隆尧秧歌考察与研究

[摘 要]隆尧秧歌是河北省隆尧县的地方剧种之一，2006年被评为首届国家级非物质文化遗产。本文通过隆尧秧歌独特的伴奏模式对隆尧秧歌的发展历史进行梳理整合，并阐述其艺术价值、美学价值及发展保护价值。在现今国家大力提倡保护和发展非物质文化遗产的大好形势之下，使大家了解、关注处在生存边缘的传统文化，群策群力，促进传统文化的大发展。

[关键词]隆尧秧歌 发展史 伴奏模式 保护价值

一、引言

河北省隆尧县乃唐风尧韵之地，钟灵毓秀之乡，是著名的“尧山文化”的发祥地。“隆尧秧歌” 又名“隆平秧歌”，是这里土生土长的地方剧种之一， 深受当地百姓的喜爱。它的最大特点在于其独特的伴奏模式，唯有武场伴奏是隆尧秧歌的特点所在，也正是隆尧秧歌值得继承和发展的关键所在。时展要求隆尧秧歌在这一方面要有突破性的进展，现如今的隆尧秧歌正是适应了社会的发展要求，走上了“文武并举”的伴奏模式。

2006年隆尧秧歌被评选为首批国家级非物质文化遗产，这给隆尧秧歌带来了新的机遇同时也带来了更大的挑战。但就目前看来，隆尧秧歌依然处在生死存亡的边缘上苦苦挣扎，隆尧秧歌能否在现今文化纷杂的现实中挣脱困境，摆脱消亡的命运，甚至走向奢望中的繁荣是值得我们密切关注的。

二、从隆尧秧歌伴奏形式的演变看其发展历程

隆尧秧歌伴奏的发展可按 “徒歌时期”、“武场时期”及“文武场结合时期”三个阶段进行划分。

（一） 徒歌时期的隆尧秧歌

1、隆尧秧歌的产生

劳动创造了人类。人类在从事生产劳动的过程中不仅创造出了物质财富，同时也创作出了大量的精神财富，服务于当时的生产生活。历史上，隆尧为水乡，农业以种植稻米为主，农民在稻田劳作之时或是休息之余，常以自编歌谣小曲挂以嘴边，这种歌谣小曲称为稻歌。稻歌即是隆尧秧歌萌芽的种子。后来，稻歌不仅在稻田歌唱，在前往田地劳作或收工返家的途中人们也不时地哼唱，被称为“道歌”或“道腔”。关于隆尧秧歌产生的确切年代，历史已无从考证。唐景胜先生在其《隆尧秧歌》一书中写道：“隆尧秧歌起源于民间‘稻歌’……大约孕育于明末，大约形成于清初，迄今至少已有近三百年的历史。”

2、无伴奏模式的必然性

隆尧秧歌在萌芽时期，由于特定的生产环境所致，其演唱方式为无伴奏的徒歌干唱模式。这是由于生产力水平所决定的，所以在隆尧秧歌的萌芽时期徒歌干唱的模式便成为了某种必然。

（二） 武场时期的隆尧秧歌

1、隆尧秧歌与当地民间艺术的融合

稻歌由于是劳作休憩之余，几人聚在一起，说说唱唱，在这个过程中，稻歌与当地的其他一些乡艺形式逐步融合，也为它的发展带来了新的契机。

早期的隆尧秧歌的表演剧目多是一人台或是二人台的载歌载舞的小演唱形式。如《小二姐做梦》，全剧只有一人表演，与说唱艺术中的“道情”和“单出头”极为相似。隆尧当地著名的民歌《下嘉神》不论从形式上还是从唱腔上对于隆尧尧秧歌的演化发展都起到了重要的推动作用。《下嘉神》为扇鼓的表演形式，演唱者手持单面扇鼓，配以锣、钹伴奏，边扭边唱，其扇鼓的敲击节奏与秧歌的武场节奏相似；受此类民间艺术的影响，秧歌逐渐由单人哼唱一人唱发展到男女对唱和“二小戏”，颇似民歌中的对唱，像当地百姓熟知的《小王打鸟》、《攀花墙》、《借》等，都保留着民歌对唱的影子。其次，秧歌在音乐唱腔上也大胆吸收采用了民歌中一些因素。

伴随着秧歌剧情的发展，剧种的人物也逐渐增多起来。秧歌逐渐由二人台向三人台乃至多人台过渡，最初是小生、小旦、小丑的“三小戏”，继而又受其它戏曲的影响，在化妆、表演等方面有了很大的进步，并开始有了青衣、老生、花脸的剧目。

