主流文化论文范文

主流文化论文范文第1篇

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。

观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，那位婴儿完全没有成为一个叙事因素出现在影片中，那位一直正襟危坐的气功大师唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也几乎对灾难故事没有起到任何功能性作用。

显然，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。我们看到了一部没有灾难的灾难片，我们看到了灾难片模式与救助故事之间的不一致，外在的视听节奏的紧张性与内在的情节节奏的平淡性之间的不协调。而这种不协调、这种对灾难的明显回避，与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对"灾难"的主流态度和主流阐释。尽管其实由于我们对未来走向存在太多的不确定，尽管世纪末的宿命情绪常常笼罩着我们许多人，那种莫名的灾难感可能正等待着一个宣泄的对象和契机，但是，也许正是因为这种灾难恐惧的现实存在使得主流文化将灾难的言说变成了一种潜在的禁忌。在我们主流文化的语境中，我们常常淡化、弱化甚至隐逸所有的灾难感、恐惧感和创伤感，我们常常视所有这些"消极"体验为潘多拉的盒子，我们担心这些体验会像瘟疫一样孳生、蔓延，动摇我们对于现实的信任和信心。从这个意义上说，灾难片在当前的现实中是生不逢时的。也正因为如此，尽管《紧急迫降》采用了灾难片的叙述模式，也刻意模仿了好莱坞灾难片的几乎所有的类型元素，但影片还是在灾难面前止步了，观众几乎没有机会得到真正的灾难体验、恐惧体验和创伤体验，我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，如何风雨同舟、共渡难关的关于拯救的影片。如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场"狼来了"的虚惊；如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们几乎在所有的主流叙事中都可以看到的同心同德的宏大主题。寄生于体制中的电影，是主流文化的一面镜子。

拯救与被救：患难与共的救助故事

在一般的灾难片中，当然都有摆脱灾难的过程，但这个过程是伴随着灾难推进的，是以灾难中人们的自救为驱动的，是以或大或小的牺牲为代价完成的，但是，在《紧急迫降》中，从发现飞机出现故障开始，不仅灾难一直没有来临，甚至连危机也没有加深，准确地说，灾难的主题在故事的推进过程中流产了，我们接下来看到的是一个救助的故事。

在这个救助故事中，我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，用葛兰西（A.Gramsci）的话来说，他们都是一种共享相同的思想和行为模式的"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。

因而，在《紧急迫降》所提供的救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，飞机上担任机长的李嘉棠所作的仅仅只是按照地面指挥而采取的正常行为，他无非只是完成了一个合格飞行员应该完成的事情，而在地面担任指挥的刘远所作的也只是按照常规所应该作的所有事情，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅是"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》中，我们主要看到的并不是一个关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是一个关于信任、信心、团结、理解的故事，正如在我们当前所有的主旋律叙事中一样，这是一个没有英雄崇拜的故事，是一个找不到牺牲者和受难人的故事，是一个没有人性冲突和人格较量的故事，是一个依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过这个"紧急迫降"的事件得到了完整的呈现。因此，这部电影讲述的不是一部自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是一种英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如同"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分。从某种意义上，我们也可以认为，《紧急迫降》提供的是一种中国的灾难片类型：它不强调灾难而强调救助，它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的而提供安全的抚慰感。因此，《紧急迫降》表述的是它所产生的时代的权威意识：无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。《紧急迫降》的惊心动魄成为了主旋律宏大叙事的一个生动音符。商业化与主旋律化：主流电影文化的双重性

《紧急迫降》选择了一个真实的紧急迫降的新闻性事件为题材。一方面，影片模仿、借鉴了好莱坞灾难片的叙事模式和视听修辞经验，虚构了人物和细节，采用了商业/娱乐电影的视听形态，但是却"忠实"于一个"真实"的事件轮廓从而很难被看作一部戏剧化的灾难类型电影；另一方面，影片尽管"忠实"于这一真实事件的事件轮廓，但是它又采用了一种戏剧化的虚构方式和类型化的灾难片模式，与纪实性地还原事件的自然性、真实性的现实主义方式完全不同。它采用的是既非戏剧化的商业电影模式又是非纪实性的现实主义电影模式之外的第三种道路。而这正是当前中国主流电影文化一直所徇唤的电影文本。

对于中国当前的主流电影文化来说，一方面，在市场经济背景下，在消费社会的形成中，中国电影不可规避地也处在产业化过程中，观众已经具有某种消费主动权，主流电影为了能够争取观众，必须借用一切可能的商业娱乐元素来争取票房利益，在输入经济利润的同时输出主流文化意识，因而，不仅那些直接面向市场资本运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了某些商业/类型电影的策略，呈现了一种主旋律电影商业化的趋势。但是，另一方面，90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，在中华人民共和国50周年献礼的气氛中，在"9550"工程的规划背景下，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降，类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。

主旋律电影商业化和商业电影主旋律化，最终形成所谓"思想性、艺术性、观赏性""三性统一"的中国式的主流电影，从90年代开始，一直是中国主流电影文化所向往的理想。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一；《黄河绝恋》试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，而《紧急迫降》也同样试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一。正是在这一动机驱使下，《紧急迫降》没有选择那种纪实性的艺术电影形态来叙述"紧急迫降"的故事，而是将这一新闻性偶然事件作为了一个惊险题材，采用好莱坞灾难片的叙事结构和叙事方式，大量使用电脑特技来制造技术奇观和场面奇观，试图将自己定位为一部商业化的灾难类型影片；但同时，影片按照主旋律文化观念弱化灾难场面和灾难事件，淡化个体英雄，减少宣泄性、刺激性元素，强化救助场面和救助行为，突出集体共像，渲染团结、协作、理解的精神，试图将灾难类型影片改写为主旋律影片。

主流文化论文范文第2篇

在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。

主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。

主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。

什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。

近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。

毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。

一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。

二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。

由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：

1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。

2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。

3、现实表现诉求。主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。无疑，毫不避讳现实矛盾，用艺术手法满足人民对于现实社会当下进程生活的切近关注，正是《天狗》《香巴拉信使》等一批电影的艺术表现应当坚持的方向。主流电影坚持现实表现既是艺术发展的需要，也是主流电影保持“主流”地位根本所在。现实表现的多样化更是主流电影不能不坚持的方向，既有对于时代英雄的弘扬，更要有对于百姓生活现实的多样性展示，主流的“泉流”才能不枯竭。

主流文化论文范文第3篇

在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。

主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。

主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。

什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。

近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。

毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。

一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。

二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。

由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：

1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。

2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。

3、现实表现诉求。主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。无疑，毫不避讳现实矛盾，用艺术手法满足人民对于现实社会当下进程生活的切近关注，正是《天狗》《香巴拉信使》等一批电影的艺术表现应当坚持的方向。主流电影坚持现实表现既是艺术发展的需要，也是主流电影保持“主流”地位根本所在。现实表现的多样化更是主流电影不能不坚持的方向，既有对于时代英雄的弘扬，更要有对于百姓生活现实的多样性展示，主流的“泉流”才能不枯竭。

主流文化论文范文第4篇

一、启蒙时期——以表现主义为发端的人生之舞

翻开《中国近现代当代舞蹈史》第一编第一章标题醒目，在社会急剧变革中发展的中国舞蹈。[2]在这一章节中，隆重介绍两位舞蹈先驱：吴晓邦与戴爱莲，同时把他们归结为“新舞蹈”的奠基人。与邓肯喊出的“芭蕾一点也不美”而引发的现代舞的那一场运动不同，新舞蹈艺术并不是为了反对封建舞蹈，或是中国传统的戏曲舞蹈。新舞蹈诞生于当时30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动之下，她所反对是当时受美国歌舞片影响的，为追求票房价值的“丽珠满目，媚态万千，玉趾，娇声摄魄”[3]的资本主义舞蹈，当然这是特殊的历史条件下的产物，与当时日益高涨的抗日救亡的价值取向背道而驰，时隔一个世纪的今天，两位先生如果打开电视机，应该看到都是这一类的节目，不知是何感想，这是后话。

（一）从表现主义出发，寻找人生之舞无论是《饥火》《傀儡》《小丑》以及《义勇军进行曲》，吴晓邦先生的创作意识一直鲜明地体现出巨大爱国热情，他的视野始终关注当时的社会矛盾，用舞蹈艺术向着全社会呐喊，完成他为人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，对他影响最大的是日本舞蹈艺术家石井漠，年轻的吴晓邦正是被《群鬼》这个作品而击中自己的内心，作品以各种鬼的形象与行为揭示现实矛盾，虽然没有看过这样的舞蹈，但是脑海中却出现蒙克的画作《呐喊》。作为表现主义的发端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在创作中触及生命本质与内涵，人物的不安与焦虑体现表现主义的特征。可以大胆地猜想《饥火》中瘦骨如柴的饥民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某个记忆的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美学上的殊途同归，也不是没有可能的。表现主义的主要特征强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。这些都恰恰应和吴先生当时的生存环境以及社会现状，在创作风格以及审美上也是突出表现事物的实质，例如《饥火》；要求突破对人的行为和人所处的环境直白描绘而是揭示人的灵魂，例如《丑表功》。在整体混乱的时代中，作者厌恶城市的喧闹与堕落，主题的选择常常是隐喻的伤感或是对人性的赞扬。尤其是《义勇军进行曲》可以看出吴先生的充盈的爱国主义激情，来自于他内心的主观愿望的抽象表达，而不是粗略的形象描绘。因此情感的主观表达而高于对事物表象的临摹，成为吴晓邦先生为人生而舞的“精神性”计划，在那个时代中，这个计划真正的解决了社会矛盾，满足社会需求，如果说吴先生的创作激情来源于巨大的爱国主义激情的洪流中，而来自欧美表现主义的创作美学则是创作法则的波涛暗涌。

