梳理传统调式 探索民族和声

著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家黎英海先生于不久前离我们而去。他创作了一辈子，研究了一辈子，教学了一辈子，为人民留下许多宝贵的精神财富。

黎英海早年在四川重庆青木关国立音乐院求学时，认真地学习民族民间音乐、中国音乐史，学习前人之创作经验，为民歌配钢琴伴奏，并改编民歌。上个世纪50年代他进入上海音乐学院作曲系执教时，曾在该院民族民间音乐研究室担任主任。他搜集全国各地民歌、地方戏曲音乐的资料，亲自参加对民间艺人的采访，对中国民族调式进行了深入细致的研究，总结了传统音乐的规律，构建了完整的民族调式体系，对民族和声进行了卓有成效的探索，率先在上海音乐学院进行了民族调式和声的教学实践，后来又出版了专著《汉族调式及其和声》。这部专著今日重读，依然可以获得很多启发和教益。

一、民族调式及其和声的突破

在多声部音乐创作中有些人对民族民间音乐缺乏研究和感受，而以西方大小调和声强加在我们民族旋律的身上，结果风格不协调。我们的前辈早已认识到这一点，在音乐创作中一直探索和声民族化的途径。20世纪初，赵元任在他的《新诗歌集》中，阐述了他在民族风味和声方面的写作经验。1946年，王震亚将自己为民歌配伴奏的心得体会整理出来，写成《五声音阶及其和声》初稿，两年后在上海出版，是第一本探讨民族和声的专著,但手法有其局限，未能大范围推广。

黎英海在1959年出版了《汉族调式及其和声》，该书一问世便引起音乐界的普遍重视。它以翔实的民族民间音乐资料为基础，深入发掘、全面总结我国传统音乐的规律，使我国民族音乐理论取得了实质性的突破和进展。在此书基础上编写的民族和声教材很快进入了音乐学院、师范学院音乐系科的课堂。这是第一部中国民族多声部音乐理论代表性的专著，是中国音乐发展史中的一部具有里程碑意义的作曲技术理论著作，对于20世纪下半叶的中国音乐创作,具有指导意义与深刻影响。[1]

二、五声性与偏音是切入点

黎英海提出，研究民族调式不仅要研究民间音乐，而且要研究我国典籍中有关这方面的记载。中国古代论及音乐的典籍，推崇五声音、贬低偏音的材料相当多。西周宫廷音乐只用“角、徵、羽、宫”四个音，即mi、so、la、do。先秦时期，因袭西周礼乐制度，提出“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，在五声内部也是等级森严（见《乐记》）。先秦文献《左传.昭公二十五年》也有“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”之说。这里意思是讲，无论具体的音乐类型、风格、音律、音阶如何变化，都有一个五声的核心存在，是围绕这个五声核心而形成的，偏音受到歧视。[2]但到了宋朝，偏音在民间音乐中应用十分活跃，它冲破了宫廷礼乐制度的束缚。宋朝以后，戏曲音乐兴起，从民间音乐中吸取养料，偏音因此获得发展的机会。

黎英海根据古书上的记载，又搜集全国各地民歌、地方戏曲音乐的资料，亲自参加对民间艺人的采访，掌握第一手资料，对中国民族调式进行了深入细致的研究，总结传统音乐的规律，肯定了中国民族音乐的重要特点是“五声性”，同时也是对我国古代“奉五声”的现代诠释。我国与西方音乐都使用七声音阶，可以说都是建立在一个共同的自然七声之上。但是西方对七声是平等对待的，而我国却是“奉五声”、“以五声为骨干”的。正是这种不同思维方法支配下的调式运用，构成了中国传统音乐的一个最为本质的特点。黎英海的《汉族调式及其和声》从历史与现实的联系中抓住了这种思维方式的特征，并加以深入的开掘。

三、千变万化的偏音处理

中国民族调式并不是只使用五个音的调式，它在保持五声的核心地位之外还常使用到七声中另外的音――偏音。黎英海认为偏音的运用手法是丰富多彩的，它对体现中国民歌、民乐、戏曲的独特魅力起了重要作用，不仅不应轻视，而且应该作为研究的重点。黎英海对偏音的研究为中国民族调式研究开辟了新天地。

