乌镇戏剧节的当代艺术修辞

这是乌镇戏剧节的最后一天。戏剧嘉年华之后，第一届乌镇戏剧节将正式划上休止符。队伍中有着昆曲扮相的男女，鬓若刀裁，眉如墨画，举手投足，脉脉含情；有酋长妆扮的黑人，头饰上的羽毛鲜艳，身上的金币响铃闪闪发光；有面庞煞白、拖地黑袍、足高跷的幽灵小丑，摇着羽毛扇子，做着善意十足的恐吓动作。即便是心如止水的游客，也很难不被这样的洪流搅得心神荡漾，想痛饮狂歌，策马奔腾，肆意哭笑，颠倒众生。只有小巷两侧民宿里卖萝卜糕和馄饨的大叔大妈神情淡然，似乎司空见惯。

古典与现代、幽静与狂欢，在乌镇形成奇妙的对阵。乌镇戏剧节本身，犹如一场声势浩大、蓄谋已久的行为艺术，充满着浪漫派的狂想和诗人式的即兴。5年前演员黄磊坐在小酒吧跟乌镇旅游股份有限公司总裁陈向宏的一次畅聊让乌镇戏剧节的创意萌生，3年前台湾建筑师姚仁喜接到导演赖声川的电话让他第二天飞去乌镇设计一个现代剧场，而这个剧场2011年11月就要投入使用。赖声川告诉姚仁喜，这里是“楚门的世界”，让姚仁喜一下子对这个“甲方”产生了浓厚的兴趣。

富有传奇色彩的一拍即合之后，是漫长、细致乃至艰苦的准备和铺陈，于是有了2013年夏初的这一场盛大狂欢。11个日夜，7个剧场，6台中外大戏，12部25场公演青年竞演，120组艺术团队580场的街头艺术嘉年华，12次中外大师的艺术对话，3场欧洲顶尖实验剧场—欧丁剧场三堂实践课，17580名观众听众入场，183000名游客及当地居民观看了街头艺术表演，139家媒体聚焦，更有来自中外的200多名艺术家、专家和明星。

一切的一切，在这个有着1300年历史的古镇汇聚成浩浩荡荡的生命洪流。起源于游戏与祭祀、被划为“综合艺术”的戏剧，历来擅长从各种艺术形式中汲取营养。而在现当代艺术中，各个艺术门类之间的界限被打破，艺术形式之间呈现出强烈的跨界和融合趋势。汇聚了国内外先锋实验戏剧大咖的乌镇戏剧节，也毋庸置疑地融汇了当代绘画、装置艺术、行为艺术的诸多元素—相互亲近的不仅是修辞，更是精神内核。

舞美与当代

在中国的传统话剧中，舞台美术讲究写实和逼真，恨不得连台前的假绢花都要洒水营造真花效果。自20世纪70年代末80年代初起，多元思想催生了艺术界的“实验”趋势，同时震荡着戏剧界和当代艺术界，许多先锋戏剧导演也开始尝试将当代艺术元素融入舞美设计。

作为先锋戏剧领军人物的孟京辉无疑是最早的探索者之一。在他的成名作《恋爱的犀牛》中，整个背景是一只大钟的底座，既与剧中人物是大钟制造者的身份符合，又隐喻着现代人的精神焦灼。而在他导演的《等待戈多》中，树被倒挂在能转动的吊扇下面，更远处有一块布，画着波提切利的名画《春》的局部。舞美呈现出梦境般的怪异，像超现实主义的绘画。

此次乌镇戏剧节，孟京辉带来了自己的经典摇滚音乐话剧—《空中花园谋杀案》。延续孟京辉以往作品一贯的质感和风格，《空中花园谋杀案》的舞美比以往更具当代艺术的隐喻意味：798厂房一般的斑驳墙壁与开阔空间隐喻着现代人的精神空间；巨大的女人与手指犹如街头雕塑，通过夸张和扭曲带来怵目惊心的效果；顶天立地的男人胸像带着破碎的心口，其意昭然若揭；德国风格的红墙与凝重的铸铁桌椅，又呈现出写实油画一般的粗粝和层次感。《空中花园谋杀案》讲述了一个神秘离奇、怪诞幽默的谋杀事件，融合了神秘失踪、悬赏、顶级豪宅、人生底线、美丽凶杀等元素，拷问着现代人的精神空虚和人性黑洞。极具现代感的舞美设计，无疑为演员的行动创造了更为开阔的想象空间，也给观众带来了层次丰富的视觉冲击。

