小剧场话剧范文

小剧场话剧范文第1篇

第一次接触“小剧场”话剧是观看陈健秋先生的作品《今天星期七》。很多年之后这个戏留给我的记忆至今。仍在脑海中常常闪现:那面扭曲的大钟、那手持利剑要与世俗搏斗咆哮着的“丹麦王子”,演员就在离我不到两三米的地方,直逼我的眼睛向我倾诉。我感到我的心脏与“白文涛”在同一个节奏上跳动,真切的感受到他那令人窒息的痛苦。尽管这份生活的琐碎和无奈,在很久以后我才有所感悟,但“白文涛”那不经意的自我调侃和他那“堂吉诃德”式的复仇给我留下了深刻的印象。两个鲜活生命面对面的交流,让演员走下舞台,把观众拉到跟前如兄弟般的拂耳低喃,这大概就是“小剧场”艺术的魅力和优势所在吧。

说到小剧场话剧,总让人联想到“实验”、“先锋”和“新颖的形式”。 的确,小剧场话剧或实验戏剧的生命力存在于创新的思维中,他不安于现状,他渴望冲破传统的束缚,他是对满身累赘的“伪现实主义戏剧”的一次革命,他给昏昏沉沉的戏剧舞台注入了一针强烈的兴奋剂。人们在高行健的《瞬间》里惊讶地看到了这样的场景:全剧只有一个女性人物的独白,几乎没有任何动作。说话的女人自称为"她",自述与男人之间的腻烦情绪,当她感到寂寞难忍的时候,发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面,全部的戏剧张力是倚靠舞台灯光和独白时的台词,人们还看到林兆华的《三姊妹 等待戈多》中把萨缪尔・贝克特的《等待戈多》和契诃夫的《三姊妹》融合到一起,从第三者的角度重新发问:戈多是谁,戈多什么时候来,戈多来了又有什么意义。接着孟金辉在他的《一个无政府主义者的死亡》里嬉笑怒骂,演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱,加入了某些先锋派戏剧的讽刺,甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演。在《恋爱的犀牛》他又探索着用音乐和间离的空间为我们讲述一个爱情故事。《恋爱的犀牛》火了!连演40余场,场场爆满,就连过道都坐满了人。《恋爱的犀牛》所缔造的小剧场奇迹甚至在十年以后的今天都还是北京人茶余饭后、闲谈唠嗑时的趣闻佳话。

然而随着小剧场话剧的兴旺,越来越多的人把矛头转向了剧场,因为创作队伍的良莠不齐,他面临的危机也逐渐显现出来。

在戏剧的浮躁时期,从舞台的某个角落的确窜出过一群乖巧的人。他们故作深沉,把毫无内容的形式剪切、拼凑在一起。他们还别有用心私刻了一个“前卫”的印章,扣在自己的额头上,在一顿手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的观众席上。这引起了许多人的深恶痛绝,于是人们变得小心翼翼,唯恐说自己过分在乎“形式”。其实这只是一种概念上的偷梁换柱,这种一惊一乍的噱头跟能唤起人们审美情感的“有意味的形式”有着本质的区别。英国艺术评论家贝尔在《艺术》中指出:“有意味的形式是一切真正艺术的一种基本性质,在艺术作品因之获得价值上的保证同世间它物区别开来。”所以我始终认为“形式”应为“内容”服务,并且它是戏剧尤其是小剧场戏剧不可或缺的手段。

让人更为担忧的是,近些年来,在巨大的商业利益驱使下“狂笑”、“爆笑”、“全明星”这样的字眼开始充斥着我们的眼睛。戏剧的功能仿佛只剩下搞笑,甚至是咯吱人,“翠花”卖座,于是出现了“麻花”“韭菜花”。明星有号召力,于是谁都想请一两个明星来捧场。然而,若仅靠此噱头来吸引观众,观众总有一天会缓过神来,一旦他们感觉被忽悠了立马会离开剧场扬长而去。那时候剩下的恐怕就只有叹息了。

一出成功的小剧场话剧,应该拥有的元素包括:极强的形式感,出色但并非豪华的舞台美术,睿智的演员以及挑剔的观众。话剧到今天走过了一百多年,大剧场也好小剧场也罢,严肃也好轻松也好,戏剧的探索、实验、发现,只有一个目的:给坐满了演剧大厅翘首以待的观众,提供震撼他们心灵的独一无二的时刻。

小剧场话剧范文第2篇

而话剧在中国，除了战斗性之外，还有一种与生俱来的艺术实验性。

在话剧的发端时期，中国作为一个具有千年戏剧史、数百剧种的戏剧大国，早已形成了自己独有的戏剧文化传统、包括审美趣味、观演关系、演剧程式，传统戏剧已经成了这个民族十分醒目的文化徽章。在这种情况下，要打破这个文化传统，另辟蹊径，建立一种全新的戏剧文化，得需要多大的勇气!中国话剧在发端时期、所谓的新剧或者文明戏时期，做话剧是个真正的勇敢者的游戏，要背大逆不道的骂名，甚至要冒生命危险，民国初年新剧同志会干将马绛士就因为演剧，父亲被活活气死：著名新剧家刘艺舟的励群新剧社经常要采用游击战的方式演出，台上演剧，台后要备马，以便随时逃亡：著名新剧家王钟声也是因为演剧被官府杀死。而此时此刻的传统戏剧，中国的戏曲，却以主流戏剧的地位，在清宫后院里受到慈禧太后的万千宠爱。

把一个新的戏剧样式移植到一个千年戏剧大国，要让它存活下来，发展起来，并且进入本土戏剧的文化传统，这本身是一个巨大的艺术实验、也是一个巨大的文化实验和社会实验。而这个实验在历史上受到了一定程度的压制，比如晚清政府在春柳社的新剧演出如火如荼的时候，就曾以取消留学官费为要挟，迫使这些热衷戏剧的留学生偃旗息鼓。

创始期的中国话剧，它的反传统性决定了它生存方式的非常规性。话剧本来是从西方移植到东土，但是戏剧在这样的情势下，却完全不可能像西方戏剧那样演出，客观上没有那样的条件，技术上也需要摸着石头过河，它必须找到自己的生存方式，这个过程，自然使得它很不常规。可以说，话剧在中国的创始期，最初甚至连边缘艺术的身份也没有，就是一种地下戏剧。辛亥革命时期，它曾经借助社会革命的势头成为革命军中的马前卒，盛极一时，革命失败了，它也就迅速衰落了。但是，革命高潮过后，往往会有经济或文化的高潮，于是，在民国初年，话剧又找到了它的市场生存空间，以至于在1904年形成了盛况空前的甲寅中兴局面。

话剧创始的历史就是它由地下的地位，到边缘的地位，再到主流的地位的奋斗过程。在这个为时大约二十年的周期里，略具雏形的中国话剧其实已经蕴含了此后一个世纪发展历程中的所有实验因素：小剧场的、或者说非常规剧场的方式，无限多样的观演关系探索，西方戏剧与中国传统戏剧在技术上、艺术上的交融问题，剧场空间的开发利用问题，也包括戏剧艺术与时事政治的关系问题，戏剧艺术干预社会政治的安全边界问题，等等。被确定为中国话剧发端之作的春柳社《茶花女》和《黑奴吁天录》的东京演出，按欧阳予倩的回忆，就是一个相当不合常规的演出，《黑奴吁天录》是按写定的剧本演出的，有确定的剧情、确定的台词，而且台词用日常口语，没有传统戏剧常见的朗诵、加唱，也没有独白、旁白、幕与幕之间没有幕外戏，但是在第二幕的工厂纪念会中就即兴加入了很多游艺项目，这段即兴展开的戏使得演出中的观演关系发生了很大变化，观众当中有很多人受情绪感染，将自身融进了剧情，“印度人、日本人、朝鲜人都有――有好些个都要扮演一个角色到台上走走，于是他们高兴扮什么就扮什么，弄得满台盛会，各国的人穿着各国的服装上去”。(欧阳予倩《回忆春柳》)虽然这种穿插并非预先设定，但是“这一场戏场面十分热闹，观众特别欢迎，尤其是有中国来宾在里面唱一段京戏，台底下特别轰动……全场观众狂热地欢呼”(同上)。

《黑奴吁天录》是中国话剧的发端之作，也是欧阳予倩的话剧处女作，这部剧的探索性与实验性对他本人日后的创作，对整个中国话剧日后的发展，都有着深远的影响，二十年后，欧阳予倩在田汉主持的艺术鱼龙会上演出自编自演的话剧《潘金莲》，请的是京剧艺术家周信芳做搭档，不仅在内容上为潘金莲翻案，在形式上也是一番大破大立，惊世骇俗。徐悲鸿在给欧阳予倩的信里由衷称赞道：此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷：入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。

二十年代末，田汉的艺术鱼龙会(以学生为主体，但是要扩大社会影响，必须有名家，于是师徒同台、“鱼龙”混杂)和他主持的南国社可算是中国小剧场艺术的建树卓越的开路先锋。这一时期，田汉带着他的学生，在他们所崇尚的“罗曼蒂克精神”的鼓舞下，自由不羁地进行了各种戏剧实验演出，1928年举办的艺术鱼龙会，田汉自己称之为“生活的艺术化”、“穷开心”、“浪漫的生活法”，而《民国日报》的报道文章以“艺术家的勇气”为题，并非虚言。在这次演出中，除欧阳予倩外，田汉有五部作品演出，整个南国时期。田汉的演出作品在十部以上，这些作品的主题集中在青年人精神世界的深度揭示，爱的困惑与苦闷、人生追求的迷惘、青春的躁动、灵与肉的两难选择、青年人的寂寞、孤独、漂泊，人与人的隔膜、人与周围世界的敌对，理想人生在残酷的现实生活中的沉沦，等等，大有为一代青年立言的气概。在创作方法上，现实主义、自然主义、象征主义、表现主义、惟美主义尽数拿来，为我所用，一点没有禁忌。田汉一向对惟美主义情有独钟，这一时期他的创作大部分在进行惟美主义实验。为了给学生示范，也为了给自己示范，他还特意翻译了惟美主义戏剧的代表人物王尔德的《莎乐美》，指导学生演出。在演出方式上，也是因地制宜，随物赋形，一则学校日志记载了当时在一穷二白的情况下，无拘无束地自由创造的情形；