隆尧秧歌在由稻歌向秧歌发展的路上，不断地向当地的民间文艺学习，吸取百家所长，经过千锤百炼终于在板式、唱腔、角色等方面形成了独特的风格，奠定了隆尧秧歌发展的基础。

2、秧歌早期的演出状况

早期的秧歌演出非常简单，表演极为自由，基本都是边唱边扭，与现在的过街秧歌大致相同。因剧情简单、人物又少所以扭法也比较单纯，仅仅是依据剧情的需要或是剧中人物的要求在锣鼓点中插以辅助动作，简单舞蹈而已。在演出时，演员和伴奏（武场）人员“一锅煮”替换上场，一人多角。老艺人段胜月说：“在当时，二十四套网子戴不起来就不算戏子；必须全拿，能文能武，能唱能打。”由于早期秧歌演出的剧情简单，所需的演员数量比较少，几个人便能完成一出戏的演出，故有“七紧八松九快活”之说。[1]秧歌在搬上舞台演出之前，演职人员是不固定的，大多数秧歌演员是半农半艺，农闲之时亦或是遇有红白喜事临时搭班而成。秧歌的演出多为乡里婚丧嫁娶、建宅乔迁、请神还愿及各地庙会之时上演。

秧歌演出在道具、服饰、化妆方面极为简单。演出所用的“戏服”为了与百姓所穿的粗制土布相区分，以“洋布”作为面料，配以简单的红边绿穗，便成为了当时比较奢侈的戏装了，所用的道具大多为实物，以刀代斧以棍代枪的场景随处可见。秧歌在解放以前，从未使用过舞台布景，开戏只是一桌一椅，直到1952年以后，秧歌才开始使用舞台灯光布景。由于演出条件的限制，早期的隆尧秧歌所演剧目大多为民间生活故事，而非规模宏大的宫廷大戏。这一方面映射出隆尧秧歌土生土长的原生性，同时也反映出了其在漫漫求生发展之路上的艰难。

3、 隆尧秧歌的武场伴奏乐器

在戏曲范畴里，武场专指打击乐，以配合身段、动作、武打为主，故称为武场。隆尧秧歌的武场伴奏乐器有鼓、锣、镲、梆子。其唱腔的伴奏锣鼓点儿大致有以下四种：“开头”、“二鼓头”、“三鼓头”、“四鼓头”。 “开头”即唱腔的前奏，“二鼓头”用于起腔和对唱的交接处，“三鼓头”用于送腔后的过门，“四鼓头”用于大段落的暂收束。锣鼓经如下：

“开头”

① 乙大 大大 | 仓台 乙台 仓台 七台 | 仓台 七台 乙台 仓台 | 七台 仓台 七台 仓七 | 七台 仓台

乙七 乙台 | 仓台 七台 仓台 七台 | 仓台 台七 台台 仓 | 0台 台台 仓 大大 | 衣 （接唱）|

②大大 大台 | 仓台 台七 | 台台 仓 | 大七 台 | 仓 （接唱）|

“二鼓头”

七 台台 乙七 | 仓台 台台 仓 大大 | 衣 （接唱）|

“三鼓头”

① 0 仓 | 台七 台台 | 仓 台七 | 台台 仓 | 台七 仓七 | 七 仓七 | 0台 台台 | 仓 （接唱）|

② 0 仓七 | 台七 台台 | 仓 台七 | 乙七 仓 |

“四鼓头”

① 0 仓 | 台七 台七 | 仓 台七 | 台台 仓 | 台七 仓七 | 七 仓七 | 仓台 台台 | 台仓 0七 | 台台 仓 | 仓台 台仓 | 台七 乙台 | 仓 台台 | 乙台 仓 | 台台 台七 | 仓七 乙台 | 七台 乙台 | 仓 七 台 | 仓台 仓台 | 仓 台 | 七 仓台 | 0台 台台 | 仓 （接唱）|

② 0 台 | 仓七 仓七 | 仓七 仓七 | 令仓 乙七 | 仓七 台七 | 仓七仓七 | 令仓 乙台 | 七台 乙七 | 仓 大大 | 衣 （接唱）|[2]