较之于孟京辉《空中花园谋杀案》强烈的“雕塑感”，田沁鑫的《四世同堂》则综合了东西方绘画写实、写意的多重元素，并从现代多媒体视觉艺术中吸纳了技术灵感。前景犹如宽头铅笔和淡彩水墨共同勾勒渲染的旧京素描，富有写实之美；后景如同亮蓝底色的版画，延伸写意空间。舞台灯亮之时有虚实相生的美感，灯灭之时则呈现出皮影、浮雕一般的独特视觉效果，后景在灯光投射下的半透明空间感极其迷人，让人感觉演员似乎从画中走出。而最为点睛之处，是多媒体技术的运用—当剧中的“小妞子”于风雪交加之夜饥寒交迫中冻死之后，舞台并未用机器喷洒雪花，而是在景片上以投影形式降落动态的雪花，手法含蓄、内敛、深沉，营造了更为静默、悲悯的境界，令人动容。多媒体技术与写实布景、写意空间的融合，打造了《四世同堂》科技含量极高的灵动舞台。

而在黄哲伦的《铁轨之舞》中，舞台陈设了两块庞大不规则灰色立方体，背景则是割裂出明暗层次的灰色，色彩极尽质朴，造型抽离了具象的表达，更具有哲学的意味，这种单纯化的舞美设计人联想起彼得·布鲁克著名的“空的空间”概念—“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”

可以说，乌镇戏剧节华人导演的几部大戏，在舞美上都凸显出了强烈的现代意识—舞美不再是剧情的附庸，也不再像传统戏剧一样过于强调写实，犹如电视剧实景的舞台复刻，而是具有了强烈的表现力和独立的审美价值。

装置的狂欢

戏剧，和装置艺术历来就有着千丝万缕的联系。装置艺术以实物暴露和直呈作为表现题材，运用错置、悬空、分割、集合、叠加等手法运用重新建构，这在技术手段跟戏剧的舞台设置息息相关。但当先锋戏剧遇到装置艺术，它们更为心照不宣的，是对空间重构的野心—正如装置艺术的始作俑者杜尚所说“我不喜欢的就是那些完全非概念的东西，那些纯粹视网膜的东西，他们只能让我恼火和难受”，暗示对移情、参照和所构成的另一种空间关系的追求。

此种野心在赖声川的《如梦之梦》中体现得淋漓尽致—他几乎把整个剧场变成了一个巨大的装置艺术，而所有的观众参与了这个仪式。

1999年，赖声川在印度的朝圣圣地菩提迦叶看到虔诚的信徒围绕着菩提树行走膜拜，他突然想到了在剧场内，可以将观众放在中间作为“最神圣的”，而演员围绕在观众四周表演。2000年，该剧正式诞生在台北艺术大学，2013年，《如梦之梦》开始亚太巡演，乌镇是其中重要的一站。

如梦的看台舞台设计是话剧历史上前无古人的壮举—改变传统的舞台形式，打造360度的环形舞台，莲花池内260个转椅，北区看台上350个座椅，都由如梦剧组重新布置。为了保证北区看台上观众席的角度，看台的支架被设计成可调节的伸缩架，这样既可以满足每个剧场的场地限制，又可以保证北区看台上观众的最佳观看角度。环形舞台让观众由围观者变成被围观，当演员在舞台上站成一圈，观众会感到强烈的压迫感。而当舞台两边都有表演，观众则需要左右不停地转向观看，这样的形式感带来的不仅仅是观演双方的心理刺激，也实际上让观众参与了剧情。

装置艺术是人们生活经验的延伸，观众的介入和参与是装置艺术不可分割的一部分，而装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，并让观众通过自己的理解不断强化这种经验。赖声川的《如梦之梦》提供了这种类似于装置艺术的体验，当剧中的飞机起飞时，两盏大探照灯从观众莲花池扫到整个观众席，唤醒的是一种类似于童年经验的新奇感、恐慌感。而当定点灯全扫莲花池进行救援时，莲花池中的观众更是充当了“被找”的角色，获得了空前的代入感和被激活感。

仪式的复归

关于人类艺术的起源，素有“模仿说”、“劳动说”等不同说法，但最为学界所推崇的是“仪式说”。远古人类将对风调雨顺、丰衣足食的愿望，寄托在史诗、洞穴绘画、神的雕像和祭拜神的歌舞之中，因此才有了文学、美术、音乐、舞蹈。而最早的戏剧则确凿无疑是从仪式中发展出来的，仪式中的程式化、表演化、性格化的特征，孕育着未来戏剧的萌芽，一直到神话时代渐渐消去后，才被艺术戏剧所代替。