自楼上统厢打通改为小剧场后――这也经过了几次磋商――我们的室内舞台和我们的学院一样，在人家的嘲笑里一天天形成，昨晚八点趁八仙桥某店廉价，田师(即田汉――作者注)购得布匹多种，今日与男女同学制各种幕布。王泊生夫人吴瑞燕女士亦携小缝纫机来相助。田师摇手，吴女士摺边，田师曰：“自己创造，自己享乐，所以愉快。实则自己创造让他人享乐耳。”

南国社的演出场所基本都是教室改造的小剧场，欧阳予倩称之为“窗洞”，只能容纳百人左右，去杭州等地巡回演出，也都是因陋就简，废物利用，但是在剧本创作的现代主义手法探索上，近距离观演关系的大胆探索上，都让人耳目一新，以至一向以艺术上严谨著称的洪深看了之后暗自称奇，甚至放弃了自己经营了多年的戏剧协社，来投奔南国社。

二十年代除田汉之外，大力推行小剧场话剧的还大有人在，陈大悲大声疾呼并身体力行的“爱美的戏剧”，就是小剧场戏剧。他专门撰写了题为《爱美的戏剧》的长文在著名的《晨报》上连载，并出版单行本，还与李健吾组织北京试验剧 社，他主持的新中华戏剧协社，下设四十八个团体，两千多社员，规模之大，声势之大，影响之大，一时无两。陈大悲自编自导自演的哑剧《说不出》既能在会馆的小茶座里演出，也能在露天演出。在中山公园露天剧场首演现场，“观众约三、四千人，台下除掌声外竟没有一点声息。”连一向目中无人、笔锋刻毒的戏剧批评家向培良也不得不承认：“陈大悲在戏剧上的地位是和胡适在文学上的地位差不多的”。

爱美的戏剧，其基本精神就是非职业、非盈利、大众化。这样的演出必然不正规，但是它也不受资本操控，没有盈利的负担，因此更有自由度，也因此在工厂、学校、街头巷尾一时风行。相对于田汉的学院派的、自我表达的、孤芳自赏的、象牙微雕的小众化的小剧场艺术实验，陈大悲的小剧场实验更注重面向大众，他的演出要更粗鄙一些，更肤浅一些，但是受众面更大。陈大悲特别强调一点说：“爱美的戏剧不必要是学生，然而每一个人必须要受过能够助他发展戏剧的教育”，现在看来，上世纪二十年代初陈大悲提出的这个全民参与的戏剧理念，依然保持着先锋性。全民参与，全民戏剧，让戏剧走向每个社会成员，走进每个人心里，这样宏大的、高瞻远瞩的、胸怀广阔的艺术构想。足以给后辈提供强劲的艺术实验的动力，足以穿越百年历史的烟尘，让今人心动。

到了三十年代，熊佛西把精英化与大众化结合在一起进行了长期的、艰苦卓绝的、卓有成效的艺术探索，他主持的、在河北定县进行的乡村戏剧实验，持续了五年之久，可以说，在一百年的中国话剧史上，为着一个明确的艺术理想，为着一个明确的戏剧实验目标，走出象牙塔，放下身段，系统地、全面地、完整地、持之以恒地、耐心细致地进行实验与探索，举目四顾，也就是一个熊佛西了。

有趣的是，田汉、陈大悲等人在大都市里搞的小剧场，演出场所经常是贫困化，演出方式是贫民化，真正像田汉常说的“穷欢乐”，而熊佛西在河北的穷乡僻壤带领农民所修建的剧场却十分洋气，十分新潮，那里的古希腊、古罗马风格的露天剧场，至今还让业内人士艳羡。而留学美国专攻戏剧的熊佛西在定县进行的戏剧实验，其专业深度也非田汉、陈大悲这些半瓶子醋所能想象。奇怪的是，这样专业的、高深的、极端先锋的戏剧实验，却深得农民的欢心，熊佛西在类似“东不落岗”、“西不落岗”之类的乡下，在尘土飞扬、鸡鸣狗吠的农舍边，进行了四次大规模的演出，演出的剧本大部分是熊佛西指导下，农民参与创作的。而演员的绝大部分就是从田间地头走出来的农民。这些祖祖辈辈未登过大雅之堂的农民，在熊佛西的带领下，在他们自己亲手建造的剧场里、村头巷尾，进行了各种各样的演出实验，包括台上台下沟通式――观众可以上台，演员可以下台走进坐席；观众包围演员式――以高台或者低地这样的表演区为中心，观众在四周围观；演员包围观众式一一全景戏剧，以观众为圆心，演出在周围进行；流动式――表演区随着剧情在观众席中流动，类似环境戏剧或者庙会社火。

三十年代后期，战争阻断了熊佛西的系统化的戏剧实验，但是在撤退到大后方之后，他依然在寻找时机进行他的戏剧实验，比如在成都进行的以化装游行方式演出的《抗战儿童》。

在炮火连天的抗日战争时期，小剧场戏剧也从未消歇，纵横全国的十六个抗敌演剧队，以重庆为中心的大西南戏剧演出，中央戏剧学院的前身――国立戏剧专科学校在江安的教学与演出，以至延安的红色演剧，都有出奇制胜、各领的小剧场演出实践。二十世纪的中国话剧史上，小剧场戏剧的探索顽强地、不屈不挠地一直持续到四十年代末。

其实对戏剧艺术来说，实验是常态，常规倒是变态。因为它总是由不平衡到平衡，再打破平衡，寻找新的平衡，周而复始，戏剧艺术的生命潮汐大抵如此。在中国话剧前五十年的历程中，虽然有战争、灾害、有社会动荡，但是话剧的发展如火如荼，其根本原因之一是，没有人限制小剧场的探索，没有人出来以寡人自居，为中国话剧统一规格、风格和样式，或者说，有人出来，但没人服他。五十年的中国话剧没出过什么“大师”“先锋戏剧家”，倒是出了不少经典作品和曹禺这样扎实的作者，出了一段铁骨铮铮，艳光四射的实验戏剧史。

公认的小剧场戏剧的鼻祖是十九世纪法国“自由剧院”的掌门人安托万，而安托万是一个普通煤气工人，跟河北定县熊佛西周围的农民一样的地位。从法国的“自由剧院”到德国的“自由舞台”再到英国的“独立剧院”，再到中国小剧场艺术的先辈，这些戏剧先锋都没有想到小剧场日后可以成为一个桂冠，使自己名垂青史，也没有想到小剧场可以成为一个标贴，可以招徕看客以牟暴利，他们只是想探索艺术的奥秘。或者探索以戏剧的方式救世的方式，如此而已，所以他们没有什么负担，所以他们自由不羁，意气风发，他们以自己实实在在的艺术探索给我们戏剧的发展史划出了一个一个清晰的段落。

而小剧场艺术的基本精神一一实验新的方式方法、探索新的可能，不断打破常规，正是艺术生命的根本驱动力，也是戏剧的根本驱动力，更应当是中国话剧的根本驱动力。保持一个让小剧场艺术自由生存发展的环境，给小剧场艺术一个随意撒野的基本权力，对它的野性、蛮性、草莽性，多一点宽容，对中国的话剧来说，比什么都重要：而对小剧场艺术自身来说，保持一个低调的、民间的姿态也很重要，如果有人自以为贵族了、高雅了或者学院了，也不必大惊小怪，天长日久他也就自觉无趣而收敛了；如果有人以小剧场艺术为幌子来招财进宝，也没什么可急可气的，大浪淘沙，时间和观众自会作出取舍。

小剧场话剧范文第3篇

在青岛做话剧是“胡来”?

“朋友们都认为我这里出了毛病。”纪舜超笑着用食指顶住脑门儿。这个外表看似柔弱的70后女生,行事作风却异常的硬朗与大胆,像她引入青岛实验剧场的首部戏剧的名字,不惜“胡来”。

在青岛做话剧无异于“胡来”,朋友曾经这样劝过小纪。但是没有人弄得清,青岛话剧市场的“容量”究竟有多大。

6年前,青岛市话剧院开出的首个小剧场话剧演出季或许可以作为佐证:那一次,刚刚改建完成的青话小剧场在两周的时间里就陆续上演了包括北京、台湾以及本土的小剧场话剧十余场,诸多高校剧社也加入进来。那个沸沸扬扬、夜夜戏剧的短暂时节,一度让青话小剧场成为本土专业和业余小剧场话剧创作、演出的基地,制造了青岛话剧市场令人惊艳的繁荣一幕。然而繁荣背后,演出却并未给青岛话剧院带来实际的收益。6年后,院长王克终于可以平静地说,“小剧场的演出季,青岛话剧院只是勉强维持了收支,算是没有赔钱。”

而纪舜超的际遇似乎要糟糕许多。北京戏逍堂的《有多少爱可以胡来》在青岛实验剧场连续演出了10场,纪舜超毫不避讳地坦言,她已经赔进了十几万元。

纪舜超在青岛拥有一家小型的广告公司,虽比不了大公司的日进斗金,倒也略有盈余。然而为了运作这家实验剧场,公司不得不不断追加投入。“现在我的员工一天要工作12小时以上,除了剧场的事务,还有其他业务要做。原先有些小活计我们是不接的,可现在不同了。无论大小通接,赚了钱好来填空。”在纪舜超脸上看不到焦虑与不安:“反正我早就做好了赔钱的准备,这才刚开始,我不会放弃。”这看似纪舜超的“胡来”宣言。