（二）从情感出发，寻找民族之魂与本土成长的吴晓邦老师不同，戴爱莲先生出生在西印度群岛，亚热带气候使得她更加具有生命的活力和生命的律动。深受西方文化影响的戴先生比邓肯的境遇好很多，从启蒙就是纯正的芭蕾舞教育，而且都是名师名校，例如安东•道林的学校，兰伯特学校。有了坚实的身体能动性与规范性的她，也是在表现主义舞蹈大师玛丽•魏格曼的一场舞蹈中投向现代舞怀抱。也许是亚热带气候的缘故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表现主义舞蹈的各自规律，而是大胆的将灵动的芭蕾技术与表现主义的内省式的情感表达融合在一起，成为她日后从事表演和编创的风格基础，尤其是在大型歌舞《和平鸽》的创作中尤为突出。在剧中和平鸽为芭蕾的身体美学，而在情感表达与矛盾冲突时有介入大量的现代舞元素。戴先生的创作风格中最具有特色的是她对于民族元素的敏感，或许与她的出生地不同，中国民族舞蹈整理收集以及运用，戴先生是独具匠心的。如果说吴先生更多是在精神上题材上原创性整体开创新舞蹈的先河，那么将芭蕾舞与现代舞融合再在加上民族元素的这种创作模式，则整整影响到今天古典舞、民族民间舞的创作，主流艺术家们还在运用戴氏的“三合一”编舞法，只是整合的程度更高，而动作原创性则远远不如前辈。因此在建国之后，吴晓邦先生的那些具有鲜明时代表现主义美学特征的“丑恶”形象，逐渐被淡化，而戴先生的这种创作模式不带有具体精神指向，而受到主流文化的广泛接受。

二、发展阶段——以现实主义为纲的上升之舞

在第一段落中主要是以1949年到1989年期间的中国舞蹈创作为研究对象，从建国前的在野状态到建国后的执政40年间，按照创作美学的划分大概可以分成：整合时期（1949-1964），样板时期（1966-1978），上升时期（1979-1989）。如此划分是基于中国社会发展的三个重要转型期。建国初期，百废待兴，整个社会情绪处于一个新鲜、兴奋的状态，一切都是新的，人们从战争死亡线上逃离出来，因此舞蹈创作也多是歌颂、赞美新时期的光明。集大成者就是大型音乐舞蹈史诗《东方红》。

（一）《东方红》主流文化意识的形成在“三化”文艺方向的指导下的中国舞蹈创作中，《东方红》的出现不是历史的偶然，早在1949年9月的那台《人民胜利万岁》的大歌舞中，就依稀体现了这种以“阶级”划分的创作意识转型，在这个大歌舞中集中了建国前的文化的精品以及新解放区整理积累的民间歌舞，艺术家们怀着对新中国的热情自觉不自觉地形成一个具有中国特色的类型化大歌舞——即开场锣鼓，欢天喜地；大型合唱，宏伟高昂；民族歌舞，色彩斑斓；军队文化，雄壮威武。这样节目构成不仅仅影响《东方红》甚至在21世纪的今天中国的舞台上，电视文艺中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛进的方式成为当时整体文艺创作的方向，现实主义的创作美学也逐渐替代原先的表现主义美学，把这个时期归结为现实主义的创作似乎体征不太明显，但是我想起杰克•唐纳利所指出的那样，现实主义不仅不能提供一种一般理论，而它基本上也是前后矛盾的。现实是变动不居的，针对不同现实主义给出的解释也是不一样的，由此我把这个时期的创作称为启蒙现实主义。在音乐舞蹈史诗《东方红》出现以前，中国的舞剧雏形已经在《鱼美人》《小刀会》《宝莲灯》的创作中体现，在创作上由于苏联专家的介入，创作者从开国的激情中脱离出来，开始进入一个民族化和艺术化的舞剧本体创作。然而好景不长，在1960年的第三次中国文学艺术工作者会议在北京召开，开始了“反对修正主义”“反对以人性论代替阶级论”的表达方式，在50年代的许多优秀节目都被批判与影响，这是主流文化对舞蹈创作一次粗暴的干预，就是新舞蹈的先驱、奠基人吴晓邦先生也未能幸免。“为人生而舞蹈”也被冠以“资产阶级自由化”的代表，指责他的作品，尤其建国之后的作品“远离了文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务的方向”。[5]在这样干预下，出现一些现实主义作品，确切地说是社会主义的现实主义，《洗衣歌》《丰收歌》这些表现当时社会阶层与生活状态的舞蹈就担着有明显主流文化干预现实主义的风格。一切以阶级斗争斗争为纲的主流文艺方针也深深地烙在中国芭蕾舞剧的经典《红》与《白》中。作为社会主义文艺方针的主流文化在《东方红》中汇合，并且形成主体文化意识，在十年登峰造极。

（二）样板阶段主流意识的异化在这十年之中，舞蹈的创作进入一个异化状态，实际上整体的文化也处于一个高度集权的状态，领导者的审美取向直接影响了整个社会的审美取向，现实主义在中央集权的统治下被异化成一个政治波普象征。在1966年到1978年期间，中国又一次关起了国门，此时西方社会已经完成从新舞蹈到现代舞，甚至后现代舞的阶段，从表现主义舞蹈以及进入全新超现实主义，达达、波普艺术等等创作思潮。舞蹈界已经从邓肯的自由舞蹈，发展到玛莎•格莱姆的舞蹈诗句，坎宁汉已经在约翰凯奇的影响下玩起机遇舞蹈，而德国的皮娜已经拒绝了常规舞蹈身体，而转型成舞蹈剧场。如果说，当年吴晓邦先生《饥火》与日本人石井漠《群鬼》创作美学相类似，而这十年的所谓社会主义样板文化发展与整个西方世界南辕北辙，现实主义在现代主义的颠覆下已经退出西方社会主流文化视野，追求艺术风格力求美学的多样性的文化创作取向逐渐成形。当然从创作风格上我们不去判断孰高孰低，甚至有人觉得样板戏更有特点，富有鲜明的时代精神。但是在整体意识形态与价值观形成断层，行政干预艺术创作，领导人的审美决定社会主流文化审美的习惯种种因素下，艺术风格上探索的停止，至今还无法弥补。

（三）上升阶段的乡土现实主义通常把这段时期看成一场新的文艺复兴，在这十年间，文化由于长时间的压抑而形成井喷，从文学上的一系列伤痕文学、乡土文学，绘画中罗中立《父亲》以及陈丹青的《组图》真实客观再现社会现实。现实主义排斥虚无缥缈的幻像，排斥了神话故事企图真实的呈现社会生存的本真状态，对于形象的刻画，采取多样化的探索以及向西方现代主义的借鉴。在这期间舞蹈界也出现了惊人的创造力，不同于以往的《东方红》，也不同于样板戏，在1979年建国30周年呈现出一派欣欣向荣的景象，既有《丝路花雨》这样具有独特民族审美特征的“戴氏”创作风格，也有《割不断的琴弦》这样直面严酷现实的“吴氏”人生之舞。80年代以来，好作品更是层出不穷，《金山战鼓》《再见吧妈妈》《希望》体现出新现实主义的气象。《金》取材于古代梁红玉的故事，但是在戏曲与舞蹈的结合上有开创性的建设，以至于90年代风靡一时的《醉鼓》也难逃其影响。《再见吧妈妈》则在双人舞技法上有所突破，在人物形象与剧情推进中借鉴的大量现代舞与芭蕾的技巧，脱离以往舞蹈加哑剧的表达方式，整体流露的情感与舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“从情感出发”的创作原点。《希望》是一个《饥民》的穿越，大量表现主义的美学充斥在舞蹈之中，迷茫、恐惧、挣扎、求助、渴望，使得这个作品成为一个中国现代舞登上主流视野的开端之作，之后一系列的现代风格的舞蹈站在舞台上。但是谁也不曾想到，在2005年全国舞蹈比赛中，具有相同气质的《守望》成为中国现代舞在主流舞台上的谢幕之作。80年代主流观念上的转变以及创作尺度的宽松，使得中国舞蹈在20世纪的最后20年中，迅速达到高峰。在1985年创作会议上，5台作品60个节目中，有人统计：古典风格10个，民间风格10个，少数民族17个，而现代风格的舞蹈则占27个。[6]这样比例在今天的比赛或是汇演中都是一个难以超越的标杆。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向时代，面向世界”转换成那个时代主流文化视野下的“精神指标”。

