时间：2022-02-28 01:32:27
[摘 要] 导演詹姆斯·卡梅隆14年磨一剑的年度巨制电影《阿凡达》勾勒了一幅史诗般的宏伟图画，其划时代的意义不仅在于其3D技术的娴熟运用，更在于为我们描绘出了超出人类想象极限的未来图景，电影再次拓宽了人类想象力的边界。本文试图从符号学研究视角来解读这部鸿篇巨制。
[关键词] 洛特曼；时空观；符号学；复调理论
一、电影中的时间与空间——此岸世界与彼岸世界
电影运用蒙太奇将成千上万的静态画面拼接而成，观众以为看到了一连串动态的事件，这其实只是一种错觉。我们在《阿凡达》里看到了从地球到“潘多拉星球”的完美过渡，通过剪辑手段电影中的空间瞬间能够实现置换，电影中的时间既可以无限地向后延伸，也可以往前倒流，从而建构了一个空间化的时间或者时间化的空间。
画面是电影叙事的基本单位之一，其本质上是一种空间能指。影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某些优先于时间的形式。实际上，尽管时间是电影画面的一个基本的、本质的参数，空间还是以某种方式先于时间。前苏联符号学家洛特曼提出：“时间是较晚的范畴，它源于空间。且一般说来，是独立的范畴。而空间则可能是最古老的语言。”《阿凡达》探讨了一个哲学上亘古不变、生生不息的母题，即关于人类的此岸世界和彼岸世界的关系。影片中的“潘多拉星球”被看做人类的“诺亚方舟”，是为了挽救人类自身，但是人类由于自身的贪婪失去了最后的机会。影片中的男主人公杰克穿越不同时空，实现乾坤挪移，再次体现了好莱坞经典的英雄救世主万难不死、逢凶化吉。所有这一切，表现了人类试图对自然的征服，对于多舛命运的抗争，对于人生境遇的超越。这永远是电影的母题。洛特曼提出：“道德价值和地域价值是融合在一起的：道德概念有地域特征，而地域特征则具有道德概念。” 也就是说，人的道德地位和他在空间中所处的地域位置应该是相符的。若道德地位发生改变，空间位置就会发生相应的变化。反之，空间上的迁徙也就意味着道德地位的更改。电影中阿凡达通过梦境实现了从地球到“潘多拉星球”的空间位移就体现了这一道德概念的转换。影片里的“潘多拉星球”从空间上可以被看做地球的彼岸世界，从时间的维度上可以被视为地球的前世今生。而从道德的层面上，地球象征黑暗、堕落的空间，而“潘多拉星球”代表光明、美好的世界。
二、此岸世界与彼岸世界的沟通——世界语
“存在”（Sein，Being）的意义是海德格尔思想的核心论题。从“存在”的角度看，“存在”如何与“语言”关联起来呢？海德格尔认为，“存在”不等于“语言”，也并非与“语言”同一，而总是“恬然澄明地来到语言”，“在来到语言的途中”。我们知道，任何交际都离不开信息的发出者和接收者。信息的接受者必须借助语言来理解发出者所传达的信息。在符号学里，语言被定义为一种储存和传递信息的交流机制。语言与言语的划分是现代语言学最重要的基础。在任何交流体系中都必须分离出不变结构，这就是索绪尔所谓的语言，语言在不同的文本中有若干的变体，这就是言语。由此得出交际系统两个不同的方面：一是体现在任何物质实体中的个别传达；二是连接这些个别传达的稳定的抽象系统。在电影《阿凡达》中，作为人类派遣的阿凡达杰克乍到“潘多拉星球”所面临的第一个挑战就是融入纳美族部落。杰克得到神树的接纳，公主纳特丽负责教他当地语言。也就是从学习语言开始，杰克才真正开始成为“潘多拉星球”的救世主。