作为青岛话剧界的老前辈,青岛话剧院名誉院长、知名剧作家代路第一时间观看了小剧场话剧《有多少爱可以胡来》。代路告诉记者,自己是怀着一种感激的心情前往SY实验剧场的,“作为一名老话剧工作者,能够在青岛看到白领话剧觉得特别高兴,这不仅仅是丰富了青岛文化艺术生活,也是与城市发展相匹配的一件事情。”

小剧场消费时代将来临

很多人猜测纪舜超如此“胡来”的动机,得到的回答十分简单:“在京沪两地小剧场都做得风生水起,青岛却没有。我要做的就是把好看的话剧都引到青岛来,我不信青岛人不喜欢。”

为京沪两地小剧场话剧的火爆动容的不仅仅是纪舜超。不久前刚刚去上海考察过市场的王克给出了这样的数字:1996年,上海话剧艺术中心开始启动时,当年年收入是96万元,到2008年已超过2000万元。现在除话剧艺术中心外,上海大剧院的小剧场也由一民营团队运作抢滩市场;上海静安区则干脆将戏剧谷项目列入区级规划,这个由若干个小剧场组成的戏剧群落,业已进入良性运作的轨道……作为2003年青岛小剧场演出季的策划者,王克流露出一丝遗憾:“如果从2003年开始,青话能够坚守小剧场话剧演出的阵地,时至今日的市场恐怕已经不同。”

这次,青话不想再错失时机。或许现在才是最好的时机。据统计,2008年北京共排演了小剧场话剧演出近2000场,较2007年翻了一番,堪称史无前例的“井喷”;与之相比,大剧场戏剧则显得安静许多,全年演出仅300场。王克更愿意拿青岛电影市场的巨变来做类比。他认为,小剧场话剧场与电影的观众群其实极其相似,经过近6年的嬗变,当初的80后群体如今已经成长为城市文化消费的主体,青岛电影市场近几年日益呈现的火爆态势就是证明。

“青岛小剧场话剧的消费时代即将来临。”王克预言,虽然这一市场目前仍有待培育,但时间最长不会超过3年;纪舜超则认为会更短:“应该不超过1年,我有耐心。”

从冬季开始,将“蛋糕”做大

真正令王克对未来青岛小剧场话剧演出市场树立信心的,却是纪舜超的实验剧场。尽管未有赢利,但是王克依然对1000余人次主动购票观剧的人流感到满意。“青岛长期以来积滞的演出市场有价无市的沉疴正在自愈,实验剧场的试水给我们开了个好头,再次映证了小剧场潜在的市场空间。剩下的就是要在剧目的选择和运作模式上多下功夫了。”

从2009年11月初开始,张志华便感到从未有过的忙碌。青岛话剧院效仿上海话剧界推出项目制作人制度,他将作为首位项目制作人提出首个项目申请,这对于原先从事大戏创作的张志华而言无疑是一次挑战。年初,他便赴上海寻找剧本,同时还请回了一个项目专家组,实地考察青岛市场。“首部戏的本子很重要,从目前来看,选择已经经过票房检验的剧本是一条捷径。”

2010年元旦,首部贺岁小剧场话剧《不作你作谁》上演,紧接着,演员黄文灿作为第二位制作人引入的宁财神的话剧《武林外传》也进入了排演期,并从2月份一直演到了3月份。“小剧场话剧,较之大戏相对成本低、风险小,并且更易于适应与满足以年轻观众为主的市场需求。无论如何,都是事倍功半的选择。”王克说。

就在青话马不停蹄拓展小剧场话剧市场的同时,位于台东的青岛实验剧场也在有条不紊地延续着“胡来”所带来的人气。从2009年11月26日起,《有多少爱可以胡来》在实验剧场加演5场,紧接着便是戏逍堂原创的另外一出新戏《逃跑的新娘》和转过年来新排演的《与丘比特同谋》。青岛小剧场话剧的大幕才刚刚拉开。

大学生戏剧节誓将小剧场搅热

4月23日,中国国家话剧院的先锋话剧经典《两只狗的生活意见》拉开了青岛首届大学生话剧节的序幕。老板纪舜超将话剧节视作青岛实验剧场开业半年的“庆典”。她毫不避讳实验剧场半年来的亏损境况,向记者伸出一个手指头――100万元。而正是在此拮据状态下,实验剧场除三四人的本土演员班底外,已与多所国内院校的戏剧专业联动,建立起了相对固定的学生演员库。上个月,《与丘比特同谋》的几位外引演员的鲜活演绎就被那些老观众们认定为实验剧场历次演出的最高品质。

纪舜超期冀从4月23日至30日的为期一周的戏剧节能真正搅热青岛的小剧场话剧市场,并从中发现更多的本土戏剧新人新作。所以,尽管在捉襟见肘的当下邀请国内先锋戏剧大师孟京辉的国字号演出,实在有点“唐突”,纪舜超还是决定以此为戏剧节定下高品质的基调。

舜谊剧场曾定下每次话剧演出的最后一场都上演大学生版的不成文规定,当初《有多少爱可以胡来》就推出了高校版,报名情形还相当火爆。此次大学生话剧节再次为那些热爱话剧艺术的学生提供了实现“舞台梦想”的机遇,早在两三个月之前,各个高校的话剧社就开始了紧锣密鼓地筹备。“许多学生甚至提出了演原创话剧的想法,但因为时间仓促,目前只能排演经典剧目。”纪舜超说。

话剧节期间,除了开幕剧目《两只狗的生活意见》的两场演出为学生提供60元的全国最低特惠票价外,其余的演出将面向公众全部免费开放。纪舜超的“野心”如此:希望话剧节的举办,不仅仅是为大学生,而是一次带动整个青岛话剧市场复苏的契机。

At the end of the October in 2009, Qingdao Experimental Theater was established in the former site of a failed performance venue. After one week, Qingdao Theater indicated that it would collect the advanced resources again and follow the example of Shanghai's "project producer system" to provide various kinds of drama in the little theater. It has been six years since Qingdao Theater carried out its first performance season.

On the New Year's Day of 2010, the first drama was performed in the little theater of Qingdao. Then, the second drama My Own Swordsman produced by actress Huang Wencan and written by Ning Caishen entered the rehearsal period. This drama was performed from February to March. "The little theater drama has the advantages of low cost and low risk. It is easy to meet the market requirement of taking the young audience as the main body."

小剧场话剧范文第4篇

本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。

象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。

新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。

《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。

80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。

非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。

1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。

1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。

89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。

另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。

再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。

新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。

演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。

新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。

新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。

93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。

很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。

90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。

在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。

小剧场话剧范文第5篇

【关键词】小剧场话剧；非剧团模式；扶持机制

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0025-02

一、引进全国优质剧本，本地加工巡演，培育本地小剧场话剧观众群体

佛山的小剧场话剧探索，可追溯到20世纪90年代佛山话剧团的《情人》和《情感热线》等剧目，这种尝试仍未把小剧场话剧推上本地话剧的主流地位。

2011年，原佛山话剧团推出本地原创小剧场话剧《大桥下》，由于演员精简，舞美精炼，因此，除在佛山“6号剧场”定点演出外，还在佛山五区巡演多场。实践证明，佛山是能形成小剧场话剧观众群的。《大桥下》后，佛山艺术剧院有限公司在2012年引进了《精慌》《刘小东与江小文》两部小剧场话剧。这两部剧的引进，都经过事先观众需求预测与评估，其风格符合本地白领的审美。

这两个剧目有相似的特点，即篇幅都比较短小，符合现代人的观赏习惯；演员精简，降低排演成本及周期；背景轻便，便于巡演。然而“包装”少了，内容与表演功力就成了致胜关键。因此，两个剧目的内容直接透视当下生活。《精慌》大胆揭露了当下男人的“之荒”和大千世界的“精神之慌”，而《刘小东与江小文》则解剖了当下林林总总的爱情生活。

这两部剧均避开正规大剧场，除于“6号剧场”首演外，主要到本地企业或创意产业园等白领阶层聚集的地方演出，这种目标群体针对性强，与之前的小剧场意识探索方式有着突破性的区别。

二、非剧团模式的试验

若将佛山艺术剧院有限公司的新剧目探索理解成老字号国营剧团――佛山话剧团剧目创作的延续，那么，一些剧团以外的文化机构以项目制方式运作的剧目，则更是显示出新锐戏剧力量的戏剧运营潜力。

2016年，由佛山演艺中心出品的话剧《老公去哪儿》正式公演，出品方佛山演艺中心是以剧场运营为主要职能的，该剧的内容具有都市品位。

据佛山演艺中心杨建伟主任介绍，该剧的制作资金，由政府的创作补助和演艺中心的创作资金共同构成，以约稿制的方式创作，编、导、演、舞美等环节都由佛山演艺中心组织。目前，该剧除在佛山演出外，还到云浮、柳州等地交流演出，已上演近十场。在佛山演出时，尝试过售票演出，票价为30-50元。但杨建伟表示，票房收益并不理想，一方面，佛山的话剧消费市场尚未形成；另一方面，该剧没有具有市场号召力的明星。创作这个剧目，旨在进行本土创作的探索，并在市场推广上积累经验，也希望用适合的票价打开本地话剧消费市场。目前，该剧的资料已发给一些演出经纪公司，希望借助他们的网络力量，争取更多商演或交流演出的机会。