三、转型阶段——以科学主义为准则的虚无之舞

随着90年代的到来，整个中国社会从开国的兴奋，到的压抑，直到改革大潮的汹涌，到90年的初期达到一个鼎盛期。踏着经济改革的大潮，创作主体意识觉醒，许多以人为本的人性之舞出现在舞台上，其中代表作品有《一个扭秧歌的人》，舞蹈回归到人性刻画的本身，在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起，长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演，居然能够赢得比赛，可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强，市场开放，院团转企，从表面上看，主流文化视野似乎更加宽松与自由，但是实际呈现的舞蹈作品的质量却远远不如以往。曾经在80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界，走入技术至上的科学主义，犹如声乐界的“千人一声”的现象一样，大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音，来彰显国力。舞蹈也一样进入一个科学主义的怪圈，创作中注重技法胜过表达，表演中注重技巧胜过内涵，现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与事件”，引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒。在首都北京，舞蹈学院招收第一届现代舞本科班，踌躇满志要打造中国现代舞。而这个使命神圣19人的首届现代舞班只有2人进入现代舞团，如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中，现代舞作为比赛舞种在2005年第一次进入荷花杯的范畴，在红土高原的云南、的《守望》成为现代舞进入主流的绝唱，从此现代舞退出主流文化的视野。这也意味着在当今创作上，更多的作品出现题材撞车，审美单一，在不能直面人生的时候，逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天，一方面鼓励创新，另一方面又强硬地恪守紧缩的文化政策，时代喧哗，急躁而浮夸，在功利心的驱使之下，文化创作的规律也被视同于机械的复制，大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中，“炫”“奇”“新”成为主流文化中精神指标，指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。[7]寻求感官上的功能满足，而精神上则走向虚空，既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋为中用的民族精神性，在物质极大丰富的今天，舞蹈选择了为舞而舞，为编而编。在此时的舞蹈创作中，当代中国的盛世气象得到充足的体现，好像又回到建国初期的那种《人民胜利万岁》的狂喜。2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质，2008面缶敲响，震动全场十万名观众，也震动了全世界，代表了大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话：满场都看见中国，古代的中国，现代的中国，就是看不见当代中国人。

（一）科学主义不等同艺术创作法则诚然，科学是一个重要的词汇，尤其是在今天的中国。中国是一个大国，也是一个文明的古老国度，几千年的儒释道影响中国人的精神生活。从鸦片战争开始中国一直面临着西方文化的侵入，到了我们自己了断与传统的血脉，改革开放又受到西方文化全面进入的致命一击。因此，我们需要重新拯救传统文化，否则将动摇我们的传统文化根基。然而与文化危机相比较，更重要的是中华民族的生存危机，而经济建设为中心，就是最大的政治。因此政治永远将压倒文化，这也是现实体制的现状。在经历了文化上农业社会的自卑，时期的自大，工业时期的自虐，随着经济的腾飞，交流的频繁，面临高度信息化社会，我们自省了。人们有一种观念，认为科学拯救了中华民族，因此科学又成为最大的宗教。就文化艺术而言这是值得考量的问题。正如田青先生所言：面对科学的态度有二，一是崇洋，事事以西方为楷模，凡是与西方不同的，统统在自己身上开刀，垫鼻阔嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科学主义”，将科学凌驾于艺术之上。[8]同样在舞蹈界也有这样的问题，从而导致当代题材创作上的真空，以及当代中国人形象建立的缺失。因为全球化的影响下，我们不知道当代的精神性是什么？大多数人都普遍理解为是精神文明建设的缺失。是经济的快速增长与文化建设缓慢的矛盾造成的。于是社会和谐，生态和谐，精神和谐成为整体主流文化，追求真、善、美。和谐，来自于“和谐”，出自管子，原文如下：“畜之以道则民和。养之以德则民合。和合故而能谐，谐故能辑。谐辑以悉，莫之能伤。”[9]这是一种生存法则，而不是文艺创作法则。追求创作的和谐恰恰代表最大虚无。虚无的最大表现就是沉默。在禅宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都没说，但似乎什么都说了。《千手观音》成为这个时代最著名的舞蹈，她代表似乎表达一切，也似乎什么也没有表达，这是虚无之舞。这个时代最著名的舞蹈家是成名于80年代的杨丽萍，在最近的春晚中《孔雀》成为舞蹈文化的焦点，舞蹈家也前所未有替代那位红极一时的农民小品演员，哪怕是接受雌孔雀的开屏行为。孔雀代表一切的美，而这种美不带有任何意义，既不传情也不达意，在激越的宏大音乐声中，舞蹈成为一场幻像。正如苏珊所言：“当代艺术家一类“喧嚷”一类“温和”，但这就是沉默的两种风格。”[10]喧嚷的风格，正是应变“充实”、“虚空”。以感性的、欣狂的、超越语言的方式理解“充实”实在是脆弱不堪，可怕的是在瞬间高潮后所带来的无尽的虚空。

（二）所有伟大的作品都引起沉思当我们看到张继钢先生的《一个扭秧歌的人》，陷入对一个民族情感的沉思，孙龙奎先生的《残春》陷入人性生存本身的深思，看到高成明先生的《守望》，陷入了人望的深思。这三个独舞都是舞蹈作品中的经典范例，对我们的创作和教学都很有指导意义，他们都回答了先前蔡国强先生的问题，即中国人的形象。然而在大多数方面的当代舞蹈却不是如此，在形形的观念驱使下，变得愈来愈理论，愈来愈抽象，愈来愈“哲学”，如果说我们的前辈们的创作是谦卑地站在生活面前、聚沙成塔式的虔诚之作的话，现在舞蹈创作者们更多的是肤浅傲慢之作，“对生活的挖掘”“对人性的挖掘”等等句子常常出现在当代创作者的嘴边，我们放弃以往的对生活的崇敬之情，高高在上，犹如煤窑主一般将现实生活肆意开采，将生活的素材胡乱拼贴，体现千疮百孔的人性底线。热衷观念地将舞蹈成为“玄学”，看得观众一头雾水，还埋怨观众不懂得欣赏。另一方面，技巧被提到一个至高无上的位置，热衷于技巧的则拼命炫耀技术（这里也包括编舞技法），几乎将舞蹈成为江湖艺人的把式活儿。到底什么才是真正的舞蹈？就像从未跳过舞的闻一多，却留下了他对舞蹈最好的见解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”；他还进一步认为：“生命的机能是动，而舞便是节奏的动；或更准确点，是有节奏的移易地点的动但是只有在原始舞里才看得出舞的真面，因为它是真正全体生命的总动员”。[11]当代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了。我们越是研究艺术，对自然就越不关心。我们越是关注舞蹈的技术，也就越漠视舞蹈原来的意义。所以张羽军在十分年轻的时候就创作了《黄河》，之后的几十年里他鲜有作品，每当我问起他时，他总是回答说：我对这个时代无话可说。沉默，意味着放弃，放弃在“表面的计划，厌倦了琐碎的努力和装腔作势的能干以及自我逞能的模样”（贝克特语）。沉默也是一种表达，一种对纯净开阔视野的隐喻。面对当代如此的喧嚣繁杂的声音，面对光怪陆离的灯光，面对激情四溢的身体，沉默可能是一种对抗的法则吧。我相信这个时代中真正的舞蹈一定会在这样的沉默中诞生的。

结语

主流文化论文范文第5篇

摘要：当今人类已经走入“地球村”时代，人类之间的交往已经关切到人类自身的生存与发展.历史课教学不只是学史.鉴今，而且还要弘扬人类历史文化与文明.和平与发展已经成为新的理念，因此，历史课教学以和平文化为主流是人类历史发展的必然要求。

一、当代中学历史课教学应以和平文化为主流的必要性

1,是中学生身心发展的需要

学史鉴今是历史课学习和历史研究的主要目的，目前在中学历史课教学中的基本现状似令人忧虑，多数教师只是泛泛讲述某些具体的历史事件，就事论事，对于该历史事件有何深刻的内涵与现实影响，或给中学生以怎样的启示等方面做得很不够；相反，有的教师即使想挖掘历史事件的现实意义，但是不正确的教学论、世界观给中学生以极大的伤害与误导。如在对“八国联军入侵中国”这一历史事件的讲述和现实愈义的挖掘上，以不同的语言和观点来处理，就会对学生产生不同的后果。

一种讲述是片面强调联军罪行，这会使学生形成狭胜的爱国主义观点和民族复仇主义，盲目排外。这不但影响当前的各国人民的友好往来，更不利于我国改革开放和社会主义现代化建设的顺利发展。