黎英海将偏音又命名为“三度间音”，是在五声音阶的两个小三度中间加进来的。他说：“五声的格调较平和，出现了三度间音后所表达的情感就比较复杂，增加了表现力。”他将偏音分为两种类型，即装饰性偏音与综合性偏音，前者又可分为辅助型与经过型，后者分为属倾向的“以变宫为角”与下属倾向的“清角为宫”。他还创造性地指出：装饰性偏音在音准上往往不像理论上讲的那样准确，“fa、si”既不像本位，也不像升高或降低。不错，我国民歌、戏曲中的装饰性偏音，如果比照用十二平均律调制的钢琴的音准去演唱，会让人感到不舒服，必须稍作调整。

黎英海在《汉族调式及其和声》一书的32页所举谱例相当精彩。

谱例1

凡是对以上的民族特色十足的音调有感性认识的人都知道其韵味在钢琴上是弹不出来的，用人声演唱或用胡琴、小提琴演奏都行。按黎英海的说法就是：“偏音带有游移性”。[3]

在该书27页还有一个很有说服力的例证，那就是京剧西皮过门。

谱例2

三种谱各不相同，但第二个音都是食指演奏，只是按点略有不同而已。第一种是徵音（sol），风格上不存在问题；第二种变徵，食指稍向上移，属于传统雅乐七声调式；第三种是清角，食指再多一些上移动作，但不可过头，达到了本位fa，就要走味儿了。[4]用此例说明偏音的游移性，实在巧妙：

再请看35页的京剧反二黄过门：

谱例3

这个在五声音阶的基础上加用的偏音fa[首调唱名],用京胡演奏往往是本位fa，因为反二黄定弦是do-sol，外弦无名指按在高八度do上面，按内弦时无名指出于手指的惯性往往奏出与do相对应的本位fa音，而不是变徵。[5]与演员的唱腔不一致。这个演员与乐队在音律上的矛盾现象古已有之，从来没有人注意过，黎英海出于对民族调式的极端敏感而发现了它，并做出了理论的判断。

在西洋管弦乐队中，各种管乐器、弦乐器、键盘乐器和打击乐器，将各种不同的音律带了进来，有纯律，有五度相生律，也有十二平均律，奏出的音响效果实际上是不同音律的大综合，中国民族音乐中不同律制的混杂也就不足为奇了。

综合性偏音的情况就不一样了，黎英海认为必须严格按照乐谱唱准，没有松动的余地，因为它是另外一个调的正音。黎英海在书中第36页举了京剧《三娘教子》二黄慢板中的例子。

谱例4

旋律的五声性十分明显，第三小节出现的变宫具有下方四度调的“角”音的意义。但这里并没有转调，只是应用了综合性偏音罢了。[6]

黎英海在五声调式研究中着重地突出了偏音问题，也为偏音的研究打开了一个良好的的局面，对中国民族调式偏音的研究赋予了开拓性的历史意义。

四、民族调式三种音阶的确定

黎英海首次把三种音阶作为民族音乐的音阶体系来看待，这被学术界誉为是理论上的重要突破。三种七声音阶的确定，黎英海是在查阅了大量古书，又分析了大量乐谱，听了大量采风中收集来的音响资料后得到的结论。他认为中国的七声就是奉五声为骨干的七声。也正因为三度间音（即偏音）共有四种：变宫、清羽、变徵、清角，使得中国的民族调式具有比西方大小调体制更为复杂、更为丰富、更具有发展潜力的优越性。

三种七声音阶包含有变宫和变徵的是雅乐调式，又名传统调式，包含有变宫和清角的是清乐调式，包含清羽（又名“闰”）和清角（又名“变”）的是燕乐调式。不同的七声调式具有不同的色彩，京剧中常用的变徵音，常会带给人一种挺拔、豪迈的感觉，陕北民歌、秦腔、d戏中的闰（清羽），常会带给人一种苍劲、凄凉之感，非常耐人寻味。

黎英海在书中44页举出了秦腔的例子：

谱例5

请看此处的清羽音具有何等的震撼力。[7]

乐理教科书中包含的内容，最为复杂、深奥的莫过于调及调式。黎英海关于三种民族调式音阶的理论已被全国各种乐理书采用，发行量最大，影响力最强的李重光所著的乐理教科书中在讲到中国民族调式及其音阶时，全面采用了黎英海的说法，足见黎氏民族调式理论是经得起考验的。