（三） 文武结合时期的隆尧秧歌

1、 隆尧秧歌伴奏乐器的大胆实践与创新

促进隆尧秧歌伴奏乐器的改进原因是多方面的，首先是时代要求，当时的社会背景要求它必须带有文场伴奏，否则不允许进行演出活动，在这样的社会背景下，隆尧秧歌才不得不挂弦演出。其次，是客观原因：众所周知，戏曲中的武场伴奏乐器均为打击类乐器，这些乐器没有固定音高，演员在演唱时只能根据自己的嗓音条件自起调，造成了同一出戏由不同的人演唱会有不同的调高，在一定程度上说也是一种混乱；在戏曲的整个演出过程中，全部用武场乐器伴奏，少滋无味，缺乏应有的表现力，已逐渐不能满足观众的欣赏需求。再者，在后来的改革的浪潮里，一大批独具特色的新秧歌剧应运而生，代表着新时代的心声，唱词和唱腔也有了实质的发展，客观上也要求秧歌伴奏的变革。由此，秧歌艺人也逐渐地认识到了：隆尧秧歌要生存要发展，就必须改革创新。

解放之初，特别是在1952年前后，京、评、乱弹、梆子等剧种在冀南地区广为流传，对隆尧秧歌的影响很大。秧歌剧团决定增加文乐伴奏，经过多次实践、改进，终于获得老百姓的认可。隆尧秧歌从此实质性地突破了没有文场伴奏的模式，迈向了新的艺术台阶。并带来了隆尧秧歌的全盛时期（从1949年到1959年的十年，是隆尧秧歌的全盛时期）：无论从班社数量、名家名段数量、剧本数量及内容都达到了一个新的高度。

2、隆尧秧歌文武场伴奏乐器

隆尧秧歌在党的领导下发展形势日趋兴旺，秧歌的领衔乐器也经历了一系列的创新变更。从丝弦板胡――二胡――高胡――梆子板胡――曲胡――大板胡这样的改革历程来看，隆尧秧歌始终在努力尝试着用哪一种乐器才能真正体现出本剧种的特色。在伴奏乐器的数量上也不断增加，阵容越来越强大，不仅增加了众多的文场乐器，还将现代的电子乐器以及西方乐器加了进来。但是在实际的演出剧目中，大多伴奏依然是以武场伴奏为主。但是，隆尧秧歌伴奏形式的发展过程充分说明了一个问题，那就是：时代在前进，隆尧秧歌也在大步向前走。

三、隆尧秧歌的研究、保护价值

隆尧秧歌从产生到历经发展，走过了近三百年的沧桑岁月，有着其独立的形成、发展、演变过程和鲜明的特色，因此具有极高的研究价值和保护价值。

（一） 隆尧秧歌的美学价值

隆尧秧歌的美学价值主要体现在语言美、器乐美以及形式美三个方面：

1、语言美

“悦之故言之”。生活在隆尧的人们对隆尧秧歌喜爱有加，每一句旋律似乎耳熟能详而剧目每一句唱词又似亲切地交谈诉说着你我的家长里短与世间的人情冷暖。老百姓对于戏剧情节以及要表达的内容“看得懂、听得清”， “听一句明白一句”。如《跑沙滩》中公堂对绣鞋一场，蓉姐对绣鞋描画一段：

红绸子小鞋白高底儿，连鞋垫儿也不过二寸三儿。

上边青线锁的口儿，绿绸子叶根儿比杏叶还尖儿。

……

三翻两翻像个活的儿，十人看见九人稀罕儿……[3]

这一段唱词每一句都用到了儿化音，转韵自然，长短句兼用，层次井然有序，颇似说唱风格，使唱词更加俏皮活泼、风趣盎然，充分表达了富有情趣的生活，有力烘托了人物聪明、爽朗的性格。

2、器乐美

隆尧秧歌在其武场伴奏时期，其伴奏效果单调而丰富，具有别具一格的、独特的艺术魅力。武场伴奏中所体现的快慢、强弱都是整个戏曲中所要表现内容与个人情感的缩影。武场伴奏不单单是打节奏，在某些层面上，还可以理解为打感情。如在《宋江杀妻》隆尧秧歌中，鸨儿前去请宋大爷，跪在地上哀求，一连串的打板，似珍珠落地，却不难听到鸨儿心中坚定要将宋江请回的信心，宁愿贬低自己，以自己的尊严迫使宋江答应她的请求，待答应她之后，还是一连串的打板却烘托出了宋江答应她之后的喜悦心情。同样是打板，节奏、快慢、强弱发生了变化，所表达的内心情感以及人物的性格也截然不同。又如在《秦香莲》中，开场便是威严的锣鼓伴奏，使人感到无比肃穆的场面。但当陈世美来到包拯的公堂之时，与包拯寒暄一阵后双方哈哈大笑，随之鼓乐起、镲声奏，两人却是“人心隔肚皮”、“各怀鬼胎”。正是这全国少有的武场伴奏在揭示人物形象、渲染气氛、衬托唱腔等方面发挥了自己独特的艺术功能和作用。可以说它是整个舞台形象的精、气、神，是使全部戏曲艺术表演得以在舞台上“活起来”的生命之光。[4]