第二种讲述是片面强调外国实力强大，这会使学生形成崇洋的观点。中学生的鉴别力较差，听了这种论调的讲述，容易在心里造成妄自菲薄，外国的一切都是好的甚至衣、食、住、行都讲究洋化丧失了民族自茸心和自信心。

第三种讲述：八国联军侵入中国，犯下了滔天罪行，我们痛恨战争，希望和平；同时，我们更要深刻认识到“落后就要挨打”，“只有发展才是硬道理，这样才能不被欺辱，才能维护世界和平”。这第三种讲述，较客观，教学观也较正确，会激发他们的学习热情、爱国激情、位憬和平、向往美好的情感，培养中学生的和平发展观点。这才是我们所倡导的主题思想。

在历史教学中，弘扬和平文化的主旋律和理念，有助于培养学生正确的历史观和世界观。从上面列举的三种讲述不难看出，对于同一个历史事件，以不同的教学观去讲述，会使学生形成截然不同的历史观，对他们身心成长起着积极或消极作用。一个历史事件有不同的层面，对于中学生来说，很难全面、准确把握某一事件的性质、影响，而且他们世界观尚未成熟，分析、观察问题的观点极具易变性，如果以一种片面、消极的教学观去引导他们，在其抵制错误力极低的情况下，他们会毫无防范地接受这种片面观点，一旦这种观点被他们所接受，在他们个体中产生的影响又是很深远的，因为中学时期又是他们世界观的形成时期。因此，当前中学历史课教学必须以和平文化为主流。

2,是当前人类社会和平与发展两大主题的要求

中学历史课教学要强调和平文化，以和平文化为主旋律，不但是中学生身心发展的需要，而且更是当前人类社会和平与发展两大主题的要求。在《教学的使命一一面向21世纪的教育宜言和行动纲领)一书中指出：“第44届国际教育大会”倡导国际理解教育，导通过全面教育来促进和平与民主，重申了“和平文化”的思想，反对战争和暴力，并希望通过教育来改变过去那种“只教权力史而不教知识史，只教战争史而不教文化史”的局面。又指出“和平文化是一种广泛的、多层面的和总的概念，它意味着要有各种文化、意识形态和信仰之间的相互尊重和相互接受的精和平文化是信息的集合体，是一种道德，一种个人和集体的精神状态，是一种为人处世和作出反应的方式。

3、是我国教育可持续发展的要求

当今世界已是“地球村”时代，国际关系已不是单个国家或几个国家的关系，而是全人类的问题；人与自然界的关系也不只是一个地区一个国家与自然界的关系，而是全人类的问题。因此强调“可持续发展”战略是人类自身发展的内在要求，是每个国家和地区的应尽责任和义务，也是涉及每个地球人生存与发展的前提。

二、如何弘扬中学历史课教学的和平文化

1、我们必须转变观念，提高认识，更新中学历史课教学内容，树立和平发展的历史观，以历史的“和平文化”为主流。如果我们不顾及中学生的实际认识情况，不顾及当今人类和平发展的现状，大讲特讲权力之争、暴力战争等一些所谓“斗争文化”问题，那么就势必在中学生圣洁的心灵上打下暴力、复仇、争斗、、尚武等烙印，这对他人、对集体、对社会都是不利的，他们会用一种不健康的手段和观念来搞宗派、搞权术、搞争斗等，不利于形成和谐与发展的社会生态环境，同时对中学生本身来说也不能形成健康的心理品格。特别是在当今改革开放接纳外国先进经验和优秀文化成果时，以及国际间团结协作谋求共同发展时，强烈的民族复仇心理会对此造成极大的心理障碍，这与当前经济发展、和平共处的国际大气候相违背。

2、我们应在历史教学中适应时代需求和中学生身心发展实际，加大我国乃至世界各国的知识史、文化史和发展史的含呈与比重，并贯以和平发展的理念，让广大中学生了解到我国悠久灿烂的历史文化和优良的革命传统，了解到世界各国的文化文明和科学技术推动人类历史的进程，以及各国人民友好往来和文化交流，这样不仅充实了广大中学生的知识含量，而且还激发了他们的爱国激情、热爱人类文明的激情、热爱和平的激情，从而增强使命感和责任感。

3、不能完全否定在我们中学历史课教学中存有适当比重的战争史、权力史等内容，反应更主张还历史以本来面目，真实地、客观地反映历史。在某种意义上说，战争、革命是人类社会发展的“连接点”、“转折点”，在战争中涌现出许多可歌可泣的英雄事迹，都是值得广大中学生学习的，学习他们的无所畏惧、英勇献身的革命精神和不屈不挠、崇尚和平的坚定信念和美好愿望，这才是我们学习“斗争史”的真正意义所在。因此，在历史课教学中如何引导广大中学生的学习方向，端正学习态度，树立正确的历史观是尤为重要的。我们决不能不帮助中学生这样思考，把握正确的方向，否则，就会形成强硬的猫权主义、奴性的主义、狭胜的民族主义和爱国主义的思想倾向。

主流文化论文范文第6篇

近年来，文献计量学的发展不断壮大，并且被广泛地应用在图书馆学、情报学、医学等领域的科学研究中。也有不少学者以文献计量的方法为基础，分析了管理学科等的研究热点。

2数据源的确定

2.1国外相关期刊论文库的确定

本文在检索国外家族企业研究的论文数量时，统计的数据源采用了美国科技信息研究所ISI公司的webofsci-ence数据库。对在2000年1月—2010年12月收录在该数据库的论文进行检索，对论文题目、关键词和摘要中包含选定主题词的论文数量进行了统计，共得到498篇论文，并以此确定近10年来国外家族企业相关研究的基本情况。

2.2国内管理类中文期刊论文库的确定

在本文的研究中，对相关数据的收集是结合了下列两个方面的资料:一是中文社会科学引文索引(CSSCI)中26种管理学期刊;二是北大中文核心期刊目录(2008)。根据这些材料，确定了我国家族企业研究的46种专业性学术期刊。作为国内学术界的权威，CSSCI和北大核心期刊也表明关于家族企业研究被国内主流学术界接纳的程度。通过对2000年1月至2010年12月被中国期刊网(CNKI)收录的46种学术期刊进行关键词检索，并且进行统计分析，得到近10年来家族企业相关研究的基本概况。通过关键词检索，共得到583条相互独立的目录，作为本文研究的分析对象。

3国外家族企业研究内容及热点

3.1国外研究内容及现状

2000—2010年国外家族企业的论文数量总体呈上升趋势(见图1)，在数据库中OPERATIONSRESEARCH＆MANAGEMENTSCIENCE、MANAGEMENT、BUSINESS、ENGINEERING、INDUSTRIAL等八个学科的文献进行关键字检索共得到173篇相互独立的文献，通过对这些文献的篇名、摘要、关键字的统计，了解到国外家族企业研究的主要领域是企业成长与发展、创新、公司治理、战略、继承、财务管理、企业文化、人力资源、风险管理。论文数量最多的领域是企业成长与发展、公司治理、创新、战略等(见表1)。通过纵向的比较发现，2006—2010年论文数量明显增加，其中创新、战略、财务管理、成长与发展四个领域增长幅度最大。

3.2国外家族企业研究的热点

研究热点是用研究领域的论文数量增长量和论文总量来综合衡量的，本文通过对检索到的国外2000—2010年家族企业研究论文的篇名、摘要和关键词进行阅读，以及对其中部分论文的分析，得出如下国外管理科学与工程研究内容及热点的基本结论(见表2)。

4国内家族企业研究内容及热点

4.1我国研究内容及现状

2000—2010年我国家族企业研究的主流领域为继任管理、公司治理、人力资源、问题、可持续发展、创新、企业融资、社会资本等。从论文总量来看，数量最多的三个领域依次为:公司治理、成长与发展、继任管理;其次是人力资源、问题、企业文化和创新;最少的是财务管理、战略管理、信任问题和社会资本。(见表3)纵向来看，2000—2010年，家族企业领域论文数量总体呈上升趋势。(见图2)这表明国内关于家族企业研究不断升温，家族企业的问题越来越受到主流学者的关注。从图中可以看出，2000—2008年论文数量显著增加，而2009—2010年论文数量逐年下降。20篇以上的期刊有:生产力研究(54)，企业经济(48)、特区经济(44)、科研管理(36)、经济管理(33)、外国经济与管理(31)、管理世界(29)、企业管理(27)、华东经济管理(25)、科技进步与对策(24)。这些期刊主要集中在北京、上海等经济发达地区，家族企业研究与经济发展的相关关系，使得经济发达地区比经济欠发达地区更重视家族企业的相关研究。

4.2研究的热点问题

通过对所选取的46种刊物在2000—2010年发表的全部论文的篇名、摘要和关键字的阅读，得出关于我国国内家族企业研究的研究热点的基本结论。(见表4)

