“本质直观”

俄国形式主义艺术理论认为，艺术不是外在世界的直接模仿，而是通过艺术语言和技巧，使那些平常我们熟视无睹的对象变得陌生，从而延长我们感知对象的时间，激发我们认识对象的欲望。

如果我们从这一立场考察程玉杨的摄影，那么我们就会发现，程玉杨在多大程度上也使我们司空见惯的世界变得陌生和不可思议。为了达到这一视觉效果，程玉杨采取了两种在我看来极其有效的方法，一是在摄影技巧上，程玉杨不仅把负像作为正式的摄影作品来对待，而且还采取了技术难度较大的连续上下左右的单拍和组合，以扩展摄取对象的范围和观看的视觉空间。这种手法的优点是，它不同于广角拍摄会使对象弯曲变形；二是在每幅负片的连接中，用一白线把它们进行既连接又阻隔的组合。这一方式既弥补了每一单幅负片在连接中的错位，与此同时也因这些不影响整体的错觉感受的错位、重叠、晃动和曝光的差异而加强了作品的整体感、形式感，以及与对象的距离感和陌生感。

程玉杨利用摄影中的负像及其组合创作作品，在视觉上无疑颠覆了我们观看世界的方式。不过必须看到的是，程玉杨只是把此作为手段，目的是让我们在一个陌生的视觉世界中，重新观看、审视和反思我们早已熟知而变得麻木不仁的世界。

程玉杨喜欢拍摄两种题材，一种是具有强烈的政治倾向的皇宫建筑，它们象征着统治阶级的权力和富有，如《故宫一角》、《颐和园系列》、《九龙壁》、《天安门系列》、《圆明园》等；另一种是拍摄城市居民居住的胡同、乡村农民居住的水乡和村落。事实上，程玉杨拍摄的两类对象，基本上代表了中国传统社会中两个相互依存和对立的阶级。不过，值得注意的是，程玉杨拍摄的这些对象仍然与我们同在，而从那些墙上写着“拆”字的胡同，人群走动的天安门来看，程玉杨的立场应该不只是为了发思古之幽情，或为即将消失的民居摄像存档，留下可供后人观赏的历史文献，而是为了在历史与现实之间建立一种内在联系，以揭示现代社会的本质。我这样说的理由是，如果用正片拍摄这些对象，那很显然，其视觉效果和文化倾向与怀旧的老照片或美丽的风光片有区别，这大概就是当下视觉艺术和文化的上下文，是导致程玉杨用负像拍摄作品的原因。在我看来，程玉杨这批摄影作品的意义也在于此，即他成功地抵制了用正片拍摄这些对象的诱惑和浅薄，而采用负像及其富有艺术性的多幅组合，把我们引入一个陌生的世界，让我们去重新反思和审视支撑这个世界和社会的深层结构，以达到直观本质的目的。

从摄影史的角度看，程玉杨也在一定意义上改变了摄影的出发点，因为照相机模仿的是人的眼晴，目的是使照片中的物象与我们看到的世界完全一致；但很显然，程玉杨用负像摄影颠覆了发明照相机的初衷和起点，从而为哲学家胡塞尔所说的“本质直观”提供了一条新的途径。

（本文作者系著名美术理论家、艺术批评家、中央美术学院美术史系主任、美术理论博士、教授。）