论曹禺剧作经典演出的海派特色

今年是我国现当代杰出的戏剧家曹禺先生诞生100周年。曹禺是一位对人民、对祖国、对艺术无限热爱而又充满创作激情的艺术家。他创作的名剧,其独特价值不仅在于首次公演就轰动剧坛,引起社会各阶层的普遍赞誉;更主要的在于它们能随着时间的推移,长久地保留在中外剧坛上,焕发着超越时空的艺术生命力。

上海是我国人口密集的第一大都市,也是我国演出曹禺名剧最多的文化名城之一。曹禺的五大名剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和话剧《家》在上海剧坛上一直历演不衰。上海的广大艺术工作者、表导演艺术家、舞台美术家,努力按照现实主义的创作方法为创造中国民族的话剧艺术而辛勤耕耘,他们演出的曹禺名剧具有海纳百川、兼收并蓄、勇于创造的海派文化特色,在上海舞台上创造了一大批熠熠生辉的舞台艺术形象,值得我们在新时期加以继承和发扬。

一

曹禺名剧《日出》、《原野》1937年均首演于上海。

1937年6月,中国第一个职业剧团首演《日出》,由欧阳予倩导演。他在导戏过程中有意识地将戏曲写意的表演方法,引进到话剧的表导演处理中。

他在坚持现实主义创作原则的基础上,部分地突破了写实布景的传统,把布景的墙片(即陈白露住的大饭店客房的墙)降低了高度,因而墙片后观众可以一览无遗地看到大半舞台后景,全是黑压压一片大都会高楼大厦的剪影。封闭式的黑框子般的大饭店的客房更叫人窒息。自然,第三幕“宝和下处”也是在这一大片黑影下的。而当最后全剧落幕前,随着墙外工人的号子声,一片灿烂的阳光,终于从那一大片黑影的背后喷薄升起,升起――“日出”了!

“欧阳先生并不是孤立地只在布景上作一些新的风格化处理,他还特别在道具的运用上相应作了具有强烈艺术效果的处理”(胡导,《干戏七十余年杂忆》第60页。)他在舞台前部左侧安放了一架极为精致的梳妆台,但把梳妆台上那可照看全身的长方形穿衣镜的镜片拆了下来。这样,当演员对着空镜框“照”镜时,在观众看来,便形成了一个表现力特强的舞台空间。欧阳先生还锦上添花地在梳妆台上装了一盏荧光灯,人物照镜子时一开灯,一道强烈的乳白色的光晕立刻“特定”镜头似的照遍全身。不仅是陈白露照镜子,而且还让顾八奶奶、胡四、张乔治、潘月亭、李石清乃至王福升这些魑魅魍魉一个个也都在这“镜”前照上一照。

欧阳予倩充分发挥自己是著名京剧花旦演员的专长,指导扮演陈白露的唐若青表演看冰霜忆童年这场戏,将女主角的神色与意向通过背部的微妙起伏传达给观众,把观众注意力引向遥远,造成一种离开舞台即时场景的遐想效果。

排练时,欧阳予倩亲自上台表演给她看。这一示范,把个性绝顶敏慧而又极其活泼的唐若青乐得直拍手叫好。最后一场戏里,陈白露服安眠药自杀,唐若青在这场戏中把她的演剧天才发挥到了极致,她像一个顽皮女孩做游戏般地对着“镜子”一片一片地数着安眠药片,脸上露出甜蜜而又凄楚自怜的微笑,喃喃自语:“一片,两片,三片,四片,……十片。(扔掉空瓶)这么年轻……这么美!”

当年看过演出的著名表演艺术家孙道临,直到晚年对这一结尾的表导演处理仍赞不绝口,认为唐若青“自杀前像做游戏的顽皮女孩般对镜数着安眠药片的神情,堪称绝响。”

经过这样精心的表导演艺术创造,《日出》在上海的演出,创造了连演20余天共32场的票房纪录。从南京赶来观摩的曹禺本人也赞不绝口。

同年8月,《原野》于上海卡尔登大戏院(即长江剧场)首演,由应云卫执导。应云卫在排演戏的第三幕仇虎和金子诀别一场,巧妙地将电影手法融进了话剧的表演之中。他启用了三、四个个子高矮不一的演员扮演金子。在演出金子远去时,用几个替身演员来表现金子“渐远渐去”的效果,产生电影渐渐淡化的效果,将男女主人公诀别时,恋恋不舍而又不得不分离的复杂感情,形象而又令人震撼地传递给了每个观众,获得了出奇制胜的艺术效果。