5国内外家族企业研究差异比较分析

根据本文对国内外家族企业各个领域的研究分析表明，国内外研究在研究内容及热点等方面存在着差异(见表5)。国内外共同的主要研究领域是公司治理、成长与发展、创新、继任管理，未来持续的研究重点将集中在这些领域。而创新、财务管理、战略、继任管理这些国外的主要研究领域，其论文数量在我国2003—2010年的研究中处于不断增长的阶段，由于受国外研究热点的影响，这些领域将会成为我国今后一段时间的研究热点内容。国外研究在人力资源、问题、企业文化等领域的数量很少，虽然在国内还处于主流研究领域，但预计几年后这些领域的研究热度可能会有所减退。社会资本、信任问题、风险管理等国内外研究的非主流领域的论文数量很少，近十年的发展比较缓慢，除非找到研究的新的突破点，不然这些研究的广度和深度上将会放慢速度。

6启示

从以上对国内外家族企业研究的相关分析，我们得到如下启示:

(1)自21世纪以来，世界经济贸易的全球化、信息化、知识化和一体化使得影响家族企业的因素更加复杂，加大了家族企业经营管理活动所承受的风险。与之前平稳的经营环境相比较，这种快速变化的环境给家族企业管理的各个方面都带来了剧烈的影响，从而导致了许多新的管理问题的产生。

(2)虽然近十年来国内外的研究热点有交集，但是研究热点的成因和时间还是有所不同。从家族企业研究热点的来源看，国外的研究热点大多是由于管理实践的需要形成的，而国内的研究热点，一方面来自国内学者根据国外研究已经形成的热点，结合中国的国情进行引入与介绍，如战略管理、创新等;另一方面来自国家政策的需要由政府资助扶持形成热点。

主流文化论文范文第7篇

一、发展趋势

据统计，在中国知网所收录的文章中，与“美国主流媒体中国报道”相关文章共236篇，涉及政治、经济、民族宗教、历史、文化艺术、科技创新等方面，其中细分到政治类题材的文章有129篇。这些文章的发表时间主要集中在2D03年之后，并有逐年增多的趋势，在2014年达到了发表数量的高峰（29篇）。文章所属研究学科主要分布在新闻与传媒（72篇）、外国语言文字（29篇）和中国语言文字（16篇）这三大领域。文章研究层次绝大部分属于基础社科研究（107篇），其余涉及行业指导（13篇）、政策社科研究（3篇）。文章所属研究机构主要来自各地高校，其中上海外国语大学最多，共13篇。

二、研究内容

根据知网统计，针对美国主流媒体涉华报道中中国政治类报道的研究内容主要集中在新闻与传媒、英语语言文字两大方面。在报道文章选择方面，主要以《华盛顿邮}鼢和衄约时}鼢美国两大主流媒体的文章为主。

（一）新闻与传媒

美国主流媒体凭借其经济实力、高科技传播手段、一流的验和英语作为国际语言的优势，在国际上占有举足轻重的地位。随着中国的崛起，研究者从新闻传播角度对于美国主流媒体中国政治类题材报道进行分析研究，具有重要的现实意义。

1.搜集材料方式。在材料搜集方面，研究者主要通过互联网文本、图书馆纸质文献和数据库检索三种方式搜集样本进行研究。

2.研究方法与手段。从新闻媒体角度，研究者主要采取内容分析方法对美国主流媒体报道进行研究，考察其报道内容，进行定量分析和定性分析。此外，上海大学邵静的博士论文《纽约时报和华盛顿邮报的涉华报道研究》采用了框架分析法对报道进行分析、归纳和总结，新颖独特。

3.研究主题。探究美国媒体中国政治类报道中的中国国家形象是研究者们的主要研究主题，从而揭示美国主流新闻报道和其国家意识形态之间的紧密联系。一些研究者就某一具体报道主题进行分析研究，探究中国国家形象，如张楠的硕士论文衄约时报涉华女性报道分析》。一些研究者则选取某一年美国主流媒体中国政治类报道进行分析研究，再细分为不同事件，探究中国国家形象。如邵静的博士论文衄约时报和华盛顿邮报的涉华报道研究》选取了2009年整年报道进行整理分析，何霞的硕士论文衄约时报涉华报道研究》选取了2D07-2D08年报道进行分析整理。

（二）英语语言文学

1.搜集材料方式。在材料收集方面，英语语言文学研究者同样通过互联网文本搜索、图书馆原文纸质文献和数据库检索三种方式收集样本进行研究。

2.研究方法与手段。研究者主要从英语语言学角度，根据Falrclough的CDA分析模式和韩礼德的批评话语分析理论，对美国主流媒体中国政治类报道文章从语言层面进行定量分析和定性分析。Fair clough认为，话语与权力、意识形态之间存在着紧密的联系。话语可以构建社会现实、人际关系、信仰等，其三维分析结构有效地体现了语言学和社会学理论的结合。韩礼德的批评语篇分析理论通过对语篇进行文本、过程和社会三个层面的分析，从而揭示语言和社会意识形态之间的关系。从而阐释语言不仅仅是交流工具，它还能反映特定的社会意识形态以及其相互关系。遗憾的是，没有研究者使用英语语料库对文本进行分析，这一部分语料库建设尚属空白。

3.研究主题。英语语言研究者在主题选择上，主要是围绕语言层面对新闻报道文本进行分析，揭示语言和国家意识形态的紧密联系，解析美国媒体的中国国家形象。刘旺余的《华盛顿邮报关于中越南海争端报道之意识形态微探》主要从词汇的及物性、名词化和被动语态等方面对文本报道进行批评话语分析。岳种的硕士论文《中美关于中越南海争端报道的批评话语分析》主要从文本层面、话语实践层面和社会实践层面进行分析，揭露了新闻报道中权利和意识形态的关系。

三、结语

近年来，对于美国主流媒体中国政治类报道的论文研究正在逐年递增，主要集中在新闻传播和英语语言文学领域。在研究方法方面，语料库的使用尚属空白，从而说明利用语料库对美国主流媒体中国政治类报道进行分析研究的必要性。

[本文系2015年度河北农业大学社科基金项目“基于英语语料库的美国媒体中国政治类报道选择性分析研究”（SK2015-1）的阶段性成果]

主流文化论文范文第8篇

论文摘 要：教育是社会主流文化的重要组成部分之一，教育和社会主流文化之间存在着千丝万缕的关系。本文从教育对社会主流文化的基本功能，例如保存、传递、选择、复制、创新、反思等功能入手，立足于目前我国社会所处的多元文化环境，着重分析了教育与社会主流文化之间的交融，具有交叉性、超越性等突出特点，并且希望能够通过研究教育与社会主流文化之间的相互关系，进而更加合理地，指导教育教学实践活动，能够更好的通过实施各种有针对性的教育去培养和造就高素质人才。

众所周知，教育是社会主流文化的重要组成部分之一。从历史发展的各个时期，我们都可以清晰的发现，教育一方面要受到社会主流文化的制约，同时，其又在能够在保持自身独立性的条件下能动的反作用于社会主流文化。随着社会的不断发展与演进，目前我国正处于多元文化共同交错的社会文化之中，因此，在这前所未有的新的历史时期，教育应当何去何从？如何才能够立足于真正的社会发展的需要，同时怎样才能够适应社会主流文化的发展呢？这是我们应当注意的，只有考虑到这些问题，才能够真正的使我们的教育适应未来社会的巨大挑战。我认为考虑以上问题的基础，即是应当对教育的文化功能加以重新理解与定位。

一、教育对社会主流文化具有保存、传递、选择的功能

教育对社会主流文化具有保存、传递和选择的功能。教育能够将人类在生产和生活实践活动之中所积累下来的大量的物质财富与精神财富，通过各种媒介有选择性地流传于后世。然而，从历史长河之中我们可以发现，不可否认的一点是，通常当时历史条件下，教育保存与传递的知识与技能往往是当时主流的社会文化的精髓。之所以是有选择性的，这是由不同时期社会上层统治阶级所代表的利益和人民大众的意愿的合力最终造就的。

社会主流文化经由特殊阶层和人民大众的特殊的教育形式进行有选择性的知识与经验的传递与保存。社会主流文化中占有主体地位的生产和生活经验、思想道德理念、礼仪规范等等，都被人类有意识、有目的、有计划地传递给了下一代。正是由于社会主流文化与教育的相互磨合，最终才能够使得人类的文化，或人类文明源远流长。

二、教育对社会主流文化具有复制、创新、反思的功能

教育对社会文化具有保存、传递、选择功能的同时，还具有复制、创新、反思的功能。随着社会的不断发展与演进，我国逐渐步入了多元文化共同交错的社会文化之中，教育对社会文化所具有的复制功能，使得我们的社会整体文化处于了一个传统与现代、东方与西方、多层次多角度的多元社会文化之中。人们由过去的教育逐渐造就成具有当代文化特点的共同体，同时通过个体的不断参与社会实践活动承前继后。人类所积累下来的“固态”的社会主流文化，在现代多元化的社会之中，通过个体的积极创造而逐渐转化为“动态”的社会主流文化，这是一个不断发展、演化、升华的过程。当社会逐渐发展，这种固化在个体身上的“动态”主流文化，又通过其中媒介（人或物）得以延伸，进而步入下一个循环。纵观历史发展的大背景，我们可以得出，不同时期的社会主流文化都是在继承上个历史时期的主流文化精髓的基础上逐渐由人类继续创造的产物。