现代传媒的发展消解了艺术原有的神圣感，人们乐于陷在沙发里观看影视作品，却越来越懒于走进剧场、美术馆、音乐厅，审美趋于日常化，和柴米油盐的生活没有明确界限。而乌镇戏剧节实现了“仪式感”的复归，整个乌镇被营造成一个天然的大剧场，走进这里的人们，即被浓郁的戏剧氛围和梦幻环境所包围。无论主办方、组织者还是游客，似乎都形成了心照不宣的契约，维护着戏剧的秩序和尊严。

将这种仪式感发挥到极致的无疑是来自丹麦欧丁剧场导演、戏剧大师尤金诺·芭芭的《鲸鱼骨骸内》。演出开场前，乌镇戏剧节的发起人黄磊就在秀水廊剧园门口向观众大声吆喝：“请关闭手机，是关闭，不是静音，因为一旦有任何声音响起，演员就会中止表演，当晚不再演出。”据悉，原先欧丁剧场要求每场观众人数限定在50人，由于演出场次少，供不应求，最后经协调剧团才同意开放二楼，但要求观众换上主办方准备的布鞋才可入内。即便是赖声川、丁乃竺、孟京辉、史航等“内部人员”也要跟观众一起排队，没有任何“特权”。

剧场没有舞台，没有观众席被布置成一个空旷的大厅，厅内左右两侧摆放着长条餐桌，共仅50个座椅。餐桌上排列着蜡烛、红酒杯、面包、黑橄榄，灯光昏暗。《鲸鱼骨骸内》改编自卡夫卡的小说《在法律门前》，更像是一出寓言剧。表演区就在大厅中央两条餐桌之间的长方形空间内，10名演员手拿乐器，唱歌、跳舞、旁白、表演，70分钟内每个人都在场上有情节有互动。该剧由英文演出，其中还穿插了意大利语、西班牙语和丹麦语，但由于欧丁剧场认为字幕会干扰演出，所以坚持不使用字幕。全剧也没有通常意义上的谢幕，而是以演出结束后，演员端着酒杯进场，与两侧的观众一一碰杯问候作为结束。

尽管很多观众表达了“看不懂”的疑惑，但他们也纷纷表示，剧场、表演和氛围给了他们“某种触动”，而这种触动无疑与严苛的观剧有一定关联—当怀着“朝圣”心态来观剧时，氛围更为肃穆，也更容易被触动。

这样的“仪式感”并不只存在于外国戏剧大师的剧目中，而是体现在乌镇戏剧节的每个细节里。

戏剧节最后一天，压轴大戏《四世同堂》在乌镇大剧院上演。开演时间是下午1：00，不少观众因为吃午餐耽搁时间而迟到，但基本都在1点5分左右抵达了入口，此时戏剧已经开场。若在北京，剧场工作人员会打开手电引导观众入座，但乌镇大剧院的制度非常严格，检票安保人员极力维持秩序，要求迟到观众等第一幕结束再入场，以免对演员造成干扰。等待中的观众虽情绪略为焦躁，但基本都听命原地等候，直至检票安保人员放行—此时，戏剧已经开场近20分钟。

严阵以待的仪式感难免有“故弄玄虚”和“形式大于内容”之嫌，但对于当下的戏剧生态，此类的“矫情”并不嫌多。在各个艺术门类的发展中，这种“矫情”或可以为艺术家们所借鉴与自省。形式并不大于内容，也并不小于内容——形式本身就是内容。

露天的隐喻

如果说场馆严苛的制度复归了戏剧的仪式感，而乌镇戏剧节大街小巷的街头戏剧表演，则唤醒了戏剧富有野性、亲近民间的自然属性。中国戏曲原本生长在“勾栏瓦肆”，而西方戏剧在进入中国之初也常以“露天”形式鲜活亮相，原本属于民间、属于大众。但后殖民意识对本民族的冲击，“文明”对“粗俗杂耍”的扼杀，使得戏剧变成了高高在上、精英专属的“庙堂艺术”。

在乌镇戏剧节上，散布于街边巷尾、桥头广场的街头戏剧，重新唤回了“露天”的氛围。包括非洲鼓乐、巴西舞蹈、巴西鼓乐、相声、环境舞蹈、街头戏剧、木偶剧、人体彩绘、寓言剧等来自五大洲的120多个表演团队走上街头演出。

露天表演，不乏令人印象深刻的片段——乌镇大剧院门口，画着小丑脸、背后插着旗子、踩着高跷的老外伴着鬼脸，后面跟着拉小提琴的黑衣姑娘，带来的视觉冲击力甚至抢了里面严肃学术论坛的风头。