到了上世纪50年代,著名演员赵丹为上海电影演员剧团排《雷雨》,将斯坦尼表演体系与具有中国民族特色的表导演艺术巧妙地融为一体。1954年2月,排《雷雨》时,赵丹“为把几十年舞台实践中的经验和体会渗透在全剧的构思中,传授给一代新人,他呕心沥血,极其精细的导演阐述做了七大本。”(张久荣,《有艺术魅力的人――赵丹传》,载于《中国话剧艺术家传》第二辑,第177页)赵丹不仅是著名的电影表演艺术家,而且是著名的话剧表演艺术家,从三十年代起,他就在《艺术家》、《玩偶之家》、《大雷雨》、《罗密欧与朱丽叶》、《太平天国》、《上海屋檐下》、《全民总动员》、《清明前后》等话剧中,创造过一系列栩栩如生的舞台形象。他充分认识到话剧与电影的区别之一是允许虚拟,并且无论舞台表演、舞台布景都应该充分利用它的虚拟性。他重视艺术形式,充分利用舞台艺术形式的特点揭示戏的内涵,抓节奏、抓高潮,对每个人物的上下场,甚至静场都提出严格的要求。他别出心裁,充分运用舞台的艺术效果,让舞台的布景、灯光、效果、音响、服装、化妆、道具等都为塑造人物服务,指导演员理解并运用各种艺术表现手段塑造人物。他为扮演周朴园的演员设计了一个细节动作:一上场就掏出一只精致的怀表一看,然后把客厅里所摆设的大大小小的钟,都按他的怀表纠正过来……。当他摆出家长的威风逼着周萍端着药跪在蘩漪面前,在大庭广众之下,逼着蘩漪把药吃下去……这一场戏的高潮掀起之后,赵丹处理成一个大静场,观众几乎听得到演员的呼吸声。这时客厅里所有的大大小小的钟都敲打起来,周朴园走到楼梯口又拿出怀表一看,时间都按着他的钟点在走着,他满意地笑了。这一细节设计,有力地揭示了周朴园专横、自负、自私的性格。对于蘩漪这一人物的解释,赵丹不同以往那种“心理病态”的解释,将她处理为热烈追求生活、追求爱情、希望冲破封建家庭束缚的形象。为此,他为蘩漪进出设计的那扇弹簧门,对描写蘩漪的心理和表现环境气氛起到了妙不可言的作用。赵丹指出:“话剧舞台虽然允许虚拟,以假代真,但每个动作,每个细节,都必须以生活为依据,从体验出发,注意体现,把体验和体现和谐地统一起来,才能给观众以真实感。”(张久荣,《有艺术魅力的人――赵丹传》,载于《中国话剧艺术家传》第二辑,第177页。)在《雷雨》的排练中,他以这个准则严格要求每一位演员。演员演得不准确时,他用做小品的方法进行启发和帮助,甚至亲自示范。有一次,扮演四凤的凤到排练场时,发现赵丹已放好了一个小炭炉,炉边放着纸、木柴和木炭,还有药罐和中药。凤感到诧异,赵丹对她说:“今天先不排戏,你先把炉子生着。”风就点燃纸,再放进木柴和木炭,还用扇子使劲煽。等她把炉子生着,赵丹又说:“把药也煎起来。”凤又把一包药倒进药罐,加上水煎起来。然后,赵丹再让她用空的炉子和药罐进行表演,演得就比以前真实和自然。又有一次,凤扮演的在第四幕从风雨中奔进小客厅,赵丹认为她的感觉不对,便让她在后台先跑几圈,然后再气喘吁吁地上场。凤深有感触地说,赵丹排《雷雨》,使她真正懂得了如何塑造人物,这是她表演上的新起点,为以后的创作打下了坚实的基础。她说:“在这方面我要特别感谢赵丹同志”。(凤,《热爱生活,忠于生活》。)平时大大咧咧、不拘小节的赵丹,对待艺术却严肃认真,精益求精,一丝不苟,他既这样严格要求自己,也绝不放松对年轻演员的引导。

1978年上戏,朱端钧排演的《雷雨》,一方面努力忠实于历史面貌与原作的基本精神,同时要让人耳目一新,力求出新。这次演出,在艺术上十分精细,是粉碎“”之后第一台高水平的《雷雨》演出。