五、黎英海的民族调式和声

黎英海认为，我们中国民间不但有多声部音乐,而且是有一定规律的,有章有法的。多声部民歌是中华民族勤劳聪明的人民的一颗绚丽的智慧结晶。尽管民间多声部音乐中的和声思维只能说是初步的,但我们必须非常珍视民间多声中的和声现象,特别是已出现的和声思维,要认真加以分析研究。[8]

黎英海的《汉族调式及其和声》分为两个部分：调式研究与调式和声，只有在对民族调式有了透彻的研究之后才能进一步谈及民族调式和声问题。

黎英海首先肯定了和弦的构成以三度叠置为基本原则，这样就避免了完全撇开了西洋传统和声另搞一套的窘境。过去有人试过四度叠置，但风格上的局限性太大，而且单调贫乏，缺乏推动力，得不偿失，所以提出后很快就被丢弃。

黎英海认为保留和弦三度叠置，而又要避免和声西洋化的关键是：偏音（三度间音）的处理。省去偏音，纯用五声是一种解决办法，但音响较空，只能作为部分作品的处理方式。黎英海不主张回避偏音，他认为，只要按照装饰性与综合性的原则去处理，声部进行保持民族风格，就可以将和声西洋化减少到最低限度。

和声包括纵横两个方面，纵向是和弦的结构，横向是声部的进行。黎英海在民族调式理论方面解决了各个声部的处理原则；而在纵向方面，保留了西洋古典音乐中的三度叠置原则，但对其和弦连接的法则进行了严格的筛选，废除了下属功能和弦不能放在属功能和弦后面的禁律。在西洋传统和声中，平行五度是严格禁用的，平行四度是有条件的使用，黎英海认为：平行五度、四度与我国民族音乐风格有很强的适应性，不仅要废除禁令，而且要鼓励多用。请看谱例6：

第一声部的变宫音是经过性的偏音，第二声部的变徵音也是经过性偏音，用的是雅乐七声音阶，整体的格调是五声性的。[9]（谱例见黎英海著《多声部写作基础》）

和弦的纵向结构，常因大量使用和弦外音而显得丰富多彩，黎英海提出“五声音阶式的和弦外音”，而且把和弦外音的范围予以扩大，例如增加了“先现和弦音”、“先现邻音”、“附带邻音”、“外音的再装饰”，甚至提出“自由音”的概念，从而大大减少了三度叠置和声体系常有的洋味的缺陷。请看谱例7、例8：

例7中的徵音是后面和弦第二声部徵音的先现音，故名“先现和弦音”。例8中的徵音是后面和弦邻音提前出现，故称“先现邻音”。[10]

西洋和声惯用平行三度或平行六度，在古典乐派和浪漫乐派大师的作品中俯拾皆是，我国作曲家创作的二声部合唱与二重唱中也大量使用，从来没有人提出异议。而黎英海却认为不恰当，为了保持民族风格，应以四度与三度交替平行为宜。请看例9：

此例说明黎英海经常直接利用全国各地民歌作为和声习题，这是他所做的题解示范。[11]在大的原则上和技术上与西洋和声没有很大的区别，但在声部处理上体现了五声性，在和声规则方面有所不同。

三和弦的第二转位在西洋音乐中的应用有严格限制，视为不稳定因素，只能认为是和弦外音凑在一起的临时性结合。黎英海主张，在民族调式中可以独立应用。

黎英海还通过自己的大量创作实践，摸索出一些西洋和声中很少使用的和弦，如不出现三音的属九和弦、五声式的属和弦等。

黎英海原则上不反对用“四度结构和弦”，而是不主张过多运用，他认为可以用“附加音”和“嵌入音”，从而增加了和声的色彩变化与紧张度。

在和声的调关系和转调方面，黎英海在理论上有重大发展，他认为，中国民族调式的调式首先应从宫音系统来看，而不是像西洋大小调那样仅仅看主音的关系，中国民族调式常用的调发展是同宫系统的“以宫为徵”、“以徵为宫”，它们之间的关系是亲密而又富于支持力的。