无声电影的理论家喜欢把电影称为“世界语”。不可否认的是，世界语虽不同于一般语言，但本质上依然是人类追求却永远抵达不到的一种完美境界。正是受到早期无声电影的影响，一些电影理论家和批评家在对电影进行分析时，往往把重点放在了电影的画面和镜头上，忽略了其他一些电影的要素。洛特曼在《电影符号学和电影美学问题》一书中把镜头、画面、字幕、声音、蒙太奇、景深、时间、空间和演员等看成电影语言构成的要素。于是在探讨在哪种范围内能够非隐喻地使用“电影语言”话语的问题时，洛特曼认为，“任何一种非现实的、但能与现实构成对于关系、进而完成交流功能的系统，都可以成为广义的语言”。
洛特曼在《电影符号学问题》一文中指出，对同一物体的不断重复会削弱镜头直接指称的事物意义，从而强调抽象的逻辑和联想意义。在电影《阿凡达》中，纳美部落的神树随着在电影中的反复出现失去了其简单的指称意义，从而获得了某种象征意义。影片中的这棵神树显然起到了贯穿情节和连接两个世界的作用。它既是纳美人世世代代吸取天地精华的命根，同时也是地球人贪婪的觊觎对象。在影片初始展现在观众面前的“潘多拉星球”犹如人类地球天地之初般恬静和静谧，但随着人类的入侵，这颗宁静的星球变得不再安宁。而神树对于纳美人而言绝非一棵普通的树，它是纳美人文化记忆。对于文化来说，起作用的不只是后面的时间层，而是承担一切过去并拥有相当深度的整个文化层。所以影片对于神树的破坏、争夺、捍卫和摧毁其实象征了人类全部的文明的兴盛和衰亡。
文化实际上是人类符号化活动的结果，而人脑左右半脑的思维机制决定了文化的运行机制。洛特曼提出，该机制中存在两种不同类型的编码系统：即离散性编码和连续性编码。当然更多的时候这两种编码往往是共存的，任何一种编码都不能离开另一种编码独立存在。电影实际上是以上这两种编码方式的融合，一方面，电影作为“移动的绘画”属于连续性编码，因此其整个系统就是一个符号；另一方面，它使用口语符号和其他日常语言等离散性符号叙述故事。观众观看电影的过程是一个解码的过程。洛特曼提出：“翻译是意识的主要机制。”从信息发出到接收的过程其实就是编码到解码的过程，这都可以看作是翻译的过程。
三、从巴赫金的复调理论谈电影语言——音乐
前苏联著名文论家巴赫金曾借用复调来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征，巴赫金所认为的复调小说其实是一种“多声部”小说，或者也可以是一种“全面对话”小说。换句话说，复调小说的本质在于小说中人物的声音并不是由统一的旋律来支配，他们相互之间不发生融合，不受作者统一意识的控制。
复调小说原理给电影叙事学提供了重要启示。现代有声电影除了画面之外，对白和音乐是其不可缺少的部分。因此，电影早已不仅仅是图像的艺术，而是一门综合的艺术。当然，视觉画面仍然是电影的基本媒介和表现语言，索绪尔指出：“视觉的能指可以在几个向度上同时并发。”爱森斯坦谈到早期无声电影的时候，就说过通过一种多声部蒙太奇将一部影片当成一个音乐总谱写作的可能性：“一种蒙太奇，其中每一个镜头跟下一个镜头的联系，不仅通过一个简单的标志——一个运动、一个调式的区别、一个主题的展示或某一类似之物，而且通过一系列多线条的同时性进展，每一线条既保存其独立的结构秩序，又与整个段落组成的总体秩序不可分离。”如果将这种构想应用到复杂的现代有声电影中，作为电影语言构成的要素镜头、画面、字幕、声音、蒙太奇、景深、时间、空间和演员等可以被看做交响乐队的几个声部，它们时而齐奏，时而采用赋格曲式，时而对位演奏，形成了电影里的复调。