全剧有一个完整的艺术构思。为了创造环境的真实感,导演与舞美设计密切合作,营造了一个立体感、层次感十分鲜明的舞台环境。

主要演区自然是小客厅,但是小客厅连贯的周围环境也直接或间接地有所延伸,如打开壁炉旁的门可以约略窥见书房的一角:从窗外可以看到大门口的平台栏杆,上面搁着盆花,背后有绿叶盘缠的花架;小客厅拱门外为门厅,其中有楼梯可通往楼层,楼梯口对面为大门,进大门处有一房门,打开房门可以看见周萍卧室的一角。不但层次感、立体感极强,而且对于小客厅周围的这些边缘空间,朱先生都能充分地加以利用,使其成为有戏的演区。对于朱端钧来说,布景、道具、灯光都是剧本规定情境的一个不可分割的组成部分,是揭示人物性格和心理的重要艺术手段。剧中第三幕,鲁妈担心四凤出事,决定大后天带女儿去济南,鲁贵不肯放弃这棵摇钱树,硬要留在天津,夫妻俩争女儿,搞得四凤心烦意乱。父母走后,她一个人打开窗,眺望窗外,一边用手帕煽着风。这时导演增加了一个舞台效果:远处一列火车,由东向西急驰而来,火车的轰鸣声,由轻及重,又由重及轻,慢慢消逝在远方。这一剧本中本无的音响效果,有力地揭示了四凤此时复杂的心态:父亲要我留在天津,母亲要带我走,周萍明天又要到矿上去,我肚子里又怀着孩子,我该怎么办?四凤烦闷、痛苦的心情,通过这一火车呜叫的声音,引发了观众诸多的联想。

正是由于1978年版上戏《雷雨》的艺术处理如此的精细、一丝不苟,使观众获得十多年来从未有过的艺术享受,演出获得了成功。一位表演系的青年学生看了之后情不自禁的地赞叹:“这才是真正的话剧。”买票的观众从上海戏剧学院华山路的售票处一直排到一条马路之外的镇宁路,中央电视台还作了实况演出转播。

杰出的导演艺术家佐临,他在上海的剧坛上先后排演过三个曹禺名剧《蜕变》、《日出》和《家》,每次都不同凡响,别有光彩。

1941年《蜕变》在上海职业剧团演出的成功,是和佐临先生在导演艺术上、石挥与丹尼等演员在人物形象创造上所取得的高度成就分不开的。

这个戏的导演处理给观众总的感觉是气势宏伟、大气磅礴。佐临先生抓住全民抗战这个磅礴的宏伟气势,却又能对比性地一开幕先作个反证――拥挤、紊乱、嘈杂、污秽、霉烂……把第一幕处理成了必将要给予“蜕变”的一个“老朽的躯壳”。整个演出明快、流畅,具有极大的艺术感染力。该剧一上演,便大获欢迎,卡尔登剧场每天日夜两场,连满三十五天之久,演出时演员的台词不时为观众雷鸣般的掌声所打断。当剧中女主人公丁大夫(丹尼饰)在结尾处向抗日战士讲话,讲到“中国、中国,你是应该强的”时,观众席里大声地喊出了爱国口号,整个剧场为之沸腾。闭幕后,大厅里掌声雷动,观众久久不愿离开剧场子。戏剧改造社会的这种特殊功能,吓得租界当局在日本军阀压力下,立即下令禁止此剧的演出。

1944年“中旅”演出的《日出》由佐临、费穆、吴仞之、朱端钧四位著名导演联合导演,佐临导演第四幕。他别出心裁,将几十位男演员,根据曹禺剧作原意,分成左、右、后三组,组成多声部合唱,排了一个气势十分浩大而又雄壮的“夯歌”,给观众灵魂以极大的震动,并启示人们“旧的终将死去,新的必然来临。”

上海人艺1985年赴日演出《家》时,总导演黄佐临对原作作了大胆的删节,原来演四个小时四幕戏压缩成只需两个多小时的六场戏。像戏曲的四个折子戏加上序幕、尾声,各场之间也借鉴戏曲的表现手法,用幕外戏贯串。既保留原作精华,又使主题更加清楚、明确。在演出处理上,导演将迎亲场面一直扩展到观众席,使观众亲眼看到吹吹打打的迎亲队伍抬着花轿从自己身边走过。这种艺术处理,将舞台与观众之间的空间关系更加有机地融为一体,既提高了观众的参与感,又大大加强了此剧的民族特色,此剧无论在上海演出,还是在东京、名古屋、大阪、横滨等地演出,所到之处备受欢迎。

