群星闪耀的浅绛天空

在中国的陶瓷史上，自北宋就开始设立御窑专为皇室烧造瓷器。御窑厂的特殊地位，使它汇集了当时最顶级的工艺师和瓷画家，而正因为它的特殊地位，御窑厂的工艺师画师只能恪守着严格的文化禁忌和工作章程，谁也不敢，甚至也不可能想到要越雷池一步。他们就这样默默无闻地制作着人世间最精美的艺术珍品，把自己毕生精力和才华变为一件件瓷器。他们不但不能留下姓名，而且必须把自己的所有个性都融化掉，凝成一个响亮的名字――御窑，也就是俗称的官窑，作为一个巨大的品牌，代表着中国瓷器的时代高峰。

官窑是中国瓷器的骄傲，但同时也是那些艺术天才的悲哀。在所有精美的官窑器皿中，我们看到气派、尊严、高贵，这些皇家所必需的东西，却看不到工艺师或者画师的个性生命，或者，他们早已把自己的个性生命融入到这些皇家所要求的既定的形象之中了。

我们说浅绛瓷器是一个王朝衰落的副产品，因为它是统治集团意识形态的束缚被突破、被挣脱的结果。只有在这样的情况下，御窑厂画师才可以一改历朝历代画工师徒相袭、以图样画瓷的传统，直接以画入瓷，并署上自己的名字；只有在这样的情况下，才能带动一批文人画家直接参与了瓷器绘制；也只有在这样的情况下，瓷画艺术面目才能为之一新，并保持了半个多世纪的风行。

浅绛瓷器的最大特色，是它带着鲜活的个人性情，体现着不同的个性生命意识。如果说过去的御窑厂整体上讲是一个硕大无比的恒星，那么各有其辉的御窑画师就是一个既相互联系又各自独立的星群。他们不再压抑个性，而是张扬个性，用不同的方式表达着对于理想瓷画境界的阐释，呈现出姿态各异的生动局面。从题材上讲，浅绛画师不再重复那些时代流传的图样，而是按照自己的审美需求自起画稿。或者空灵，或者粗犷，或者优雅，或者奔放，全凭作者的心境和意愿。同样是山水，我们可以举出王少维的俊朗，金品卿的典雅，程门的苍茫，任焕章、汪藩的华滋。同样是人物，我们也可以举出俞子明的潇洒，徐善琴的精到，汪章的隽秀，高心田和马庆云的别致，等等等等。即便是同一个作者，也在不同的作品中尽情地展示着自己艺术风格的多样性。百花齐放，各呈其艳，那种千人一面的模式化制作不见了，代之以大胆的表现和创造，人的主体性得到了最大限度的发挥。

浅绛彩作为一个特定历史的产物，不可避免地带有共同的时代烙印和风貌。首先，浅绛是文人化的，无论是前期的御窑厂画师，还是逐步加入到浅绛队伍的其他作者，都具有很高的传统文化修养，完全不同于民间作坊的瓷画工匠。从总体上讲，浅绛是平和的，是和儒家气息一脉相承的。其次，浅绛的用料相对比较统一。浅绛画家就是用淡墨、赭石、钴蓝、翠绿等等有限的几种颜料，创作自己的作品。所以浅绛作品从色调上非常相似。第三，画风、书风都和当时的纸绢画风比较接近。

有人按照时间顺序，把浅绛大致分为四个阶段，也有人分三个阶段。我认为这并不重要。值得注意的是，浅绛也有自身发展的过程。相对来讲，早期的浅绛更具有洒脱自如的文人气质，几乎件件都极显功力，画技不凡。这是因为，前期介入浅绛的，几乎都是文人画家进入御窑或者原御窑厂的画师们，如胡夔、王少维、金品卿、程门、王凤池、周子善、汪藩、俞子明、吴少萍、万子铭等。这个时候，除御窑厂那批画师的作品外，其他人的作品较少见到。这个时期的作品可谓精品纷呈，不少瓷画上还书有画于“官廨”、“官舍”、“环翠亭”等款识。

