法。

作为“中国式的抒情的人道主义者”，汪曾祺的“所寓之言”总是离不开人，离不开人所生存的现实世界。《异秉》就是这样一篇关于人的寓言性作品。小说中，人们追问近年来发达的王二有什么异于常人之处，他只得说了句“大小解分清”了事。而当天色已晚，人们各自散去时，不得志的陈相公和陶先生却在厕所不期而遇，“本来，这时候都不是他们俩解大手的时候”。在这句话中，作者只点出了二人行为的反常，却并未揭示原因，从而留下空白。从情节上读者不难猜出，生活上不如意的陶、陈二人无力改变现状，竟寄希望于习得大小解分清的“异秉”来扭转乾坤，飞黄腾达，无疑可笑。据此，小说中并未言明的、二人对于改变生活的渴求之心也浮现出来，故事的留白处得以补充完整，而意蕴也在故事之外越发清晰：对陈、陶二人可笑而可悲行为的表述，实际上是对人类普遍命运的点睛，毕竟，拥有“异秉”能够成功的幸运儿只是少数，而大部分人像陶先生、陈相公一样庸碌无为。人们挟裹于命运的浪潮之中，难以将它颠覆，只能小心翼翼地随波逐流，勉强维持自己不想要的生活。《异秉》书写了他们对生活强烈的期许和盲目的尝试，但与此同时，无谓挣扎后一切如故的结局也不言自明。人类的命运既蕴藏着可笑的荒诞感，又渗透着无奈的、被禁锢的悲哀，这即是从留白处所延伸出的、带有寓言性意味的小说意旨。

现实世界造就寓言图景中的人，一个个的人也构筑起现实世界的图景。《陈小手》就是这样一篇关于现实世界的寓言：男妇产科大夫陈小手费尽九牛二虎之力保全了团长妻儿的性命，但最后却被团长一枪打死。作者并未对团长杀人的行为作出评述，但在小说的字里行间，却充斥有一种反讽的意味：团长交待保不住大人孩子的命陈小手就要死，但妇人孩子都活了下来，陈小手却仍旧没逃过一死；团长既要将陈小手杀死，却在之前对一个将死之人道谢、赏钱、请客，大费周章；妻儿平安，开枪泄愤的团长并没有损失什么，却得了便宜还自觉委屈。杀人的情节是连贯的，而杀人的情理是扭曲的，作者在跳跃的情节中隐藏了团长内心的变化，而仅以结尾处的一句“我的女人，怎么能让他摸来摸去”草草宣告了陈小手的死亡。在心理变化缺省、情理矛盾脱节的双重留白中，一个野蛮愚昧、草菅人命的团长形象在读者的脑海中树立起来，他就是强权的代言者，而他杀死陈小手的行为，包含着强权对文明完胜的寓意：暴力在小说所构筑的世界里凌驾于文明之上，拥有它的人以私欲随意支配大多数的命运，并在不断的自我膨胀中陷入恶性循环。尽管看似不可理喻，但野蛮肢解文明，强权判决生命却在小说中悄然成真，这对现实世界颇具警示作用，具有强烈的寓言性意味。

强权对文明的压迫固然引人深思，但这并非是造成乱世的唯一原因。在《八千岁》中，我们可以得到对于现实的另一种阐释：当日军打到一二百里外时，旅长“八舅太爷”驻军到“八千岁”所在的小县城，他在当地恣意享乐，明抢暗夺，在吝啬、守旧的八千岁身上敲了九百大洋。结尾处，八千岁做了件入时长袍，当儿子照常拿回两个便宜的草炉烧饼时，他“把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我去叫一碗三鲜面！’”八千岁损失了不少钱财，理应更加节俭，但他却好吃好穿，抛却以往吝啬的习惯，这给我们留下未解的空白。从作者没有交待的、八千岁的心理变化上来说，他所失去的，不仅是辛苦积攒下的九百大洋，更是他多年来信奉和习惯的传统，这种植根于当地、传承于祖辈的生活被八舅太爷轻易打破，使他在悲愤中彻底否定、抛弃了过去的生活和信念。和八千岁一样，当地人的生活都在不同程度上因八舅太爷而有所变化，生活的状态、以往的道德也在不觉间随之动摇，甚至颠覆，但造成这种乱的原因却不同于《陈小手》中团长的暴力制裁。在当地，人们“似乎心甘情愿地孝敬”那些来“保卫”他们的军官，而此时的日军却在一二百里外停驻，并没有从外部打破当地的生活。无敌可御与军权至上之间形成强烈的矛盾，造成理解上的困难，这就是小说主旨的留白之处。尽管作者并没有说明，但造乱的显然不是外敌，而应是人心的自乱与迷失：几个县在对日军臆想的恐慌中呈现了一种“畸形的繁荣”，人们在自我麻醉中消极地逃避，盲目地求军官庇佑，试图倚仗他们保命、保财，但当这些人夺命、伤财的时候，人们竟依旧顺从，敢怒不敢言。八千岁无端被八舅太爷敲诈，又通过虞小兰说情而少花一百大洋，他竟“觉得有些欣慰，好象他凭空捡到一百块似的”。此时，恶与丑取代了善与美，看似不幸的受害者们在“不争”中侵略了自己的精神家园并麻木不觉，这片土地无需外侵者插足的便已自乱阵脚，自我颠覆。在欲说还休的留白之处，蕴含着作者对于乱世的另一种理解，比起时间的侵蚀、强权的压迫，也许人本身的软弱妥协、同流合污更具杀伤力，这种人性的自乱不仅能够出现在抗日战争时期，出现在过去，同样有可能出现在未来，是反映现实，具有历史普适性的寓言意旨。

中国画中的留白运用于文学，既可以造就浸润风土人情的“风俗画”小说，同样也可以构筑故事之外的寓言式图景。汪曾祺将他对人、对世界思考的过程以故事的形式铺陈开来，不做述评，但通过补足故事的留白，思索隐匿的主题，我们却可以在人性与命运的矛盾斗争、野蛮与文明的外扰自欺中体会到作者对人类命运的悲悯，对人性美好的向往。汪曾祺在小说中克制表达所形成的留白不是妥协，不是逃避，而是在真实的人和世界里，苦心孤诣地做着有益于世道人心的、平淡的躬耕。

参考文献：

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本文为华中师范大学本科生科研立项项目，由王又平老师指导。

徐蘅芳，华中师范大学文学院学生。