二

上海是一个移民城市,长期又是我国的经济文化中心,因此上海剧坛上的曹禺剧作演出历来就有海纳百川、兼收并蓄的特色。上海剧坛上曹禺剧作演出的特色,有着地域和历史背景的深刻原因。长期活动在上海的戏剧家黄佐临、熊佛西等都是学贯中西,对中国戏曲和外国戏剧都很熟悉的大家。

熊佛西作为一代宗师,他具有海纳百川的胸襟。他经常勉励学生向古今中外一切优秀的戏剧家学习。

上海剧坛导演曹禺剧作的名家陈明正、张应湘、徐企平、陈家林、安振吉等人都是“佛门子弟”,是在熊佛西这种博大的艺术教育思想培育下成长起来的。他们导的戏不但气魄宏大,而且富有创造性。在他们导演的《家》、《北京人》、《雷雨》等名剧中,一方面将曹禺剧作的艺术成就通过潜移默化的教学传承给一届又一届的艺术学子们,同时又通过教学剧目的创造性处理,让学生获得艺术贵在创新,贵在海纳百川、兼收并蓄的理念。

曹禺名剧历来是上戏训练演员、导演的基本教材。

该院先后上演过他的主要剧作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等多部作品。四幕话剧《家》是曹禺根据巴金同名小说改编的又一部杰作。此剧在中外舞台上一直历演不衰,也是培养艺术学子的极好教材。1957年、1960年、1981年,上戏表演系曾经三度公演此剧,均获成功。1999年上戏《家》赴京参加文化部艺术院校庆祝50周年国庆展览演出,在北京戏剧界、高校师生中产生了轰动。这次演出在导演艺术上有崭新的创造,在表演上也达到了相当高的水平,是上戏学生毕业演出中成绩十分显著的一次公演。

浓郁的抒情、盎然的诗意,是这次演出的一个显著特色。曹禺善于从原著纷纭复杂的故事情节中,选取最富于戏剧性的感情生活的冲突,展现人物的精神世界。这次演出突出了剧作的抒彩,表导演处理细腻、含蓄,做到寓情于景,情景交融,形成浓郁的民族特色。一开场,导演(陈明正、安振吉)加入觉新在园林中独立吹箫,简练地点出人物内心的忧伤和郁闷。“洞房”一场,这箫声就时时穿插在剧中。形象地抒发了觉新欲哭无泪的悲愤心情。音乐,就其本质而言,是一种内在的情感活动。导演突出了音乐的抒情作用,在“洞房”一场中还穿插了无声源乐曲,如诉如泣,绝妙地抒发了觉新难以言状和不便用语言表达的深沉情感,细腻地传达出人物忧伤、惆怅的心情。“诀别”一场,从梅表妹手持雨伞凄侧上场,深情地望着书房内挂着的洞箫,追忆、流连于觉新的往昔风貌,到临行时向觉新深深一躬告别,舞台调度与表演将人物忧伤、悒郁、哀苦的情绪表达得淋漓尽致。

第二幕呜凤投湖用明场处理,是这次演出的一大创造。以往《家》的演出,投湖均为暗场处理。这次演出导演增加了湖畔这一外景,将鸣凤与觉慧月下谈情安排于此,通过角色富于动作性、性格化的台词,低婉转地揭示了鸣凤时而热烈、时而沉郁,时而欢快,时而愁苦的复杂微妙的内心世界,致使最后鸣凤投湖格外震撼人心。这之后,导演还增加了觉慧在湖畔听到鸣凤呼喊他的幻觉,进而痛不欲生的情节。导演的强调加上演员充满激情的表演,使观众对鸣凤这一有价值生命的毁灭深感痛惜,强化了人们对封建制度的憎恨。

在人物塑造上,曹禺写剧不仅靠台词、动作,而且十分注意调动一切舞台手段(包括布景、服装、化装、灯光、效果、道具),刻画人物的内心。这次演出可以说是出色地揭示了曹禺剧作的这一特点。在这个戏里,“音响”是一个十分重要的角色。第一幕婚礼场面的喧嚣热闹与觉新内心的痛苦寂寞形成鲜明的对照,觉新像木偶似地被人摆布着走向喜堂,这时喜庆音乐大作。这音乐之喜,极大地反衬了觉新内心之悲;“投湖”一场,一声又一声的炸雷,经过导演的强调和渲染,犹如一个个恶魔,驱赶着鸣凤走向死亡,并具有了特殊的象征意义,产生了震撼人心的艺术效果。