社会主流文化的传播，往往是特定的社会文化共同体对其他的社会共同体的交叉传输过程。此过程并非是单向的，而是交叉的。教育与社会主流文化亦是如此，社会主流文化直接影响教育的培养目标、培养内容、教学表现形式。而教育的社会化功能通常主要是通过社会规范要求而实现的，课堂上传授的文化氛围也并不是完完全全的社会主流文化氛围。两者之间存在着很大的差异，而这正是由教育与主流文化之间相互交叉传递造成的。在某种程度上而言，教育与社会主流文化之间的交融过程，对于两者而言，都是一个超越的过程，社会主流文化丰富的教育内容与形式，而教育则通过有意识、有目的地影响个体而对社会主流文化起到一定的规则作用。同时，我们需要注意的一点是，所谓教育对社会主流文化的反思功能，应当与教育的创新区别对待，而不应混为一谈。

参考文献：

［1］张广君.教学基本职能：人与文化的双重建构［j］.内蒙古师大学报：哲学社会科学版，2000（2）.

［2］蒋美仕，邓玲玲，夏德计.论文化创新与教育创新的关系［j］.大学教育科学，2006（1）.

主流文化论文范文第9篇

现在翻开台湾关于华裔美国文学作品能够清楚地看到其在研究华裔美国文学上呈现出一种过分依赖美国批评动向的路线，过多地采用美国多元文化中的后殖民主义、女性主义、少数族裔文化等研究理论去研究华裔美国文学，偏离了华裔美国文化的独特价值和理论意义。这样不仅没有形成台湾独特的华裔美国文化的视角，也没能抓住华裔美国文化的核心和主流，无法彰显华裔美国文化的独特魅力。产生这种现象的根本原因与学者本身的求学经历有关，台湾研究华裔美国文学的学者大部分都曾有美国留学经历，或者在美国完成华裔美国文化的硕士、博士论文，深受美国文化的影响，他们对美国国内的批评动向非常敏感，联系紧密。尽管如此，台湾对华裔美国文学的研究也取得了较高的成绩，对大陆研究美国华裔文学起到了一定的推动作用。台湾学者开创性研究华裔美国文学并取得的诸多成绩和创建的基础框架，为后学者研究华裔美国文学奠定了基础。

二、具有“文化中国”情节的大陆视角

大陆对华裔美国文学的研究较晚一些，主要在上世纪80年代开始有所了解，到90年代大陆所有关于华裔美国文学的论文一共不超过5篇。大陆最初对华裔美国文学的研究并不是纯粹自己的见解，或多或少地会受到美国本土多元文化和台湾学者对华裔美国文学理解的影响，这一阶段属于大陆研究华裔美国文学的探索阶段。经过十多年的努力，大陆对华裔美国文学研究逐渐开始发出自己的声音，为华裔美国文学多元化的发展注入新的思想。国内对华裔美国文学的研究并不像中国台湾境内的学者那样“步调统一”，在对华裔美国文学的思考研究方面，出现了两类不同文学背景的研究学者：一类是以中文文学为研究背景主要研究海外文学的中文系学者，另一类则是以英语文学为研究背景研究华裔美国文学的英语系学者。大陆对海外文学的研究开始阶段主要是对一些包括香港、澳门在内的小范围的海外华人的中文作品进行研究。随着对海外文学研究的不断深入，除了对港台地区的海外文学感兴趣外，逐渐向世界范围内所有华人文学研究扩展，包括东南亚文学、新加坡、北美、欧洲、澳大利亚、加拿大等华人聚集比较密集的国家和地区。相较于以英语系学者为主要研究人员的中文系海外文学研究，研究成员队伍更加庞大，具有非常深厚的中国本土文学的文化内涵。他们在研究华裔美国文学的过程始终以“文化中国”的角度切入，分析、理解华裔美国文学，并且试图将海外华人文学与母语文学紧密联系起来。他们发表的多篇博士论文和文学著作一定程度上推动了华裔美国文学的多元化研究。与中文系研究海外文学研究队伍不同，由英语系组成的研究华裔美国文学的研究队伍最初是以翻译华裔美国文学为主线，侧重于将中国文学与华裔美国文学进行对比。恰逢21世纪初，大陆对华裔美国文学的研究进入到了持续升温的时期，大陆境内各个大学、期刊纷纷设立华裔美国文学研究机构或者期刊专栏，关于华裔美国文学的论文和文学作品已增加到近两百篇。这样，华裔美国文学也渐渐进入到了国内大学英语语言学习的课程，为英语系培养了一批专门研究华裔美国文学的硕士、博士，并且取得了很大成绩。无论是中文系的海外文学研究还是英语系的华裔美国文学的研究，都是从华裔文学的属性入手，强调其与中国文化的渊源，分析中国文化对华裔美国文学的引导和向度。从近几年发表的有关华裔美国文学作品可以看出，其主题已不再仅仅以华裔美国文学为主要方向，一般都要与“中国文化”、“中国文学创作”、“外国文学与中国文学的交融与冲突”等角度一同展开。在大陆，虽然对华裔美国文学的研究还在持续升温，但都与国内本土文化的主流思想是一致的，那就是无论是美国还是其他地区，华人对自己故乡的思念和中华文化的深深烙印是不随时间和空间改变的。

三、美国多元文化下华裔美国文化的差异文化政治

人都是一样的，无论到了什么地方始终不变的是自己民族文化的深深影响和思想观念。美国自称是一个自由国家，也是一个移民大国，随着移民而来的是多元文化的相互碰撞、冲突、融合、创新，这就像一个文化熔炉维系着美国多元文化的发展。但是美国国土无论多么的开放、自由，美国社会各民族的特点、民族的文化价值思想和民族精神是无法完全融合、同化的。各民族都有自己的服饰、语言、思想和政治观念，他们对一些主流的美国政治观念并非完全能够接受，因而形成了美国多元文化下的差异文化政治。在一个多元化语境之下，美国文化试图通过同化的方式来消除民族的文化差异和不同的政治观念。如果美国完全丢弃族裔的文化特点，而以白人种族文化作为文化同化的方向，势必是一种文化霸权主义，所谓的文化多元主义只不过是一纸空谈。差异文化政治最主要的特点是思想上的多元化，避免单一性和同质性，新时期的差异文化政治要求文化的知识性、文化性和政治性。对华裔美国文学，贯穿整个文化脉络的是在中国文化中根深蒂固的儒家文化，对美国主流的文化来讲，华裔美国文学是少数族裔的文化传统。但是无论文化差异冲突和融合，华裔美国文化应该呈现出一种具有正面、正统中国儒家文化和独特的政治思想。在美国多元文化的大背景下，开创出具有独特地位、背景的自己族裔文化的文学成就，并能够形成影响美国文化，赢得自己生存空间的独树一帜的差异文化政治。

四、中国文化与华裔美国文化

如今的中国与美国合作、交流深入而广泛，应该如何界定华裔美国文化和中国文化的关系，无论在台湾地区还是大陆都是一个热门话题。华裔美国文学是美国多元文化的一个分支，与中国的多民族文化一样，允许用少数民族语言创作文学作品。笔者认为，华裔美国文学与中国文学应该是同化与相容的关系，并不存在相互抵消或消融层面。说华裔美国文学是美国文学或是中国文化的分支也好，说华裔美国文学是宣传中国文化或是美国独有的文化背景也好，笔者认为它都是世界文化不可或缺的一部分。与其说它与众不同，倒不如说是在多元文化的激烈碰撞中，应声演变、创新出来的一种影响后人的启迪人类思想的重要文化形式。作为中国读者或者美国读者在思考华裔美国文化作品时，应该主要感受其独特的文学魅力，感受世界文学大发展演变出来的新兴文学给人类带来的开阔视野。中国学者可以通过华裔美国文学中感受中国文化在美国文化背景下的巧妙融合与发展。虽然华裔美国文学继承了中国文化的精髓，但是其自身包含的美国文化的内涵和差异让人领略到文化的多样和丰富[5]。华裔美国文学本身是美国文学的一个分支，反应美国文化的主流，中国学者应该利用好自己对中国社会、历史和传统文化的优势，深入研究华裔美国文学。在世界文化交流日益广泛和深入的今天，要想更好地研究华裔美国文学，应该从不同视角和背景下对新兴文化思考和分析。这也为中国文化如何实现向现代化转型提供探索依据和借鉴，为如何让中国本土文学在世界全球化文学更好地生存提供指导意义。

主流文化论文范文第10篇

[关键词]美国文学；黑人女作家；中国；接受

[中图分类号] [文献标识号] [文章编号]