三、特定扶持机制下民间团体的多元原创话剧探索

近年，市、区级宣传文化扶持办法，改变了佛山戏剧生态格局，改变了“国家院团演大戏，群文馆站演小品”的态势。纵观近五年佛山的话剧创作，从量上看，群文馆站、民间社团的长剧产量，大有与国营剧团平分秋色之势，其中不少剧目邀请到编、导、演，乃至灯光、舞美、化妆、服装、道具方面的专业人士加盟，使得这类剧目的演出质量和可观赏性有相当的保障，是话剧新势力的代表。

2014-2015年，粤语小剧场话剧《春班令》在广佛地区共演出9场。该剧的编、演阵容呈现出话剧和粤剧的混搭之态。从主题上看，传统戏曲的现状与坚守、两代人价值目标的分歧与共融，是该剧要传达的主、副线。从目标观众群上看，制作方有着明显意图，即带粤剧观众走进话剧剧场，并让话剧观众认识粤剧。该剧目的制作及巡演资金主要来源于佛山市文广新局的《佛山市骨干群众文艺团队扶持办法》的项目扶持，亦有商业赞助和市文化馆的流动演出经费作为补充。吴元标、贾健美等专业演员加盟演出，增加了剧目的号召力。作为一次话剧、粤剧混搭的探索，其成果主要体现在两个方面，一是吸引“社会问题剧”的多元关注角度；二是为网络“微剧评”方式试水。

该剧每场演出后，都会在话剧之友俱乐部官方微博及微信朋友圈中相关信息，并引导观众评论。这个两代人为“艺术”与“前途”纷争的故事，得到了观众的积极反馈，第一，粤剧戏迷们看重的是戏曲艺术的生存处境与传承状况；第二，已为人父母的观众更关注剧中两位长辈对待孩子的态度；第三，年轻一代观众，关注个人的选择，以及如何抗衡既定价值观的问题。这种反馈和创编者的预期是相当吻合的，观众对人物形象、人物行为的评价让创编人员有极大的收获，达到了“社会问题剧”应有的效果。

2015年，由南海^话剧队为主力演出阵容的话剧《少年冼星海》与观众见面，这个剧目使得一直以话剧小品为主要方向的南海区话剧队，开始了大型剧目的实践。正如作者任流先生所言，冼星海从骨子里注入了岭南文化元素，该剧重点强化了南狮文化、八音班等本地元素对其之后创作的影响。该剧由佛山市文联、南海区精神文明建设委员会办公室、南海区文化体育局、南海区文联共同主办，并投入了启动资金，于2015-2016年间演出10场。在运作格局上，由市直文艺单位牵头，区级相关部门联动。其启动资金的构成，除文艺宣教部门外，还有更多的国有社会资源介入，证明了多部门联动搞戏剧的方式是切实可行了。

禅城区戏剧研究会（原西贝戏剧天地）近几年来的剧目实践，也是通过多部门合作完成戏剧制作的。据负责人之一于霆介绍，该社团计划每年推出一个儿童剧目及一个成年人剧目。2015年的儿童剧《红领巾》，在禅城区文明办的资金支持下，共演出7场。而其他剧目都只演出一两场，未作巡演。该社团数个剧目的剧本均为引进，缩减创作成本后，主要成本用于排演与制作。虽然多数剧目仅为一次性演出，但对于这个培训与表演相结合的戏剧团体来说，也是弥足珍贵的表演平台，而区、镇、街文化站及其他社会力量，多年持续合作办戏剧的做法，也值得同行借鉴。

近年来，禅城区相继制定了《佛山市禅城区文艺精品资助办法》《佛山市禅城区文艺社团（队）扶持办法（试行）》等政策，目的是调动和激励文艺工作者深入基层、深入生活、深入实践，创作出一批人民群众喜爱的精品佳作。2016年推出的话剧《满庭芳》就是在这样的政策下诞生的作品。该剧由禅城区文化馆制作，剧作反映了人们现有的生活状态，其主题相当朴实，即满庭的芳草，一定要有一颗充满缤纷色彩和关爱的心才能感受到。禅城区文化馆沈小丽馆长对该剧的评价是“取材市民生活，有笑点，有泪点，接地气，同时不失专业艺术水准，这是它受欢迎的原因。”据导演李潭介绍，该剧的制作经费，除了禅城区的扶持资金外，还集合了一定的企业资金，目前已演出5场，除在金马剧院的首演外，还在新媒体产业园、创意产业园，以及东鹏陶瓷等企业进行演出，之后将继续针对各种群体作巡演，实现文化惠民的目标。

佛山多元的文化环境，滋生出多元的戏剧团体、戏剧剧目、剧目制作主体。虽然经典之作尚待时间的考验，但从整体面貌看，制作资金的多元性与公开性、制作主体的多样性，的确造就了剧目的多方面探索。

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小剧场话剧范文第6篇

关键词：小剧场话剧；交流；人物形象

前言：

小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体会产生很多影响。研究小剧场的艺术表现特点对于高校艺术表演类的教学来说，具有非常重要的现实意义。

一、小剧场话剧对表演教学的影响

“开心麻花”戏剧品牌进军小剧场，他是第一个由单厅影院改造成的匣子式小剧场和第一个四合院小剧场的先后诞生。“开心麻花”现在已经成为家喻户晓的小剧场明星，接连几年春晚让更多的观众了解并喜爱小剧场话剧。同样“雷子乐笑工厂”和“大鬼”创作兵团的成立；第一届北京青年戏剧节的举办；北青剧场等小剧场开始探索“场制合一”的演出运作模式。我国小剧场话剧发展趋势逐渐高升。

（一）小剧场话剧有利于演员塑造人物形象

观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节，这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节，都不能与感觉脱节，必须由感觉生发出来，并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。

《北京人》中，瑞贞临走时与素姨告别。当瑞贞默然凝视着素姨，下垂的双手微微颤抖起来。“我要走了……且以后不会再来了”时，素姨突然获得一种感受，生命的一部分就要离自己而去了，好半天她都不敢直接看她，一抬头，两人目光相遇，这时眼圈突然红了。这是表演的细节，在大舞台上观众却不一定能体察得到。小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公伤感、无奈和惜别交织而成的复杂的内心世界。由此看来，小剧场空间量度的影响，小剧场则能让观众体会更加真实。

（二）表演元素在小剧场话剧中充分的体现

表演艺术教学是一种全方位的表演教学，它应包含表演艺术的所有元素。表演元素在小剧场话剧中充分的体现。小剧场的空间量度特性反倒强化了教学效果的实现。师生教学过程在一个小空间内进行，双方的观察会更细致、更到位，既有利于学生模仿体会领悟，也利于教师发现问题及时解决。

由于小剧场的特殊性，演员必须掌握表演基本元素想象、紧张与松弛、感受、无实物等。总之，表演诸多元素在小剧场话剧中可以充分的体现。

二、小剧场话剧特有的表演教学效果

随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。

（一）演员直接与观众交流让表演效果更加真实

小剧场话剧是演员和观众双方的直接交流、共同参与和还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。观众是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。

观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、甚至体温，都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，与你对话，或邀请你同他一起跳舞……这种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理。曾经我扮演《八个女人》中姑姑皮尔莱特时，她的出场不是从出场口走上的舞台，而是从观众席走到台上，十几步的距离完成了观众到演员的角色转换，当然这里有“舞台假定性”的功劳。但由此不难看出，小剧场话剧的表现手段要比大剧场灵活得多。在下面的剧情中，为了证明自己不再犯罪现场，冲下台去让身边的两位观众为我作证。演员直接与观众交流，让表演效果更加真实。

（二）小剧场话剧让表演教学更加多样化

“第四堵墙”没有了，表演者从各个角度上都被充分地观察其赋形，从各个角度上被考核其传神，对表演要求更高了。让学生针对自己学习的情况如何，自然是一目了然。这种情况下，让学生很容易进入规定情境中去。

小剧场话剧的教学过程中教师与学生在不停地进行着角色转换，每个人都在观众与表演者之间变换身份。老师既是观众又是演员又是指导者，老师与学生之间既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戏剧人物与观众之间的陌生），那么学生与观众之间的沟通和交流就会变得更加容易，实际上这种交流是非常频繁的，这也是表演教学的固有特点之一。

小剧场教学的时候，观众在绝大多数情况下就是本班同学，那么他们会有非常强烈的参与意识，这种热情决定了他们对表演者的表演行为会有更细致的观察。小剧场的小空间为他们的这种观察提供了非常合适的距离和角度，这是普通大剧场所不具备的。

小剧场布景、灯光、道具的不足和欠缺虽然是戏剧表演上的短处，却在教学上对学生的入情入境提出了更高的要求，对想象力提出了更高的要求。这正符合教学运动的规律：由浅由易入手，从难从严要求。这是小剧场对我们的另一个贡献。

结论：

综上所述，小剧场对于表演艺术教学来说是一种行之有效的教学方法。崭新的小剧场话剧告诉我们“这就是我们的战场！”。我们在小剧场这个特殊演出空间创作更多、更精彩的作品，让我国话剧事业的明天更加辉煌！（作者单位：辽宁师范大学）

参考文献

[1] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年3月版《外国现代剧作家论剧作》，中国戏剧出版社1982年3月版

[2] 童道明：《小剧场戏剧的心理深入的可能性》，原载于《中国话剧研究》第9期，文化艺术出版社，1996年1月版。

小剧场话剧范文第7篇

一、历史范畴的本体内涵

小剧场话剧似乎天然地与前卫和先锋有关,是对主潮话剧的反动和修正。应该说,这样的艺术定位,并不符合小剧场话剧的真实情形。从某种意义而言,实验戏剧多是小剧场话剧,而小剧场话剧却并不都是实验戏剧,这属于两个艺术范畴。小剧场话剧是一个属于历史性质的概念,无论是本体发展的历时方向,抑或是艺术系统的共时角度,由于各异的社会文化生态和心态环境,都表现出不同的艺术表现形态。虽然它的主体美学,有着一定的稳定结构以及上升为理论的学术可能,但是,由于小剧场话剧的不同创作和生产主观动机,例如艺术的、政治的和体制的,乃至玩耍的和业余的,使小剧场话剧的内涵经常产生它的变动性质,从而表现出相异的美学品格。