《家》中发生的故事早在本世纪20年代,对今天的青年学子来说是十分遥远的。然而,经过导演的精心点拨和同学们的努力,都取得了相当出色的表演成绩。扮演瑞珏的毋萌萌、赵静同学举止端庄,性格温柔,刻画出人物充满柔媚、真诚的爱情,纯洁而又充满朝气的心灵;曾在电视连续剧《血色童心》、话剧《大劈棺》中崭露头角的陆毅,他扮演的觉新,尽管表面上几乎没有什么大动作,但仍通过形体、台词表现出人物善良、无辜的性格,揭示出尽管软弱、缺乏反抗,但内心却充满了对爱情和幸福的追求。扮演觉慧的赵阳同学,在剧中戏不多,但能抓住人物性格的基调,在有限的场景中,着力表现角色不屈不挠的反抗精神、对呜凤强烈的爱和他的觉醒过程。尤其是湖畔痛悼鸣凤一场,激情爆发,演得尤为真挚感人。

1991年张应湘、李学通为上戏表演系91届毕业生导演了经典名剧《北京人》。这台演出别具一格,让申城的观众不禁眼睛一亮。它不仅洋溢着青春朝气,显示了较为纯熟的艺术技巧,而且充满了艺术的创造精神。

在曹禺的全部剧作中,《北京人》可以说是上演难度最大的一部剧作。曹禺对这部戏的创作付出了极大的心血,字斟句酌,先后写了十稿。这部戏在思想性与艺术性完美结合上,也确实达到了曹禺剧作的最高成就。然而,这个戏在风格上却与《雷雨》、《日出》有明显不同。在表现形式上,更加接近日常生活的自然形态,更加注重于人物心理的开掘,追求内在的力度和深度。难度之二还在于,这个戏由于时代、具体创作环境的影响,调子相当沉闷、忧郁,与当代生活节奏、审美观念有一个颇大的反差。

张应湘、李学通导演的这部作品,以现代审美意识审视这部杰作,无论在主题的开掘上,还是在引导青年艺术学子体验人物、运用多种艺术手段进行艺术创造上,都达到了崭新的水平,让人耳目一新,引起重新品味这部经典的艺术兴趣。

长期以来,学术界对《北京人》的主题解读有着一个近乎统一的认识:描绘中国封建家庭在20世纪的崩溃,揭示封建阶级迅速衰亡的历史命运。然而,这次导演最能引起观众瞩目的是:它并没有停留在这一层面,而是深入开拓此剧的思想内涵,突出了人类应该如何发展和进步,人应该如何克服自身弱点,在生存竞争中服从追求光明追求幸福这个深层主题,唤起观众对如何摆脱精神束缚、实现人类自身价值的深沉思考。

剧中第二幕,人类学家袁任敢在谈到北京猿人时有一段话:“那时候的人,要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,他们自由的活着……他们是非常快活的。”这段话经常遭到人们的误解,以为作者是在提倡恢复原始主义。实际上这是作者借题发挥,希望人们能摆脱封建礼教和人类自身弱点等等的束缚,充分发挥自己的创造才能。在这次演出中,主创人员充分理解、体验到剧作家的这一创作动机,将这一深刻感受大加强调渲染,一开始便用大特写加以突出,此后又将这一题旨贯串全剧,成为全剧诗意的灵魂。

为了体现《北京人》深层的意蕴,张应湘、李学通版《北京人》结尾的处理也是别开生面的。 以往《北京人》的演出,棺材是暗场处理的,为了增强讽刺效果,这次演出特地做了一个大棺材,戏剧闭幕之前棺材被暴发户杜家抬走了,曾皓抢天呼地发出阵阵哀嚎;杜家人气势汹汹地争抢寿木,舞台上出现的是让人忍俊不禁的喜剧场面。开阔的演区、大幅度的舞台调度、熙熙攘攘的群众场面,大大增强了全剧的喜剧性。演出分两个演区,另一演区表现愫方、瑞贞走向洒满阳光的地方。远处传来火车飞驰而过的声音,象征着滚滚向前的时代步伐。紧接着又是一组造型:土墙倒塌,江泰夫妇张惶失措,曾皓追棺材跌倒在地,文清服毒死在床上。