3、形式美

隆尧秧歌的形式美贯穿于简洁的演出过程与灵活多变的伴奏选择之中。

隆尧秧歌自产生以来，因演出的演员少、行头简陋，演出所用的道具等用几个包袱就可以全部装走，故又被人们戏称为“包袱戏”。在这种模式中，单调不言而喻，但同时也反映出了秧歌演出的简洁性，以简洁的形式塑造当时的社会人物，并以简洁的语言和无从谈起的舞台布景、化妆道具等阐述着各种各样的戏剧事件。在伴奏的选择上，由于大部分剧目仍使用武场伴奏，但有时也会根据需要加上文场乐器，而不拘一格、灵活善变。简洁、灵活在隆尧秧歌的演出过程中随处可见。这也正是隆尧秧歌的内在美之所在。

（二）隆尧秧歌的发展、保护及其对策

隆尧秧歌因其独特的伴奏形式和鲜明简洁的艺术风格在中国戏曲史上具有自己的独特位置。可以说它是中国戏曲的“活化石”。研究、保护、发展隆尧秧歌对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的作用。要切实地做好保护、发展隆尧秧歌这项非物质文化遗产工作，我们还应在以下方面下大力气：

1、稳步推进立法程序，使保护发展非物质文化有法可依。以此对那些忽视文化发展的地方政府形成政策性的约束，使之逐步走向经济与文化齐头并进的良好发展模式上来。

2、加大资金投入，保障资金投入落实到位。现存的文化遗产，大都自给自足，自筹自支。而当代人对于这些古老艺术的淡漠，也加剧了他们的消亡进程。经济拮据，资金不足，发展便无从谈起。通过对隆尧秧歌的深入调查发现：自2006年被评为首批国家级非物质文化遗产以来，隆尧县委、县政府也十分关注秧歌的发展，但没有实质性的资金投入。县秧歌剧团演职人员30余人，只有两三人有生活保障，其余全是半农半艺，所以根本就没有时间也没有心情在一起共谋秧歌的发展。这样的现状对于隆尧秧歌来说，创新发展是有相当难度的。

3、保护隆尧秧歌工作，传承是关键。中国文联研究员刘锡诚呼吁，关注非物质文化遗产，更应该关心非物质文化遗产的传承人，这是非物质文化遗产的发展规律。现实的情况是：众多的艺人由于生存的压力，不得不另谋出路，无奈地放弃或半放弃自己所钟爱的艺术。而作为后来者，看到这些老艺人的实际生存状况，也就不愿再从事这些民间艺术了，造成了后继无人的后果。

4、加大对于传统文化的保护宣传力度。大力宣传是保护传统文化的必要措施。现代文明对于新生一代影响深重，而对于传统文化则全无兴趣。正是这新生一代，却担负着我国传统文化传承发展的重任。中国艺术研究院非物质文化遗产研究保护国家中心主任田青曾深刻指出：对传统文化最可怕的颠覆是民众对自己文化的忽略、遗忘与背弃。所以，我们不能只注意到年轻一代怎样地追捧明星，热衷于洋节日，羡慕西方人的生活方式。从根本上说，东西文化并不对立，都是一个民族发展壮大的精神根源。我们更要注意的是引导他们怎样传承发展中华民族留下来的几千年文明，留住我们民族的根。

愿在我们的不懈努力之下，隆尧秧歌及所有的民族民间文化都会在新的历史发展阶段，抓住机遇、勇于面对挑战，不断改革创新，走出一条属于自己的生存、发展、繁荣之路。

参考文献：

[1] [3] 唐景胜.隆尧秧歌[M].北京：中国文联出版社，2003

[2] 宋锋，李雁云.隆尧秧歌音乐[M].石家庄：花山文艺出版社，2000

[4] 陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社，1985