这种动机,存在着不同的历史性和艺术性背景状况。上世纪60年代中期,日本许多校园戏剧的爱好者,出于实践非写实主义的艺术原则,努力表现话剧艺术的先锋性,抛弃大剧场舞台的演剧方法,加上经济原因,选择地下室、咖啡厅等场所,演出带有实验倾向的剧目。德国导演莱因哈特在接管导师勃拉姆的“德意志剧院”之后,同时经营一个规模较小、容纳二百个观众左右的小剧场,按照他的设想,大剧场主要用来演出古典剧目,小的室内剧场,则专门排演隐秘的心理戏剧和现代剧作家的作品。现代前卫戏剧也是大多选择小剧场作为话剧实验的场所,法国剧作家尤奈斯库的荒诞戏剧名作《秃头歌女》,就是在法国巴黎的一家名叫“梦游者剧院”的小剧场里演出的;波兰导演格罗托夫斯基著名的“贫困戏剧”的艺术实践,努力寻找戏剧艺术最本质的原型,回归它的本体,也是在恩波莱市的“十三排剧院”的小剧场里进行的。其他诸如未来主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧,也都在小剧场从事实践。俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基则主要从戏剧教学角度,在莫斯科艺术剧院的大剧场之外,开办几个试验性的小剧场,把小剧场作为训练青年演员的场所,他在《我的艺术生活》中写道:“我们需要面积较小的场所,不仅是从物质方面考虑,也是从艺术和教学方面来考虑的”,“在初期,青年演员需要的正是不大的场所”,“要使剧场的面积不至于强迫他们去煽起自己的情感,扯紧自己的神经,也不至于推动他们为了迎合广大观众而‘把感情撕成碎片’。随着时间的推移,当演员的内心和形体素质得到巩固的时候”,“就可以把他转移到大舞台上来,而没有什么危险了。”有些戏剧工作者则是由于政治意识形态因素,被迫使用小剧场。70年代的日本,有些剧目富有强烈的政治涵义,具有相当的社会思想危险性质,不可能在大剧场公开演出,戏剧工作者只好偷着在“地下”表演,故而日本小剧场话剧的原意乃是偷着、躲着,无法在阳光下演戏之含义。还有一种则是由于体制原因,例如香港,话剧团演出活动都是由政府拨款,只有在排演大、中型剧目,剩下几个演员没有工作可做时才会考虑演出小剧场话剧,或者是到学校、社区和监狱作义务演出。自然,小剧场话剧还有一个非常重要的目的,即是经济利益考虑,因为剧目投资成本较少,演出风险要小一些。虽然不能说是严格意义上的商业演出,但确实容易影响演出的前卫性质,正因如此,许多戏剧工作者为了避免小剧场话剧堕入商业艺术泥潭,主张小剧场话剧应该是业余的,或者说“爱美的”。

对于中国小剧场话剧而言,早期的教会校园戏剧就已具备小剧场话剧的某些特征和形态,这是一种业余演剧活动。田汉南国社时期举行的“鱼龙会”,已是较为严格意义上的小剧场话剧演出方式,其中如欧阳予倩创作兼主演的《潘金莲》,“采京剧形式加以近代剧之分幕”,由话剧演员唐槐秋、顾梦鹤和京剧演员周信芳、高百岁同台合演,颇有话剧和戏曲结合的实验性质。上世纪70年代,熊佛西在河北定县从事农村戏剧实验.提出把“观众那隔岸观火的态度,变成自身参加活动的态度”,“感觉他们在参加表演”,“演员观众不分。演员可以表演于台下,观众可以活动于台上;演员与观众,观众与演员,整个地熔化成一体”,也是一种小剧场话剧的艺术实践,主要探索话剧演出的社会性问题,因为原先的“戏剧几乎成了少数人的消遣品,完全失却了它更大的社会作用”,“今后的戏剧运动必须转过方向来,朝着大众里走去,完成其更大的使命”,“必须从事戏剧运动者钻进农村去研究实验”,“试探一种适合大众生活的戏剧形式。”中国真正具有现代意义上的小剧场话剧,则是从新时期开始的。

“”结束以后的社会问题剧,由于与政治热点的接近和一致性质,曾经产生极大轰动效应,虽然艺术上仍然保持传统的写实手法,但在意识形态领域,则实现了和受众的政治兴奋部位的吻合和融洽。这一思潮逐渐退却以后,话剧艺术的发展方向又是一个现实问题,当时受到文学、美术等艺术先锋思想的影响,话剧对社会生活的阐释话语和角度也开始发生变化,从原来的平面和单向地反映生活,转向全方位和多层次地切入社会和历史,且多采用负面视角,由此,必然涉及到形式因素的革新。这里,剧场空间形态的重新组合则会成为形式意义革新的主体,故而小剧场话剧的出现,也就成为一种不可避免的艺术现象。最初的小剧场话剧,是林兆华导演的、北京人民艺术剧院演出的《绝对信号》。上海的胡伟民也排出了上海第一个小剧场话剧《母亲的歌》,成为南北一种戏剧精神上的呼应。他们的目的非常明确,就是渴望达到和当代世界戏剧艺术主潮的体例接轨,在深刻的体验和鲜明的体现的结合上,实现大剧场艺术无法形成的新的美学品格。这种戏剧思潮,逐渐成为一种艺术实验运动,《车站》、《屋里的猫头鹰》、《彼岸》等剧目,沿着这个艺术路线,在戏剧观念及其渗透出来的意识形态,不断与传统的大剧场分庭抗礼,企图建立自己的理论体系与艺术坐标。1989年南京中国第一届小剧场戏剧节,形成一个占主导地位的理论观点,即小剧场话剧应该是非主流与非正统的,它的最大属性在于从理论和实践上对传统大剧场艺术进行一种颠覆与修正。1993年的北京中国小剧场戏剧展,情形似乎与此有些变异,出现了从以修辞革命作为标志的前卫倾向转向适应市场经济条件下话剧生存和发展的需要。作为个人在戏剧思维与修辞手法的运用上,也许仍然是大胆而勇敢的,产生一些跳跃性的艺术更新,例如孟京辉导演的《思凡》,颇有一些后现代主义文化的意味,利用碎片式的情节板块,来传达现代意义上的人的生命感受,但是,从总体上来说,却表现出某种程度的谨慎倾向,艺术突破的张力以及由此带来的深度和广度都不够大,对传统的大剧场艺术只是采取一种节制的反叛。如此情形,也许说明了中国小剧场话剧的某种成熟,不再机械模仿西方,而是从中国的实际文化现状出发,扎实地进行艺术建设和发展。然而,不可否认的是,还有一个重要原因,就是经济功利考虑。因为超前的艺术试验,极有可能导致经济方面的损失,而有些剧目的演出,为了节省前期投资,以及加快资金回收,干脆将大剧场艺术搁置到小剧场演出。从小剧场艺术的本质而论,剧场空间形态的体量缩小并不意味着心理距离的接近,因此,这种演出形态并不符合小剧场话剧的本体原则,无法达到观演双方平等性的对话关系,实现演员和受众的心灵之约的融合。在话剧经营惨淡的情境下,这种向后卫战略转移确实带有一种悲壮意味。1989年以前小剧场话剧的演出方式,也许较少受到经济利益制约,能以较为从容的心态,实现小剧场话剧的前卫意义。而在此后,话剧院团经济日益窘迫,正如有人所宣称的,话剧属于什么并不重要,关键是如何生存和发展,显得较为务实,故而1993年北京公演,自然消失某些实验色彩,许多剧目只是“小剧场里演的戏剧”。超前性与承继性同时并存,体现出小剧场话剧的多元倾向。根据小剧场话剧的现实文化处境,对它的艺术定位,都采取一种宽松和深刻的态度。

小剧场话剧范文第8篇

梗概

大学三年级下，萧大突然因病而耳聋，他体会到远离喧嚣的安静，他从另一个的角度去

感受了人生。

人在常态和异态之间的渴望、反应和表现.

（电话铃冷不丁响了起来，一个声音

b：刚躺下，真讨厌！

（拉灯，舞台上有一个淡黄的光圈，轮廓分明的人手拿话筒，光背，只穿短裤

b；你谁呀？啊？萧大班长？嘿，都毕业2年了，今天想起我了？干吗？

xiao：（冰凉的声音）有件事情要你想想，你那天说我，看上去象个傻子。是什么意思？

b：什么？

xiao：你那天说我看上去象个傻子是什么意思？

b：哪天？（已经清醒了，转过脸来）我说你？可能吗？

xiao：就那天，在三食堂前面，你去吃饭，穿的是蓝色的背心，那天下雨，你的手里还

把黑伞……

b：是吗？让我想想……对不起，我实在想不起来了……

xiao；你再仔细想一想……想起来了没？

b；还是想不起来。

xiao：（颇失望）那……你想起来了打电话告诉我。

b：哎、哎……。（挂电话，拉灯！）有病！

（电话又响。黑暗中）

xiao：喂，我还没有说完，你就挂了，我还没有告诉你我的电话号码呢，我的电话是

（声音渐弱

（刺耳的电话铃声……

c：（意朦胧的女声）谁呀？深更半夜的……

xiao：听出来我是谁了？

c: 有话明天说，（欲挂电话）

xiao；（大声）别别……，我是xiao……

c；（挂断，拉灯，光圈里，一个颇为俏丽的女孩只穿睡裙）我就知道你是xiao！告诉你

，我不愿意跟您说话！！！

（电话铃响，不紧不慢）

c：（烦躁地走来走去）我，我算是怕了你了！你这个神经错乱的东西！有事没事打电

话……人家熬了两个通宵干活，好不容易才睡下……

（电话铃依然响，不紧不慢）

c：（发狠地把枕头压在电话上，又把椅子压在在电话上）我，我叫你响。再响，我告你

骚扰罪！

（电话铃响还是在响，不紧不慢

c：（推开电话上所有的东西，一下子拔掉电话线---场上一片寂静）唉----（颓然倒地

，拉灯！）

（轻轻的鼾声------，音乐荡漾。

（画外）夜深人静的时候往往是我最舒畅的时候。

它会让我相信世界是一个纯净的世界。

我爱暗夜，它会给我从容和坦然的放松，它会拂去我因为白天的焦灼紧张而充满的狂燥

和无助，让我沉浸于童话的世界中……这时，我会听见许多声音向我诉说……

(滴水声，虫鸣声，孩子的歌谣声……

（洒水车的声音悠远而清晰，给人清晨的爽朗和透明……

（雨声起

（幕后叫声）萧大--------

xiao：(就是在等人,注意力在远处)