导演反复强调的寓意,在表演结束之后,仍在观众脑海萦绕,形成强烈的心灵震撼。它启示人们:宇宙在运动中变化,一部文明史就是一部人类发展史。舞台上展现的是上世纪中国二、三十年代的生活,未来的生活应该如何开展,人应该如何适应时代的发展,抛弃一切扭曲的、腐朽的东西,创造朝气蓬勃的新生活?至今仍是发人深思的人生课题。

1993年在青艺新版《雷雨》问世不久,1994年1月,在上海话剧舞台上又出现了另一台新版《雷雨》,这是一台袖珍版《雷雨》。由著名导演徐企平执导,上海戏剧学院导演系大专班演出。

徐企平是上海剧坛上著名的莎剧导演艺术家,他导演曹禺剧作也别具一格,别有创造。排《雷雨》,将它作为探索导演教学新路而排,基本上遵循着现实主义创作方法排演此剧,但又借鉴了一些布莱希特间离效果的处理方法。这台《雷雨》与青艺版《雷雨》明显不同,保留了鲁大海这个人物。导演不赞成超越社会,对《雷雨》作抽象的人性解释。他认为应该全面地体现时代风貌,在具体的历史环境中展现人物复杂的性格和内心世界。导演认为删去鲁大海,显得排演者主观色彩过于浓重。如果排除了人物的社会性.就只剩下生物性的人了。纯人性、纯艺术,是一种唯美主义的观点,他不赞成用这样的观点来介绍和解释《雷雨》。在艺术处理上,徐导也立足于创新。他和学员展开热烈的讨论、切磋,尝试借鉴布莱希特叙述体的戏剧方法重排《雷雨》,用一个目击者贯穿全剧,把《雷雨》中发生的剧情作为一个过去的事件来处理,用以产生陌生化的效果,用现代人的视点,重新解释《雷雨》。在舞台处理上,增加了一老一少两个人物,用盲艺人与孤女三次穿场,使观众产生一种距离感和世事沧桑的人生况味。

徐企平版《雷雨》一个最大的特色,是将一个一般要演三四个小时的《雷雨》居然压缩在一个半小时演完,而又基本上保留了原作的精华。这是笔者看到的最短的一台《雷雨》,是名副其实的袖珍版《雷雨》。难能可贵的是,尽管时间短,但演员在导演的启发下演出十分认真到位,许多演员都不是搞话剧的,如扮演蘩漪的郭素娟原是柳子戏演员;扮演周萍的张敦是采茶戏演员;扮演鲁贵的周养德是歌剧演员,由于导演点拨,引导得当,全体演员均演得一丝不苟。在八个演员中尤以卢珊扮演的四凤最为感人。娇小的身姿、轻盈的步态,与四凤的气质十分相吻,为她的成功奠定了基础。但她并不以此为满足,演出时感情十分投入,开演前一刻钟,就已独处一隅,体验人物感情,当演到第四幕与母亲惜别时,宛如四凤就是她,情不自禁跪求母亲,失声痛哭,但又适度控制,情真意切。台下不少看过《雷雨》多遍的行家也不禁潸然泪下。

笔者以为,曹禺名剧这―中华民族的艺术瑰宝,在艺术上完全可以鼓励多种多样的艺术创新,各种创作手法、艺术手法都可以一显身手。这样才能使曹禺剧作演出在上海的舞台上呈现出斗姿争艳、百花盛开的喜人景象。

三

进入新世纪的上海剧坛曹禺剧作的演出,一个突出的进步,是开始探索用现代现实主义的创作方法,对曹禺名剧作进行全新的演绎。

2006年12月是曹禺逝世十周年,2007年是中国话剧诞生100周年纪念,为了这两个纪念日,也为了创造一个全新的《雷雨》演出,2007年1月,上海戏剧学院青年艺术剧院推出了新世纪版《雷雨》。这是一次富于创意的崭新演出,它将《雷雨》从严格的现实主义创作方法中解脱了出来,复苏了原作原本就有的现代主义元素,它从人性说(摒弃了传统的“阶级斗争说”)角度解释《雷雨》故事,通过情爱与伦理的冲实,揭示变异复杂的人性。导演这样解释,完全打破了《雷雨》主题仅仅局限于特定时空的意义,而使此剧具有超越时空的恒久意义,在曹禺剧作演出史上是一个很大的突破。