“吴妈馄饨”的附近，几位戏剧专业大学生排练的《阿Q正传》也正在上演，尽管表演粗糙稚嫩，但也引发了不少人的围观。

哑剧表演者杨毅，脸庞涂成黑色，头戴红色头饰，怀抱假肢，跪在草席上，通过肢体的抽搐和律动传递着生命的痛苦、惊悸与欢乐。

露天表演中，不难找到“戏剧”和“行为艺术”之间的亲密关联，若从历史追根溯源，两者一直有着千丝万缕的联系。近年来，中国的行为艺术开始向各种艺术形式进行借鉴、渗透，对于戏剧表演艺术尤甚。而先锋戏剧也纷纷向视觉艺术靠拢，让人更加难以区分“戏剧”和“行为艺术”的区别。

乌镇戏剧节特别开辟了名为“寄·生”的行为艺术单元，由艺术家文鹏和青年批评家李辉武共同策划，随着戏剧节的开幕一起展开。在李辉武的阐释中，他们试图将行为艺术“寄生”于乌镇戏剧节，但无意于将行为艺术与戏剧表演艺术进行合流或同化，依然将以一种冷暖自知的态度继续“生长”。

而在乌镇戏剧节的街头表演中，有不少都带着明显的行为艺术意味。如江南藜果原创的街头戏剧《创世纪》，失聪的男人与自己手里发出的电筒光相嬉戏和追逐，手里的一束光化出无数束的光。全场的光只有电筒，演员将电筒光排出各种图形和没有图形的凌乱；眼盲的女人在没有一丝光的黑暗中滔滔不绝长篇独白，穿行于整个酒吧，使酒客感受其近距离的话语冲击和身体热力。救世主一直身在背景处，他身裹红布，悬于白色十字架。当女人和男人前来向他分别乞求光明和声音时，他要求他们只有替他承受手脚上的钉子才能得到自己想要的。在这部剧中，通过捆绑、悬吊、真人与蛇的嬉戏等身体性的展示，实现了行为在社会现场中的挑战性、性和挑衅性，呈现出行为艺术的表现倾向。

露天，无论在戏剧还是当代艺术的话语空间里，都是极具隐喻意味的。上世纪80年代末90年代初，影响中国当代艺术进程的“星星美展”就是由民间非主流力量以露天画展的形式呈现。露天，象征着叛逆、出位，也象征着不受束缚、贴近底层的原始生命力。

狂欢节精神

小镇+戏剧节模式并非乌镇首创，事实上，在全世界，这种模式已经有了许多成功案例，最知名的莫过于法国的阿维尼翁戏剧节和爱丁堡戏剧节。法国东南部的小城阿维尼翁，人口不到10万，却在戏剧节期间接待超过60万的观众和艺术家。爱丁堡戏剧节也有近百个剧场，演出达3000场。这两个小城也因为戏剧节而为世界所熟知。

相比之下，乌镇的7个剧场和有限的接待能力，注定了它也许无法做成爱丁堡或阿维尼翁的规模。但在乌镇戏剧节的闭幕大戏《四世同堂》谢幕时，戏剧节发起人黄磊说：“这一次的闭幕大戏，在我看来，是下一届戏剧节的开幕大戏。我们希望用10年时间，把乌镇戏剧节做成一个品牌，让世界真正地认识乌镇。”可见，主办方对于乌镇戏剧节的未来，亦充满期待、愿景和持之以恒的信心。

乌镇戏剧节带给中国的不仅仅是一种新的运作模式，也不仅仅是一个梦想落地的传奇故事，而是提供了一种新的精神能量—西方的“狂欢节”精神。

狂欢节起源于欧洲中世纪，古希腊和古罗马的木神节、酒神节都可以说是其前身。该节日曾经和复活节有密切关系。复活节前有一个为期40天的大斋期，人们戒酒、吃素、禁止娱乐，反省忏悔以纪念复活节前三天遭难的耶稣，生活肃穆沉闷，于是在斋期开始前的三天，专门举行宴会、舞会、有幸、纵情欢乐。

思想家巴赫金曾说，自由是“狂欢节”的内涵所在，在“狂欢节”上，人们向往的不是金钱、地位等任何外物，可以嬉笑怒骂、扮成傻子和小丑、不在乎形象地肆意绽放个性，这种自由与外在的制度无关，回归了人类的最初状态。

正是在狂欢节的氛围里，人们找到了艺术的喜悦、灵感、创造力，对生活重新燃起了热情与希望——这也许是乌镇戏剧节带给每一个参与者的最不可或缺之物。坐在一群意气相投的人之间，额头发亮地看完一场酣畅淋漓的戏剧，恣意地哭笑慨叹，即便是短暂的瞌睡，也因为台上的念白相伴，而变得分外香甜。或是投身嘉年华的人流里，跟着小丑、捕蛇人、青衣老旦一起敲响手鼓—还有什么感觉比这更好吗？它让人忘记了世俗的疲累、人造的规矩，跟宇宙的法则、星空的规律重新建立了连结。