其实，早期电影剪辑师正是根据声音的逼真性做出他的选择。电影诞生之初就有追逐的音乐、表现爱情的音乐，以及出现在办公室、警察局、街道、海滩等背景声。在这种情况下，声音参与单一的画面叙事的建构。我们所谈论的声音与画面的双重叙事因此而融合起来。在电影众多表意符号中，音乐的确具有特殊的表意功能，也显示了其独立存在的价值。在电影《阿凡达》中，当“阿凡达计划”的首席科学家蕾丝·奥古斯汀的生命即将走到尽头，部落的男女老少用相互联系的触须为她召唤生命能量时，影片中响起了犹如天籁的圣经交响乐。音乐已经成为电影表现不可或缺的符码。
完美的电影镜头的衔接体现了一种完美的诗意。也许正是因为电影与诗歌在节奏上的契合，早在20世纪初期法国著名印象派电影的先驱路易·德·吕克提出，电影应该是诗，是用一个个镜头写出的诗。我们知道，诗歌讲究的是节奏性的，而电影蒙太奇恰恰体现在不同镜头的拼接，这其实是电影的内在韵律。洛特曼认为，诗歌的音响要素和语义要素是紧密联系在一起的，是相互依存、不能分割的整体。诗歌语言的音响也是传递语义的一种方式，它与其他的信息传递方式是相互联系的。同样，作为声像艺术的电影也体现了这种节奏特性。这种节奏性特别体现在镜头的组合和音乐的插入。特别是当某些微妙复杂的感情用电影或者语言文字难以充分表达时，用音乐表达却到位。因此，在电影众多表意符号里，音乐符号的确极具代表性和不可替代性。
所以，一部优秀的影片往往真的就是一次视听盛宴，是所有听觉元素和视觉元素共同演绎的“交响乐”。我们知道，任何一部电影都离不开导演、演员和观众。观众观看电影的过程实际上是一个语言交际的过程，这与阅读文学作品是一样的。一部电影在没有观众参与观看前最多只能说是一部未完成作品，因为导演的全部意愿的实现是建立在观众与他共享对一套符号体系的解码和再生成编码的基础上的，否则电影就只是一堆胶片。
四、结 语
电影由于其特殊的影像和声音双重机制决定了它绝不是一个封闭的空间，具有无尽的可阐释空间。电影语言也不是一个一成不变的系统，它有自己的发展变化规律。麦茨早期的电影理论研究正因为只注意到对电影画面和镜头的分析从而为后人诟病，才在后期引入了精神分析学说来扩充自己的电影学说。而洛特曼在分析电影初始将电影文本看成是一个开放的符号体系和生产体系。他认为：“文本能以有限的、封闭的形式显示出无限的、开放的世界；文本的结构不是锁链，而是传达无限性、开放性的有限手段和功能。”
电影的本质是诗性的，海德格尔曾经说：“诗的活动领域是语言。因此诗的本质必得从语言之本质的创建性命名——绝不是任意的道说，而是让万物进入敞开的道说，我们进而就在日常语言中谈论和处理所有这些事物。所以诗从来不是把语言当做一种现成的材料来接受，相反，诗本身才使语言成为可能。”诗歌体现了一个民族语言的精华，诗歌的本质也体现了语言的本质。詹姆斯·卡梅隆在这部诗化了的电影中用一种诗性的语言为我们勾勒了一幅幅亦真亦幻的未来图景和彼岸图画。
[参考文献]
[1] 爱森斯坦.影片：形式/意义[M].巴黎：布尔格瓦出版社，1976.
[2] [瑞士]费尔迪南·德-索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1980.
[3] 海德格尔.存在主义哲学[M].北京：商务印书馆，1963.
[4] 马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980.
[5] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海：上海三联书店，1996.
[6] 尤里·洛特曼.心灵的素养[M].圣彼得堡：艺术出版社，2003.
[7] 尤里·洛特曼.符号圈[M].圣彼得堡：艺术出版社，1998.
[8] 张首映.西方二十世纪文论史[M].北京：北京大学出版社，1999.