2007年,上戏新世纪版《雷雨》(简称上戏版《雷雨》)的导演王延松,是一位有才华的导演,原系沈阳市话剧团演员,1980年9月在上戏话剧导演进修班进修过两年,也是一位“佛门子弟”,是上戏艺术氛围里培养出来的导演新秀。他将此剧根据这一阐释,《雷雨》中的人物恢复了生活中人物性格、心理复杂多样的色彩,一切都保持着实际生活中人物活生生的、时代的、社会的、个性的特点。在这次演出中,不仅繁漪、鲁妈、四凤等人物引起观众深切的同情,而且周朴园、周萍等人物,也给予了一定的同情,充分地体现了原作悲悯的主题。

此次演出不仅恢复了序幕和尾声,而且在演出过程中引入了巴赫音乐的“复调”语言结构,一步一步引导观众进入到《雷雨》“循环再现”的复杂故事,通过八个演员组成的合唱队的演唱,在叙述推动戏剧发展的过程中,寻找诗意的文学寄托,将悲悯的主题在不间断的多声部的“循环再现”中产生难以控制的情绪力量,让观众的感情“又恢复到古井似的平静,但平静是丰富的,如秋日的静野,不吹一丝风的草原……”(《雷雨》序)。

上戏版《雷雨》一方面在导演处理上富于创意,同时将原作的精华又基本上保留了下来。原作演出时间连同序幕、尾声一起要演五、六个小时,导演删至两个多小时,但原作的精彩场面如第一幕的“喝药”、第二幕的“斥萍”、“相认”、第四幕的“求萍”、“求母”、“控拆”等场面都保留了下来。第三幕一个小时的戏删至15分钟,“起誓”、“关窗”等关键场面均较完整的体现在舞台上,既更好的突出了重点,又显现了原作现实主义艺术的魅力,足见导演的功力。

因为是一次大胆的尝试,加上时间的匆促,这次首演也还存在一些不足之处,例如,布景设计立体感强,有苍穹感是好的,但整体感觉还是太实,还需再空灵一些。现代主义创作方法十分重视象征手法的运用,受此影响,在《雷雨》中也大量运用了象征手法。剧名《雷雨》本身就具有鲜明的象征意义。《雷雨》中有一个未出场的角色“雷雨”,时隐时现,最后轰轰烈烈、倾盆而下,这本身就是多义的象征,它既是反抗力量的象征,又是黑暗社会的象征、神秘力量的象征;过实的布景就使这一角色无充分用武之处。第三幕门窗从二楼移到底楼的处理,也使观众审美感觉上显得零乱;剧中鲁贵的戏不多,宜更加侧重人物内在灵魂的揭示。舞台上合唱队出场次数也多了一些。另外,所唱的一首《不久长》歌,字幕上宜打上歌词系曹禺所作;它充分反映了青年曹禺对人生真谛的探索,与《雷雨》悲悯主题的构思息息相关,十分重要。现在光印在说明书上,许多未买说明书的观众根本不知道,还以为是导演外加上去的。这些完全可以在今后的演出中加以改进完善。

总之,上戏版《雷雨》运用的崭新的现代现实主义的处理方法,大胆地重新寻回了原作的现代主义元素,比较起来它最贴近曹禺的创作初衷。这是在新时代,在人们对曹禺《雷雨》的创作方法有了更加真切认识之后的一种全新创造,它的艺术生命有待于今后反复演出中观众的检验,有待于艺术实践的进一步完善。它必将以一种新的样式丰富《雷雨》的演出,揭开《雷雨》演出史上崭新的一页。

2008年,王延松又为上海的观众奉献了他用新观念演绎的第二个曹禺名剧《日出》,由北京总政话剧团演出的明星版话剧《日出》。

《日出》的一般演出均用纯粹的现实主义方法来处理。今天,我们再回头来重读《日出》,就会发现在《日出》中剧作家曹禺也不仅仅继承了现实主义创作方法,而且已经在努力借鉴现代主义创作方法的一些特点。在这一创作方法中,他吸收了大量的象征手法,努力揭示人的深藏内部的灵魂,表现人的内心生活、心理的真实,让观众思索整个社会、整个人类。导演王延松大大强化了《日出》中原本存在的现代主义因素,大胆地用第一人称的叙述视角重新解读《日出》故事,整合人物。在明星版《日出》中出现了两个陈白露(由陈数一人扮演),一个是现实肉身的陈白露,为第一自我。另一个是“精神灵魂”的陈白露,为第二自我。第一自我表现原剧陈白露参与其中的现实生活,第二自我展现的是陈白露的内心生活,她的“灵魂”旁观人间百态。一实一虚,虚实结合,时而跳出,时而跳入,让观众在虚幻与现实的交替重叠中,表现出一个堕入风尘的女子寻找“希望的日出”和自我救赎。这是导演的一个崭新创造,也是以前历次《日出》演出版本中从未呈现过的。