[基金项目]国家社科基金重大项目“新中国60年外国文学研究”的子项目“新中国60年美国文学研究”（09BZD071）；江苏省博士后科研资助项目“美国文学经典在中国的时代演变”（1202094C）。

[收稿日期]

[作者简介]哈旭娴，女，南京师范大学文学院副教授，南京大学外国语学院博士后。（南京 210000）

“八十年代中期的一个初夏的下午，美国女作家代表团访问了北京外国语学院，托妮・莫里森是成员之一，这是我第一次接触到美国黑人女作家，第一次见到托妮・莫里森。在座谈的两个多小时里，我看着她，心里感到十分惭愧。无论如何搜索枯肠，我记得起的黑人作家只有兰斯顿・休斯、里查得・赖特、拉尔夫・艾利森等有数的几个，且竟然没有黑人女作家，没有听见过黑人女性的声音！”[1]（11-14）外国文学翻译与研究者王家湘的这段话语，是上世纪80年代国内学界对黑人女性文学陌生度的真实记忆。如今，美国黑人女作家在国内学术界已经成为重要的研究对象了。

一

中国对于黑人女性文学的研究和接受，大致分为三个阶段，即上世纪80年代初至1993年的起步阶段，1994年至1999年的发展阶段，2000年至今的成熟阶段。

（一）起步阶段（1980-1993）

80年代初期国内对黑人女作家的反应可以用一个词概括――陌生。1983年6月，艾丽丝・沃克曾与美国西部一批妇女作家访问中国；80年代中期，托妮・莫里森来中国参加过中美文学家会谈；另一位黑人女作家波勒・马歇尔也曾于80年代访问过中国。然而对于她们的到访，国内学界并没有给予多少关注，只是董鼎山先生在1986年发表的文章《美国黑人女作家的双层桎梏》中提到：“1982年夏天爱丽丝・沃克曾与美国西部一批妇女作家访问中国。当时我在北京的一个文艺界宴会桌上，尚不能充分回答朋友们关于她的生平的询问……”[2]（136）。与王家湘的回忆一样折射出国内对美国黑人女性创作群体的陌生，因为毕竟莫里森和沃克是当代美国黑人女作家中的杰出代表，80年代她们已在美国享有较高声誉。不过，在20年后，这种陌生感已经被黑人女性文学研究热给取代了。

起步阶段的成果分布显示，在1993年之前，国内学者对黑人女作家尚未显示出明显的研究偏好。据中国知网数据库统计，1981年至1993年间，学术期刊上共发表了25篇左右研究黑人女性文学的论文。排除3篇整体研究黑人女性文学的论文，余下22篇的分布为：

数据分布显示，在1993年之前，艾丽丝・沃克是国内黑人女性文学研究的首选对象，对她的研究成果在数量上略胜于对托妮・莫里森的研究，且研究成果也稍早于后者发表。此时的研究分布与1994年之后的国内莫里森研究热截然不同。根据中国知网数据库统计，同时期国内各学术期刊上发表的美国文学研究论文近400篇，那么有关黑人女作家的研究论文约占同期美国文学研究论文的6%。加之这一阶段黑人女性文学的研究成果零散分布在各年份中，最多的一年也就只有4篇，都表明这一阶段关于黑人女作家的研究在国内的外国文学研究领域中尚处于边缘地带，直至90年代初期依然如此。此时只有极少数学者如王家湘、董鼎山、冯亦代等承担着黑人女性文学的传播和研究工作，其中王家湘先生撰写了5篇相关论文。

在这一阶段，各类外国文学研究刊物是刊登黑人女性文学研究成果的主要阵地，以《外国文学》和《读书》刊登的论文最多：

从研究内容上看，80年代初期到1993年莫里森获诺贝尔奖之前，国内黑人女性文学研究经历了群体研究作家作品研究的发展过程。即在早期的文章中，研究者倾向于将黑人女性作家作为一个完整的创作群体加以介绍，更加关注其群体风貌。随后发展到作家作品论，选择单个作家作为研究对象，评说她们的创作成就和风格。

整体考察80-90年代初期的成果，可知这一时期国内黑人女性文学研究处于整体水平较低的层面。其主要表现，首先，开放之初国内外国文学研究面临的最大困境，是长期文化封闭所造成的学者们在学科领域内的话语缺失，“补课”成为国内研究者的首要工作。对黑人女作家的接受同样是从简单的作家作品介绍开始。例如《读书》上发表的董鼎山先生的《美国黑人作家的出版近况》一文，将黑人女作家作为黑人创作群体的一部分加以介绍，指出黑人作家面临的“第一个难题就是如何能够冲出黑人读者的小圈子，吸引广大的白人读者群，而成为美国文坛上一个主流作家”[3]（93）。这一观点在当下强调多元文化的语境中似乎落伍了，但从一个侧面折射出在美国学术界的“文化战争”之前，主流社会对文学的认可是以盎格鲁-撒克逊白人清教文化为价值尺度的，黑人文学作为少数裔文学尚不能进入主流文学领域。其次，在本土文学经验介入下生成的文本意义，与作品原有的意义系统和意义结构有较大出入。例如《美国黑人文学的新突破：评艾丽丝・沃克的》一文采用宏大叙事的视角，以主流文学传统标准观照黑人女性文本，通过挖掘沃克与美国经典文学的联系来肯定其创作的合法性，而作家的创作意图及其性别立场赋予文本的特殊意义却被忽视。再次，开放初期，传统文化在国内价值体系中居主导地位，多数读者和研究者的文学期待视野仍遵从旧的观念，其文学审美期待与黑人女作家文本的多义性形成巨大落差，导致研究者更青睐那些符合他们审美期待的文本。沃克的《紫色》是最好的例证。虽然国内当时对西方女性主义理论了解不深，但文本中对歧视和压迫的直接表述贴合了国内读者的阅读审美期待，使其成为这一时期最受关注的文本。最后，研究视角单一狭窄，批评模式相对陈旧，主要集中在对作品进行主题探讨、人物剖析、手法展示等传统层面上。

（二）发展阶段（1994-1999）

1993年，托妮・莫里森成为当年的诺贝尔文学奖得主。这一事件是国内黑人女性文学研究史上的转折点，促成了其后国内黑人女作家研究分布上的流变，形成当下国内莫里森研究独占鳌头的局面。仅1994年，国内有关莫里森的研究论文就由1993年的3篇迅速上升到14篇，而同期沃克和赫斯顿的研究文章均仅有1篇。

该图根据中国知网数据库制作。6年中，国内共发表黑人女作家研究的论文90余篇，莫里森研究占70%。数据同时显示，我国学界对黑人女作家的研究面有所扩展，在译介沃克、莫里森、赫斯顿、马歇尔等作家的基础上，主动跟进报道一些新近活跃的黑人女作家如玛亚・安琪罗。此时被单独研究的作家数量由第一阶段的4人上升至7人。在20世纪的最后一年，王守仁、吴新云共同撰写了关于黑人女性文学的研究专著《性别、种族、文化――托妮・莫里森与二十世纪美国黑人文学》。该著作以文化批评和性别研究作为文本阐释的切入点，对莫里森的6部作品做了逐一细致的解读。

上世纪90年代中后期的黑人女性文学研究呈现出以下发展趋势：首先，研究方法多元化。80年代后，国外各类文学批评理论和方法进入国内学者的视野，在黑人女性文学研究领域表现为多数学者开始有意识地依据文本选择多样的文学批评方法。90年代中后期，文化批评和女性主义批评成为多数研究者运用的话语，偶尔也涉及精神分析批评、传记批评等；“黑人文化”、“种族歧视”和“女性意识”成为研究者关注的重点内容。其次，研究对象的选择表现出明显的倾向性，有关主要黑人女作家的研究成果呈分化趋势。从90年代中后期开始，托妮・莫里森成为国内研究者的“宠儿”，掀起了国内美国文学研究领域内的“黑色”浪潮，这种转变很大程度上取决于她诺贝尔文学奖得主的头衔。研究成果涉及莫里森当时已出版的所有小说，即《最蓝的眼睛》、《秀拉》、《宠儿》、《乐园》、《柏油娃娃》、《爵士乐》6部作品。比较同期对沃克的研究成果，涉及的长篇小说仍旧是《紫色》；赫斯顿的研究成果，论文仅为1篇，解读对象是《他们眼望上苍》。

（三）新世纪新发展阶段（2000年至今）

从上世纪末开始，专著成为我国关于黑人女作家的重要研究成果形式，截止到2011年底，国内已出版相关专著24部左右，2000-2011年间分布如下：

分布情况表明，在对象的选择上，新世纪的研究延续着90年代中后期的倾向，有关莫里森的研究论著占了71%。并且，国内研究者对美国黑人女作家的选择分化还在进一步加剧。这种分化反映出的不仅是对黑人女作家个人选择上的某种倾向性，更重要的是折射出外国文学研究领域内过度追逐热点的从众心态和研究倾向，是一个文化群体集体接受心理的反映。此外，研究专著涉及的对象比学术论文覆盖面窄，只涉及3位黑人女作家及其作品。这与黑人女性文学在中国的翻译分布状况有直接的关联。很多研究者受英语水平的制约，开展学术研究需要借助作品的中译文本。目前，国内黑人女作家作品的翻译分布特征与研究成果分布特征非常吻合。