（c上，举着一把黑伞与b擦肩，欲躲，汽车疾驶声，b似未闻，c赶上，用伞档溅起的泥

水，裙袂皆湿）

xiao：（刚刚发现）啊，是你！奚西，是你叫我？

c：（没好气）谁叫你？我躲都躲不及。（抖裙子）

xiao：（高兴）不好意思，害的你裙子都湿了。

c：没事，走你的。

xiao：（蹲下，掏手绢，欲为c擦裙）不好意思。不好意思。

c：（环顾左右）我说，走-你-的！

xiao：（抬头，盯着c）不好意思。

c：萧大，是我不好意思！你走吧！（用伞挡b）

xiao：（一定要看c的正脸，欲拨开伞）奚西，你听我说……

c：萧大班长！ 我说，走你的！（合伞，转身就走）

xiao: (呆立，下定决心)奚西,咱们同学一场,我都没有好好跟你说说话……, (上去拦)

奚西,我都没有好好跟你说说话……, 我都没有好好跟你说说话……, 我都没有好好跟你说

说话……,

c:(猛站住捂耳朵,转身)

xiao.(不厌其烦) 我都没有……其实我可想和人说话,特别是……我常常想,人要是不说

话，象是水里的鱼不会吐泡,非憋死不可……

c.(抬头)人要是真象鱼那样自由自在，就好了.

xiao.（紧张）我今天觉得,我今天……能不能耽误你几分钟时间……

c〔转身大声〕那你就—说话吧!

xiao:我怕,我怕你……不高兴……

c:怎么弄的跟港台片似的。我怎么样和你要说的话有关系吗?

xiao.这是我的第一次单独和女生说话,我……

c:啊.是吗？挺认真的,说吧……

xiao我,一直没有机会,或者是我没有找到机会,我……虽然我有过机会……

c：（看表，不耐烦）到底有什么事，快点说。别老是一副无辜的模样。都快大学毕业了

，老玩这套你累就算了，别连累别人也跟你浪费时间。

xiao:(突然觉得别扭)我,我……其实我的要求很简单,就是想告诉你说,那天,……那天

,我在三食堂门口看见你,你穿着一条淡蓝色的背心裙,打着一把黑伞.我不明白,为什么那么

漂亮的女生要用黑伞?(沉浸在自己的世界里)

(一群女孩的笑声)

xiao.(笑)我就说了, 为什么那么漂亮的女生要用黑伞?其实我说了也应该没什么.。我想

好多男孩也许都这么想的……只是他们没有。. 可是你回过头说：你怎么看起来象个傻子

?(回头,发现c不见了，自嘲)也许我就是个傻子，也许…… 我这条鱼太会吐泡!而且老是

吐不好！

（切光）

(一束光,一张课桌,

b：（对观众）你是找我的吗？那个女生。啊？不是？对不起。我看错人了。

c:(匆々而上，手拿作业)萧大, 萧大……

b:奚西.

c.你……干吗?

b.（郑重）等你.

c.(没好气)你怎么知道我今天会来这里?

b.我会算!

c.我不是跟你说了,咱们俩无话可说!(要走)

b. (挡，上前欲拉奚西的手)

c.(摔掉)离我远点,保持距离.

b：（电话响——看一眼）对不起，待会给你打。（迅速关机）

c：(退后几步)哎,这样我才有安全感.我不想让人看见跟你在一起.又听那些闲话.

b:你不是很无所谓吗?

c.不!我很在乎,很在乎别人的眼光,很在乎别人的议论.

b:看来我还是不了解你.

c;废话!我不希望你了解我.

b. ……奚西,我希望能够心平气和地谈谈.

c.什么?

b. 我扪心自问-------我并没有错.喜欢一个人本身是没有错的.

c.你真是……我说你错了吗?

b:.你,你是没有说.

c.那不就得了.

b.可你跟我说,咱们两人无话可说.

c.(无奈)

a感情这个东西本身是很复杂的,你没有开始怎么知道无话可说呢?何况我的想法你并不了

解,

我是怎样的人,你也不知道,我……

b.(打断)谢谢您的教导!我不想了解这方面的知识.你能告诉我, 萧大上哪去了?

a. 奚西!我不明白,你为什么总是没有耐心听完我的意思?

b.您那点意思还用听吗?请你帮我把作业给他,谢谢!（要走）

b.（拦）我知道咱们名牌大学的眉々都跟孔雀一般高傲,可是你也得给我们一点想象的空

间,奚西……（把作业掉在地上，电话又响，接听）对不起！我……（换语气）我待会给你

打。

c．你……

b．你为什么总是不能好好听我把话说完？倾听是一种态度，是一种一个文明的健康人处

事的态度，我……

c.(大吼)你给我闭嘴!(转身下)

b. (一字一句) 箫大住院10天了。医生说, 可能是脑瘤.而且,手术后会完全丧失听觉!

c. (突然停步, 转身怔住)

(切光)

（放大的医疗器械放到搪瓷盆里的冰凉声音,以下表演要求夸张）

(c和b路遇,相互矜持地打招呼,在擦肩一瞬定格……

(c和b 在光圈中,

c：如果有一天,我突然听不见任何声音,我会怎么样?

b: 如果有一天,我突然听不见任何声音,我会怎么样?

c:（状态）我要痛痛快快地在自己的世界里发疯,

b:（状态）我会铭心刻骨地怀念有声的色彩和节奏,

c:多好啊!多幸福啊!

b:多糟啊!多可怜啊!

c:我将不用再在乎别人的眼光和议论,

b:我将失去听和说的享受.

b:我会想说什么,就说什么.想怎么说就怎么说.

a:我会从此高卧榻上,闭口无言,听任繁华和美好在身边流失.

(嘈杂的市井背景声起.

a.b.演区的突然全部灯亮,亮的让人无地自容,俩人站在灯下.仿佛突然发现了一个毫无遮

拦的世界,态度不同:

c大声地说话,一种放松的姿态,开始放肆,b冷眼看人,自惭形秽,对周围漠不关心.渐渐地

两人为无形的冷眼包围,都丧失了自己的状态,开始为自己的心理寻找支撑.

(无助,恐惧,沮丧……

(渐强的音乐声中,观众席的灯光大亮,在场的所有人都能够看见彼此.

c:你们干吗用那样的眼光看着我,干吗? 你们干吗用那样的眼光看着我,干吗?

b:我不愿意是这样的,我不愿意是这样的……

(收光

(两人离开光圈,回到现实,喘气,起身, 尽量用常态擦肩而过,打招呼.

b:奚西!

c:嗨!

(柔和的音乐，舞台中一把长椅)

b. (等待着,拿一把黑色的伞)

xiao：（从后面出现完全在自己的世界里）这里和我离开的时候没什么不同。

b：箫大？！你吓我一跳。（回过神）你怎么又从医院逃回来了?

xiao: (注意a的口型)你好!老和白色一块呆着,太悲惨了,我又没什么大病.

b. 你刚才说什么？

xiao： (没有听觉)

b：（点头）好好，你好走！

xiao：（置若罔闻）我想在这儿坐会儿。

b：（看着,发现有人来,起身）

xiao：(思考)为什么我就是个傻子？我不过就说了真话而已。

c: (行色匆々,带一副耳机,看见c)箫大?

:b (避开)

（下面xiao和c都在自己的境界里说话。

c:(没看见b,站在c的后面,判若两人)你怎么样了?

xiao,(依旧在冥思苦想,少有的沉静和真诚) 真的听不见了.蓝色的花瓶从桌上滑落,掉

在了地上,碎成了无数透明的玻璃,象梦一样的无声无息,美极了。

c: 你能坐在这,是不是说明什么?……是不是已经动了手术?医生怎么说的?

xiao:能不能把梦给我……因为我试图拥有 ,该得到的，无论多久都会拿到手中, 那么

还要等多久……心是有一根弦,期待着拨动……

c:实际上,你是一个好人,真的.一个平凡的好人。实际上男女都一样，女孩也是平凡的人

，在意有人注意，喜欢有人追……特别是大学里的女孩。

xiao:应该说时间就是拨动这弦的力量,也许这弦会越蹦越紧,直至蹦断!

c:可是，我没有你那样的勇气，敢说，敢表露自己的想法.我只是表面上……我对人缺乏

礼貌,我……我发现自己的尴尬是自己找的……

xiao:有一天,在结局还没有出现的时候,这根弦就干干脆脆地断裂了……那又怎么样?无

法拥有的,就是你掏出心脏也不会得到.那么,活多久,也不会是一种超脱了……

c:我甚至都不敢问老b，我不敢问他你到底得了什么病？看着别的女孩关切的眼神，我想

，我应不应该,我敢不敢去关心一个男孩，一个我平常看不上的班长？

xiao:也许,期待的也就是一个梦吧.当那弦断开时一切都会终止了.梦也就停在它来的地

方了……

c：奥，你不要误会，我说看不上不是什么贬意，因为谁也没有要求我怎么样，因为……

我们本来就没有什么关系……

xiao：有梦的时候是美丽的，轻松的，流畅的，愉快的，天真的……

c:我曾经想去医院看你,就一个人去……可是,推开医院病房白色的门,我会看到什么?我

敢不敢走进去？敢不敢面对你的眼睛?