通过这样的艺术处理,一方面按照原来文本的序列推进了《日出》剧情的进展,另一方面又拓展了陈白露的内心世界,展示了她心灵的痛苦。尤其是开场、结尾的处理别具一格、别开生面。

2009年6月上海戏剧学院表演系07级排演了曹禺名剧《原野》,创造了用现代现实主义方式演绎《原野》的另一版本。导演何雁,在上戏表演系学习期间,就参加过《原野》的毕业公演。从1995年―2005年,他先后执导过《欲望号街车》(田纳西・威廉斯)、《悲悼》(奥尼尔)、《海鸥》(契诃夫)、《公用厨房》、《仲夏夜之梦》(莎士比亚)等到多部中外名剧。这次本着对曹禺经典剧作的热爱,他选择《原野》作为训练表演系学生的教材,在“继承优秀传统、创新教学思路、丰富教学手段”的教学理念指导下,导演将原作八万字缩减成近四万字,保留原作最精华的部分,通过一个原始的复仇故事揭示曹禺深刻的现实思索,挖掘出强烈爱与恨夹击下变异复杂的人性。演出中,门窗的运用、空间距离的处理,舞台气氛的营造、单纯的服装、造型将观众的注意力集中到人物的内心深处,人物最细微的情绪中去,充分发挥表演系学生的专长。导演在创作中运用了即兴表演排练方式拓展舞台空间,探索演员在演出空间中的诠释经典的主旨,将中国戏曲写意的表演方法、道具使用方法有机地融入戏中,人声的模拟细腻而逼真,清脆悦耳的锣鼓声、梆子声响充满了中国戏曲文化独特的意蕴。灵活变动的木框代替写实窗景,配上虚拟灵活变动的表演,大大拓展了舞台空间,凝重而神秘的舞台气氛,灯光、投影的运用极其简洁而带有象征意蕴,别具一格,引人深思。在上海、北京演出时受到观众、专家一致好评。2009年6月赴意大利米兰参加PICCOLO戏剧节演出,赢得现场观众久不息的掌声。演出结束后,剧院制作部总监Andrea先生对演出给予很高的评价,他赞扬“这是一场十分有趣味的演出,导演高明地运用了极其简约的手法,表现了一个充满东方意蕴的故事。”整个演出,演职人员精心处理每个细节,注意力高度集中,表演细腻而又精准,不放弃任何一个思考和行动的瞬间,从而带领观众顺利地走进了剧情和角色丰富的内心生活。扮演白傻子的演员天真无邪的表演,赢得了现场观众阵阵发自内心的笑声;扮演仇虎、金子、焦母等演员的表演也将角色变异复杂的人性表演得非常到位。一位意大利女观众演出结束后,情不自禁地竖起大拇指,用并不流利的中文赞扬演员“你很帅!”同年9月,剧组应邀赴莫斯科参加“首届世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节”演出;同月,在北京举行的首届戏剧院校联盟国际大学生戏剧节中,扮演焦母的苏蒙蒙同学荣获“最佳表演奖”。这台富有创造性的剧目一次又一次受到了国内外青年的热烈好评,成为近年来表演系学生创造的一台具有高水平的话剧演出,又一次显示了上戏中年一代教师演绎曹禺经典可贵的创造精神和海派风格。

综上所述,自上世纪30年代曹禺名剧问世以来,80年来一直不断地(除“”外)活跃在上海剧坛上,一代又一代的话剧艺术家不断地海纳百川,兼收并蓄,进行不倦地探索、实践,显示了海派文化精益求精的敬业精神和永不止息的创新精神。目前,这种探索和实践正在继续进行之中,它必将会使上海和我国的曹禺经典剧作演出呈现出一个新的更加璀璨的面貌。

(本文作者系中国曹禺研究会副会长、上海戏剧学院教授)