西洋调式的关系调（平行调）不过是大调与小调两个调；中国民族调式共有宫、商、角、徵、羽五个调式，如再加上雅乐、清乐、燕乐等三种音阶，就是十五种之多。西洋调式的同名调（同主音调）也只有大调与小调两种；中国民族调式的同名调也多达十五种。相比之下，我们的调关系要复杂、丰富得多，转调的手法也更加变化多端、异彩纷呈，如能充分发掘，中国民族音乐的发展将不可限量。

黎英海将宫、商、角、徵、羽等五种民族调式分别开列章节，探讨其所面临的问题及处理的方法，并附有谱例及图表。他挑选了具有代表性的民歌，亲自示范做出和声编配的标准答案。他在这本理论著作的基础上，进一步编写出民族调式和声教材，在上海音乐学院和中国音乐学院亲自授课，受到学生普遍的欢迎。据我们所知，上海音乐学院的何占豪、刘福安等教授所开的和声课，都采用了黎英海的民族调式和声体系，全国不少音乐学院、艺术学院和师范学院音乐系也采用了他的教材。

六、对音乐创作的巨大影响

在他的影响下，许多民族风格浓郁、群众喜闻乐见的音乐作品不断涌现，何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是其一。黎英海的学生刘庄、李延生创作的《月之故乡》，在调式处理上完全受益于老师。请看谱例10：

其中变宫、变徵、清角分别属于综合性与装饰性偏音。综合性偏音在演唱时音高可以与用十二平均律调音的钢琴音高一致。装饰性偏音则往往带有游移性，将它稍微提高或降低一些会有很好的效果。《月之故乡》采用了雅乐音阶，变徵音的出现可谓神来之笔，这首歌多年来强烈地吸引着我们，其中的变徵音给我们留下深刻印象。

作曲家王酩也是黎英海的学生，他为影片《海霞》所写的插曲《渔家姑娘在海边》，也得益于黎氏理论。

谱例11：

前面两小节运用了装饰性偏音，后面两小节则运用了综合性偏音。

王酩为故事片《知音》写的插曲也是如此，请看前奏。

谱例12：

第二小节的变徵音说明用了雅乐调式，这个音是装饰性偏音，带有游移性。第三小节的变宫音是典型的综合性偏音，音准一定要严格。

类似的情况在王酩的作品中随处可见，足见黎英海的民族调式及其和声的理论对他的音乐创作具有很大的影响。

结 语

黎英海的《汉族调式及其和声》是20世纪50年代新的历史条件下，第一部采用现论方法，以传统音乐为基础，系统、全面地总结、阐发我国民族调式思维与形态规律以及民族和声探索的重要著作。他对我国民族调式的研究成果已被广泛认可，但民族和声方面则一直存在争议。和声包括纵横两个方面，黎英海的调式理论解决了各个声部的纵向进行，横向方面沿用了西洋和声的三度叠置，对和声规则局部做了调整，缺少突破性的进展，尚不足于建立完整的民族和声体系。

我们认为黎英海的《汉族调式及其和声》在我国传统音乐研究中已经产生较大的影响。他留下的音乐作品种类繁多，独唱、重唱、合唱、中西乐器的独奏、重奏、合奏、电影、电视音乐等不可胜数，单篇文章与专书并举，还有许多未及发表的著作留待后人整理，他的功绩还没有完全被人们所认识，本文仅就他有关中国民族调式及其和声方面的贡献做初步研讨，希望起到抛砖引玉的作用，让更多的人来挖掘、整理黎英海先生的遗作，使其发扬光大。

参考文献

[1]翟继峰.《为中国民族音乐事业奋斗终生的音乐家》[J]. 北京： 音乐创作，中国音乐家协会编，2007第2期

[2]杨善武.《黎英海的民族调式研究》，中国音乐[J]. 北京：中国音乐学院编2007第3期

[3][4][5][6][7]黎英海.《汉族调式及其和声》[M]. 上海：上海文艺出版社1959

[8]樊祖荫.《黎英海先生，我永远的恩师》，中国音乐[J]. 北京：中国音乐学院编2007第2 期

［9][10][11] 黎英海.《多声部写作基础》，上海音乐学院内部资料

陶陶 温州大学音乐学院讲师