xiao:那,梦又是什么呢?

c:我始终没有敢去……因为我突然觉得……害怕，心虚，我……发现自己也有害怕的时

候……我想， 我们天南地北地碰巧就到了一起，碰巧就有这4年的缘分，碰巧就这么一

块讨厌着，喜欢着，这还不是关系吗？

b(闪出)奚西,他听不见.

c(刚刚看见b)你----.

b;我,我跟你说,他听不见.

c:(悲哀)

b;是真的.

c:我知道.

xiao:(发现c,直视,笑)也许我又要做一回傻子,为了我的梦………

c:(发现b的神态,被吸引,又不解)什么梦?

xiao (打开黑色的伞关切地)有雨。

c.(一把拿过黑色的伞,往下一扔,对a) 我才是个傻子!(下)

b(急呼) 奚西! 奚西! 奚西!

xiao,(不知所措)她不是喜欢黑伞吗?（切光）

（摇滚乐。

（光启，三个带着面具分不出性别的人在不同的空间的办公室做着自己的事情，紧张而

忙碌他们都听到了什么.有相应的反应和语言.其中c和b的动静比较大.

c 那一群人又在聊什么呢?中国人,哼!

b:对面的装修要到几时才完?真烦人.

a :蚊子?都几月了还有蚊子?

（突然，警车声由远及近，三人中两个人立刻摘了脸----分别是一男一女，分别趴到自

己空间的窗户上往下看，只有一个人依然在干自己的事情。

c；这是干吗？着火了？

a：准是有哪个倒霉鬼要跳楼，惊动警察了。

c：着火也不能没有烟是不是！

a：赶紧往下跳吧，别耽误哥们干活！再说了，这世界上人也太多了。

c∶听见没有,救火的警笛声,我说是着火了吧。

a∶好象有人喊什么,是喊别过来,我这耳朵就是管用.

c；现在的火灾没烧死也熏死了，现代建筑富丽堂皇，装修的漂亮极了，但是，只要一着

火，大量的有毒气体产生就可能致人于死地……

a：现在的人就是有广告意识，找死也得弄个轰动效应，你看高楼之下的芸芸众生，不是

都抬头仰望……

（两人在不同空间发表着自己的高论，第三个人在自己的空间里发现身边的人都不见了

，回头，也走到窗户前一看）

b：（恍然大悟的声音）奥，消防队演习啊。是消防队演习，你们看见了没有？真是消防

队的演习……

（没有应和）

（两人在自己的空间里以自己的判断评说着正在发生的事情……定格。切光

c.(行色匆匆)

b.(挂电话，假装刚刚碰上。 )奚西.

c.嗨!少见啊.

b.上班去?

c.不,没有班好上,在找工作.你呢?

b也辞了.10月份考g.

c.我没你那么洒脱.还不想出去.

ab(试探)是为了萧大?

c.(猛回头,看了a一眼)你怎么还是老样子,跟个侦探似的?

b:(一点都不尴尬)老同学一场谁不知道谁?

c:你知道什么呀你。

b：箫大呀。（递黑伞）

c.（不接）箫大怎么啦？

b.：手术之后,他到底有没有丧失听力呢?

c:(不语,微笑)

b你和他现在……到底怎么样了?

c:那天,在三食堂门口,你穿了一件蓝色的背心,那天下雨,你手拿着这把雨伞,我呢,(拿过

那把雨伞)和一群女生在一块,穿着一条蓝色的背心裙,这时候,萧大过来了,他拿着饭碗,走

在一伙男生中间……

(xiao上，持重老成。看见c,呆住..

xiao:为什么那么漂亮的女生要打一把黑伞?

b(脱口而出)傻子!

c:(几乎同时)傻子!

xiao:(自嘲)傻子!

小剧场话剧范文第9篇

博弈论，是一套研究互动决策行为的理论。这里将展开制作人在制定小剧场话剧的博弈模型。在展开前我们必须要先根据小剧场话剧的特点而确定其博弈模型的效用函数。主要特点如下。

1.小剧场话剧的商品价格弹性是属于富有弹性且弹性大于1。文化艺术产品本身不是刚性需求，人们可以选择完全不看小剧场话剧，而这个行为对观众本身并没有产生实际的影响，不属于必需消费品。这样的后果就是造成人们选择购票行为与否的随意度很大，这也造成了人们对剧目选择的极端化。例如：孟京辉小剧场话剧《两只狗的生活意见》，在东方先锋剧场演出的时候，座无虚席、一票难求。而一些质量差的小剧场话剧冷冷清清，造成了台上人比台下人多甚至罢演的难堪场面。观众很少会因为买不到当天的《两只狗的生活意见》，而选择了另一个不好看的小剧场话剧，所以小剧场话剧是属于富有弹性的商品。

2.报复与惩罚机制的存在。因为现在北京小剧场从业人员流动性很大，数量不多，不同团队间相互发生合作的情况非常普遍，这个项目里是竞争对手，而另一个项目就是相互合作的伙伴。如果有人破坏了规矩，不采取合作态度而是采取对抗策略，很快就没法在这个行业里立足。所以在这种情况下，没有形成固定团队的人员就很担心报复和惩罚。因为这次与人结下了不愉快，很容易就在一下各项目相遇，从而造成下一个项目合作的失败。所以小剧场话剧从业人员之间的报复和惩罚机制是可行的，这有利于使大家的行动转移到合作的轨道上来。

3.同学感情。大多数从业人员是由专业院校的毕业生组成，圈子较小，互相之间影响很大。这些人大多在一起生活了四年，渐渐形成一种从学校带出来的“江湖义气”式的文化。这种文化也渗透到了小剧场话剧的制作团队中去。

4.市场规模较小。2008年北京排演小剧场话剧148部，演出近2000场。假设在2000场演出中，场均上座率80%，每个小剧场有300个座位来计算，共计卖出票48万张。而北京是一个常住人口在1755万，瞬时人口会达到3074万人次的大型城市。而在戏剧产业发达的且人口约1800万的城市纽约，在2004年演出季百老汇剧院共卖出门票1130万张。排除诸多因素，依然可以看出北京的戏剧市场，还有大量的上升空间，需大力扩张和发展。

根据以上四个特点制定效用函数如下：

因为现在小剧场话剧市场结构为寡头垄断，所以先假设有甲乙两个小剧场话剧团在制定票价。假设他们在维持现有的票价的效用函数为4单位。如果一方主动提价减少2个效用单位，而维持不变的一方则被动增加1个效用单位。因为提价会减少市场份额，而多出来的一个份额会被另一方吸收，而另一个因不喜欢另一方的戏剧演出而放弃观看。

如果双方一起提价，则双方减少3个效用单位。因为双方一起提交导致金钱不充裕的观众一起流失，而且即便能够买得起票的观众也会因为票价的调整而减少观看演出的次数。

如果一方主动降价，则减少1个效用单位，另一方维持不变。因为小剧场话剧是富有弹性的商品，喜欢看戏的观众不会因为降价而不看，所以一方主动降价后，所增加的效用仅会是一些潜在群体成为购票的观众，所以这时可以增加1个效用单位，但是会因报复、惩罚和自责而减少2个效用单位，所以总共减少1个效用单位；而另一方如果不降价，他们的观众数量虽然不会增多但是会激发他们的报复和惩罚机制，这种行为会让他们联合起来抵抗降价的一方，所以从长期来看，这是有利于自身发展，所以增加2个效用单位。

如果双方一起降价，则双方增加1个效用单位。因为双方一起降价会导致价格下降，利润空间下降所以减少1个效用单位，但是观众的流量得到增加，也因为小剧场话剧门票门槛的降低而得到更多的潜在观众，市场的蛋糕会越来越大，所以增加效用单位2。

但是，这个比较好的结果实际上不大容易发生。因为每个剧团都会发现：

如果对方降价，自己不降价，则自己增加2个效用单位；自己降价便多得1个效用单位，因此不降价是更好选择。

如果对方不降价，自己降价，则自己减少1个效用单位；自己也不降价便维持原效用单位，因此不降价是更好选择。

所以无论对方降价与否，自己选择不降价都是更好的。

由于每个剧团都发现不降价是对自己更好的选择，因此，博弈的稳定结果是两个剧团都会选择不降价。

这就是造成票价恒定的原因。

世界是在不断发展的。随着小剧场话剧不断地发展，管理经营不善的剧团会陆续被淘汰，而在每次决策中总能做出正确决定的剧团的资本却会得到不断的累积，市场结构会慢慢重新步入寡头垄断之中，小剧场话剧的市场会越来越成熟。现在的均衡肯定在将来的某一天会被打破。

小剧场话剧范文第10篇

关键词:小剧场戏剧;假定性;戏剧审美

中图分类号:J01文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0022-02

小剧场的英文原称是:experimenttheatre,直译过来的话就是:实验戏剧。因此,小剧场戏剧有实验的色彩和特征,注重内容和形式上的创新。小剧场逼近的观演空间使观众和演员打破了镜框式舞台“第四堵墙”的隔膜,演员挣脱开仅仅在舞台上当众扮演的枷锁,开始“当众生活和表演”,而观众则可以更加细致的观察,更加真实的体味人物的情感和心理状态,这些正是小剧场的魅力所在。本文仅从假定性角度来阐释小剧场带给观众的艺术审美特质。