随着御窑厂画师们的作品受到社会的欢迎，更多的人加入到浅绛创作的行列中来。进入光绪时期，浅绛彩瓷大放异彩，作者、作品非常之多，水平参差不齐。可以肯定地说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时所产生的。

就目前所见到的实物看，光绪前十年（1875－1884年）画浅绛瓷的作者有：王少维、王凤池、金品卿、程门、汪藩、周子善、俞子明、寅阶、恩竹樵、罗炀谷、李维翰、任焕章、汪章、黄士陵、邵美之、万子铭、蒋玉卿、棣棠、周友松、梁楚材、胡友农、李蕴辉、余焕文、朱少泉、、陈子常、吟香居士等。光绪中期十年（1885－1894年）又出现了李友梅、江楼梧、周筱松、许品衡、李端山、方家珍、汪照藜、方少溪、张云、李梦丹、许子成、徐善琴、梅峰樵、高心田、万辅廷、吴待秋、汪友棠、黄铭光、李松如、雷光亨、雷桂泉、胡淦、许达生、茂盛、清标、舒以氏、喻春、锡泉氏、少卿等知名的大家。可以说，这是浅绛的一个黄金时期。

光绪之后，宣统、民国时期，画浅绛瓷者急剧减少。宣统时（1909－1911年）画浅绛瓷的作者有俞子明、汪友棠、马庆云、许品衡、袁恒兴、方少溪、王子卿、高恒生、安少山、杨紫卿、仙槎等。在民国前十年（1912－1921年），又有黄斐成、胡全太、季春、瑾卿、金绍斋、肖靖初、段生茂、吴飞麟、胡仲贞、潘宇、王琦、汪野亭、徐成城、岳松氏、孙福昌、子良、森顺等加入进来。民国十年之后（1922年以后），就只有潘宇、徐仲南、仙槎、罗子林、刘顺泰、王荣顺、安少山、汪野亭等为数不多的人还画一些浅绛。到1925年（即民国十四年）后，基本上难以找到画浅绛瓷的作者了。据江西赵荣华先生考证，最后一件浅绛彩作品为古欢斋主潘宇于民国十四年（1925年）所作的《松寿图》。但也有研究者提出最晚的一幅作品应是段发绘制的浅绛《五老图》人物提梁壶，作于1926年。

在浅绛的繁荣时期，浅绛瓷一度行销全国，成为一种使用的时尚。不少国画家甚至文人士大夫也参加到画浅绛瓷的行列中来，以此当作一种雅兴。市场的扩大，刺激了浅绛的生产，御窑厂的老画师在前朝所培养的弟子们此时都脱颖而出，涌现出了一批新秀，并且出现了所谓“红店”，也就是以某名师的旗号开店，由徒弟创作而署上师傅的名字，或者署上店名或者斋号。如周筱松、马庆云、罗宿等都有自己的“红店”。但“红店”的作品其艺术品位和绘画功力便要差得多了，文人气息淡化了，增加的是一种庸俗的商品气息。

全国高端文人画家参与画瓷的那种历史条件已经不复存在，浅绛的衰落也就成为理所当然。

浅绛划过瓷绘艺术的天空，只有短短70多年的时间。当它完成中国瓷画由图案描绘向艺术创作的转换，便悄悄地把历史舞台让位给色彩更加艳丽、牢固的新粉彩。历史不会停滞自己的步伐，瓷画艺术也是如此。然而，浅绛虽然被更加精致华丽的新粉彩所代替，但它那空灵隽永、文气弥漫的艺术气息，却成为一种不可重复的历史绝唱。浅绛瓷器那特有的御窑风骨，非凡的技艺，名家的气质，文人的雅致，无论从哪个角度看，都应是瓷苑中的珍品，文物中的精华。浅绛瓷器不仅是中国瓷器宝库当中极其精华的部分，而且是那段民族苦难的历史见证。如果把精美的浅绛瓷比作历史的名门闺秀，那么说它“阅尽沧桑少人识”，确实是再形象不过了。有学者断言，清晚期御窑厂画师署名的浅绛瓷作品，其历史价值、科学价值、艺术价值和经济价值应远高于同时期一般的官窑器物，当不是没有根据的妄断。

（责编：雨岚）