从研究内容上看，这些专著很好地反映出新世纪国内在相关领域内的研究水平。从研究主体层面上分析，2000年之后，许多高校研究生加入到美国黑人女性文学的研究队伍中，成为该领域一股不可忽视的力量。很多专著是在博士论文的研究基础上整理出版的，还有不少是用英文撰写的。可以说国内能够在短短10余年间出版众多的研究论著，高校研究生尤其是博士生的投入功不可没。

除专著外，新世纪各学术期刊上发表的黑人女性文学研究论文，内容上已突破了早期研究中重复国外研究成果、缺乏独立见解的局限，展现出视野开阔、精彩纷呈的局面，涌现出大批高质量的研究论文。这12年来发表的论文，因研究方法和视角的多样与多变，已很难将其简单划割分类。值得特别提出的是，跨学科研究成为黑人女性文学研究的一个新趋势。在已发表的论文中，宗教、哲学、社会学视角均被用于对黑人女性文本的观照。

二

外国文学的接受研究不是单纯性的文学学科领域内的审美接受，接受过程的各个层面如作品的甄选、译介规模的确立、研究方法的采用等，都受输入国政治、文化、外交、经济等领域的发展需求的影响。近代以来100多年中，曾有过数次对外国文学的大规模引进，本土需求历来都是我国选择外来文学资源所奉行的首要原则。19世纪末、20世纪初，中国首次出现译介外国文学的高潮，在林纾、梁启超等人的推动下，外国文学成为振兴国势、救亡图存的政治宣传工具。“五四”新文学革命展开了开放的格局，大量引入西方现实主义和浪漫主义文学。1976年“”动乱结束后，文艺界开始了第二次全面学习外国文学的进程，欧美文学重获青睐，被大量翻译介绍到中国。这一次的外国文学译介运动表现为更多的兼容并蓄，政治功利性被最大程度的淡化，本土经验以一种隐蔽的形态在对外文学关系中发挥作用。下面我们试以黑人女作家在中国的译介状况作为个案，窥探当代本土经验在外国文学接受过程中的投射。

“本土经验”是一个复杂的概念，它是一个既有历时性的继承与发展，又有共时性的借鉴与吸收的存在形式。本土经验之于文学建设的作用，早在20世纪30-40年代国内就有学者论及；新世纪越来越多的中国学者开始探索本土经验在学科建设中的重要作用。有学者提出要“用中国人自己的眼光、观点与理解，而非外国人的眼光、观点与理解，来阐释中外文学现象”。[4]（3）事实上，在对外来文学接受过程中，本土经验对于我们的研究从对象选择到研究方法和研究路径的确立等都具有“隐性规定”的作用。本土经验是影响外来文学在中国接受的深层因素，它介入到文学接受的各个环节中，最终形成外来文学的接受格局。

文化过滤是本土经验在外国文学接受过程中显现的首要功能。通常输入国出于自身文化发展的需求，会主动选择别国文化中的有利因子，过滤掉不被本国民族意识认同的成份。黑人女作家在中国30多年的研究嬗变即体现出了民族意识在本土经验规范下发挥的筛选功能。美国黑人女性文学是以弱势民族文学身份被介绍到中国的，虽然它的输出国――美国是西方资本主义世界的盟主，但是黑人女性文学创作主体所代表的非洲文化却被美国盎格鲁-撒克逊白人主流文化长期排斥和边缘化。两种文化冲突中呈现出的白人文化的倨傲以及黑人文化的焦虑、自卑与自我憎恨等情绪构成了黑人文学，包括黑人女性文学创作的主要体验。正由于早期黑人女性创作主体的弱势地位、作品表达的文学主题和流露的文学情感契合了中国本土经验中生成的价值观念、思想方式、心理结构、伦理道德预期，它才获得了国内民族意识的认同和接受。80年代早期，中国学界对黑人女性文学的群体接受心理表现为对处于弱势地位的民族投射强烈的情感认同。在当时的文本解读中，黑人女作家作品中有关种族主义危害的揭露、黑人自我意识的发现等主题不断被重复和强化。

90年代以后，在全球化语境中的“本土经验”是一个现代的、与世界各民族处于“共同体”中的民族文化资源，它具有民族意识和世界意识的双重性。亨廷顿在《文明的冲突》一书中谈到现代化进程中的本土化问题：“当现代化进度加快时，西方化的比率下降了，本土文化获得了复兴。于是进一步的现代化改变了西方社会和非西方社会之间的文化均势，加强了对本土文化的信奉。”[5]（67）这段论述说明，以世界性眼光处理外来文化与本土文化的关系，在全球化语境中定位民族文化，加强本土文化建设，成为了中国本土经验中的文化需求。弘扬和发展黑人美学，护持民族文化的独立性是很多黑人女作家的创作主旨，她们对文学的民族性与世界性、文化的全球化与本土化等问题的思考引发了国内学者的共鸣。因此，90年代中期之后，对黑人女性文学的研究由关注意识形态领域的种族冲突上升为更高层面的文化解读，黑人女性文本中的文化因素、世界意识被挖掘了出来。其中莫里森作品为我国学者的文化阐释提供了理想范本，作品中丰富的文化内涵为研究者提供了广阔的文化阐释空间。从这个角度可以解释何以90年代中期之后莫里森成为国内研究界的“宠儿”？诺贝尔文学奖得主的头衔固然起到一定推波助澜的作用，但根本原因还在于作家对文化问题的探讨契合本土经验中的世界意识需求，符合中国主流的政治、文化和文学语境。

本土经验对外来文学作品的意义构成和价值定位也有一定的影响。现代阐释学理论认为，一部作品的文本意义构成是由作者-读者共同完成的。读者参与文学意义的生成，成为整个文学活动的一个重要环节，进而影响到对作品的价值判定。在读者对作品的意义阐发和价值评定过程中，本土经验又是至为重要的因素：“读者是以特定的民族心理结构去接受外国文学作品的。”[6]（179）读者阅读、理解外来文学的过程，也是将其民族化的过程，而本土经验在一段时间内对于文学阅读和评价会形成相对稳固且具有导向性的价值衡量标准，直接影响到文本在个人层面的意义生成以及外来文学在宏观层面的形象定位。在意识形态占据主导话语权的时代，我国多数研究者将黑人女性文学定位为 “反种族歧视”的黑人文学的一部分，强化文学中的“黑人”因素而淡化“性别”成分，重视文本的政治性胜于文学性。90年代中期女性主义在中国传播和盛行之后，黑人女性文学又被重新定位为“女权主义”文学的一部分，西方主流经典的女性主义批评常常成为阐释黑人女性文本的理论之一。不得不说这样的文学定位没能反映美国黑人女性文学的本质意义。事实上，众多黑人女性主义作家和理论家的表述是对已成为“理论经典”的西方白人女性主义批评的反动。

此外，本土经验中的功利因素不容忽视。无可否认，功利性构成“集体无意识”的一部分，潜藏于人们的意识和知识结构之中。表现在文学研究领域，国内研究主体在译介对象的选择上，常常借助西方价值尺度，以是否被强势文化认同作为自己选择和衡量的标准。因此，那些获西方各种主流文学奖项肯定的作家成为了国内研究者的热门对象。在80年代，国内学界所以首选沃克和莫里森作为黑人女作家的代表推荐给国人，与这两位作家都是普利策小说奖得主的身份分不开。“得奖的就是好的”成为国内不少研究者在选择、译介和接受外来文学资源时的基本心态。因此，1993年在莫里森获诺贝尔文学奖之后，国内对她的研究便呈“扎堆”趋势。这既是文学研究的功利性表现，也在一定程度上折射出研究主体在文学审美判断上的不够自信。

纵观国内30多年的黑人女性文学接受历程，不难发现这种研究自始至终都是在中国本土文化和文学语境中完成的，学术意识、知识结构、文化经验、价值观念等是影响其发展水平的重要因素。因此，以本土经验作为背景考查外来文学在中国的接受，不仅有助于我们把握研究工作的本质，更可以令我们摆脱单一学科的制约，以更开阔的视野、多元的方法推动外国文学研究工作在中国的开展。

参考文献：

[1]王家湘：《喜闻莫里森获诺贝尔文学奖有感》，《外国文学》， 1994年第1期。

[2]董鼎山：《美国黑人女作家的双层桎梏》，《读书》，1986年第4期。

[3]董鼎山：《美国黑人作家的出版近况》，《读书》，1981年第11期。

[4]陶东风：《社会理论视野中的文学与文化・丛书总序》，广州：暨南大学出版社，2002年。

[5][美]亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琦等译，北京：新华出版社，1997年。