一、小剧场话剧舞台上的“虚实相生”

(一)“假定性”在小剧场 话剧中的特定的内涵

“假定性”有“约定俗成”之意。无论是东方戏剧还是西方戏剧,戏剧都具有一种假定性的特质,是一种“假定”的艺术。《中国大百科全书・戏剧》中的“假定性”条目说:

美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“условность”和动词“условцться”(谈妥、约定)属同一词源,接近于中文“约定俗成”的词义,通译“假定性”,也曾有“条件性”和“程式性”等译法。……艺术形象决不是生活自然形态的机械复制,艺术并不要求把它的作品当作现实,从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本性。

艺术的真实不等同于生活的真实,艺术作品也不是对生活的的再现和复制,艺术的真实是艺术家基于大众的审美经验,运用自己的艺术想象力对生活的提炼和加工。正是这种对生活的“假定”生成了艺术的“真实”。

而戏剧中的假定性则更为突出,无论是东方戏剧,还是西方戏剧,都会在一个假定性的空间环境中进行演出,在这个空间中,观演关系、人物关系、空间关系、时间关系等都是以假定性为前提的,正是由于对这种假定性的接受和创造,戏剧空间才得以流动,人物关系才得以展现,观众的审美愉悦才得以实现。

对戏剧“假定性”,这里有个常用的著名定义:戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体,……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见,必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。

观演关系的实现正是以“约定俗成”为基础的。观众进入剧场前,首先得对这种“约定俗成”承认,承认演员的扮演和艺术的表现,即对关于“真”和“假”的默认。如此,观众才能在进入剧场后融入戏剧情境中,体验人物关系和人物情感,产生情感共鸣。

(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”

小剧场中的真与假的辨证关系是由生活的真到艺术的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,两者相互转化、相互渗透。假定性是艺术和生活的临界点,正是在这种‘似真又假’的状态中,观众的想象才更为复杂和深化,突破主观感觉的局限,深入到戏剧的内在精神中去。

假是指舞台艺术之假,而真是指内在的意蕴之真。真和假之间的双向流动,使观众不会只是呆板的观众席上,而是在一定的戏剧空间和戏剧情境中,和演员一起进行一次共同的创造活动,是情感体验和情感创造的并生。

“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中两种基本的表现形式,但实现的是不同的审美效果,是在观众和演员在“约定俗成”基础上,进行的审美体验的感受差异。

似假亦真中,假可以理解为舞台上的一切表现形式,比如演员通过声台形表对角色的扮演、舞台美术在物理空间上的展示等,这些在依赖于舞台生存的一切形式都可以是假定的,即是虚拟的。它是在一定假定性的戏剧情境中得以实现的。但是,观众通过感受观演,获得真实的“艺术幻觉”,这是真实的。即,似假亦真的中“假”向“真”的转化是,通过“假定”的扮演,实现真实的“艺术幻觉”。而既然是艺术幻觉,它同时又包含了一定的假定的成分。在特定的戏剧情境之外,这种形成的真实的艺术幻觉又转化为了虚假的生活感觉,观众感受到的人物又从角色中退化出来,此时的观众感受到的又是假的扮演。

似假亦真和似真亦假都具有流动性和开放性。同此,似真亦假,更是突出的表现了形式和内容的在灵活多变的样式。从真到假的转化更是戏剧呈现构成必不可少的条件。观众摒弃掉一系列的技术因素,越过第四堵墙,融入第四堵墙之后演员的表演,进入角色的心理空间,这种距离的缩小和情感共振是假定的。而许多剧目,在表演方式上采取对角色的“跳进”“跳出”,演员时不时的脱离角色和观众进行交流,以避免观众对情感的沉溺,忽略对戏本身的思考,从而提升观众的艺术知觉能力。

二、假定性的运用对小剧场空间开拓的作用

假定性使舞台的有限的空间走向无限,使舞台的空间更加自由、灵活和开放。与写实戏剧相比,假定性的运用使小剧场戏剧在空间构思和空间开拓上具备了特殊的审美特征。

首先,小剧场的戏剧空间主要包括外在环境空间和内在心理空间。前一种主要是外在的戏剧发生的外部环境,包括剧场,也包括舞台的所有的表演区域。它基本上符合正常的生活逻辑的。与之相比,后一种空间的变形流动性则更大,即可用隐喻,也可以用夸张,怪诞的艺术法则来表现人的心理和情感状态,是反生活逻辑的。

不同与传统的写实戏剧,假定性的手法的运用可以拓展了小剧场话剧中外在的环境空间的容量,舞台上的布景不是仅仅对现实生活环境的逼真复原,而是从“现实真”中抽化出“艺术假”来,虚实相生,真假互化。从简单的物化环境中体会出丰富复杂的意境来。

其次,就小剧场的空间特点而言,观众席和舞台表演区的之间距离的靠近和缩小,也拉近了观众和演员之间的心理距离。甚至说,观众和演员是一体的,当灯光熄灭,演员站到舞台上表演的那一刻,观众区同时也成为了表演区,在假定的戏剧情境中,观众融入到戏剧表演中去,看戏和演戏的心理过程同时进行,演员与角色、观众与角色、观众与演员之间的关系在同一时空内也富有张力的交织和进行。假定性手法的运用有利于对人的“深层心理”进行挖掘,而传统的写实戏剧向来遵循的在“第四堵墙”内活动,因此对人物的多变而复杂的心理揭示有一定的局限,也妨碍了观众心理空间的拓宽。

在当代的小剧场戏剧中,在同一时空内,我们往往看到现实和梦境交融,回忆和现实空间并存,幻觉等潜意识的表现。这些手法的运用打破了环境与时间的束缚,充分发挥了假定性手法的艺术魅力,创造出更为高峰的心理感受。如同胡伟民认识的,“想突破依赖现实的写实手法,力图在舞台上创造生活幻觉的束缚,倚重写实的手法,到达非幻觉主义艺术的彼岸。为此,需要更大胆的走向戏剧艺术的本质―假定性。”而一部小剧场的成功与否,关键也在于空间的构思,当然这也不是说完全没有限制,空间构思必须有一定的事实基础,也就是不能完全脱离剧本内容,过于抽象和晦涩难懂的的空间构思也会妨碍观众的理解。

再者,在空间的开拓上,有个重要的探索就是,在新的空间结构中能够产生中新意义。让空间结构自身成为一种“意象”,让结构本身说话。假定性所造成的意蕴的不确实构成了戏剧的一个基础结构,而它的形成‘召唤’了更多的观众,让更多的观众被这种结构本身所吸引。让这些不确定在观众的意识里变成舞台,变成现实。当然,也有些小剧场虽然物理空间打破了镜框式舞台,但是心理空间仍然建有的第四堵墙。可见,只有在物理空间和心理空间实现了双重突破,小剧场的假定性才能谈的上真正意义上的突破。

三、假定性在小剧场话剧中的审美特点

首先,从造型语汇层面上讲,假定性是由一系列生机盎然而有逻辑紧密的艺术符号构成的。正如卡西尔所认为的,“符号使的意识内容自我分化为一个更为持续的结构,符号同时连续了意识的流动,并为其加上了某种模式。”由于这种特殊的符号的形成,观众在意识和能力之间建立起了沟通。对其的破译是我们进入完全融入剧场的根基。观众在的看戏的过程中通过对舞台中假定性的符号所构成的“事态”和“情境”进行破译来获得审美愉悦,这种假定性突破了传统话剧的写实的手法,运用灵活多样的表现来构成一种特殊的结构样式。它比写实的戏剧更具有抗干扰性,它很明确的告诉观众,这些与生活的不同。作为观众,你即可以自由的进入戏剧情境,也可以随时的跳出戏剧情境。审美也更加的自由,审美空间也扩大了。

在剧场中,作为观众的你还可以获得一次生活外的“经验”,而这中经验对于生活的严肃思考是大有裨益的。这也是王晓鹰导演一直所主张的,“通过创造诗化的意象来物化自己的哲思,激发观众的思考。”假定性的运用,使小剧场戏剧具有了更多的空白点和未定点,从未为观众提供了一个更大想向空间,这样的审美享受符合当下的多元思维。也使整个剧场形成强富吸引力的磁场,对观众的感觉和审美知觉具有巨大的号召力,号召大家的感性和理性思索一并而发。

其次,假定性手法的运用将在小剧场中的审美活动从静态审美变成了动态的审美。小剧场的空间相对来说是个比较封闭的空间,所以也往往造成观众的静态审美,看完一出戏,仅是感觉皮毛,在走出剧场那个的那一刻,这些仅存的“感觉”也往往随着大幕的关闭而烟消云散,再重新思考更是遥遥无期,假定性的运用对这一封闭性有着极大的改善。从物理空间到心理空间,将审美从感觉提升到经验,从视觉到知觉,假定性挑动了更多的神经细胞,戏剧的外延在不断的扩大。戏剧生活和行为也甚至充斥着我们生活的每一个角落,以至于我们常常并不自觉的处在一种角色状态和戏剧行为之中。

再者,假定性是先存在于观众的艺术美感中的。就审美心理而言,假定性是一种审美心理结构,其核心是艺术想象。观众不停的进入“假定性”的状态,综合各种当下被激发的心理因素,诸如感觉、知觉、想象、幻想、联想、思维、潜意识等,从而破译这些情感符号。苏珊・朗格指出,符号活动所得到的最惊人的成果就是语言。而我们在戏剧创造的活动中,人们运用语言不仅能够表达感觉世界中的一切现实存在,表达某些隐蔽起来的事实,甚至可以表达那些无法感觉的无形的观念。而许多地方,是无法运用直接的语言来表达的,这就需要借助于形体,舞台,灯光等。借助这些造型语汇,完成由具象到抽象,来实现对剧本本身内在生命的探索。