文艺复兴艺术论文范文

文艺复兴艺术论文篇1

关键词：文艺复兴；艺术形态；宋朝文化；时代精神

中图分类号：J120.9文献标识码：A文章编号：1033-2738（2012）04-0126-01

艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。

宋代——在世界历史上，中国文化曾一直保持着世界领先的地位，宋代被誉为东方的文艺复兴。这种兴盛的局面主要建立在宋代的科学技术之上，也与当时的宗教局面和对外开放的国家态势有着密切的关系。

北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。

政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。 “郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。

宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。

同样，意大利作为近代史学的发祥地，也有着深厚的历史基础。首先，意大利作为古罗马帝国的核心地带，长期保留了古罗马文化的遗迹、文物，随处可见古典文化的残留，容易产生对古罗马的怀古情绪；第二、中世纪后期意大利的城市史学著述权主要被世俗掌握，被教会控制很少；第三、意大利在地中海商路中的便利地位，使那里很容易有大量的古典文献进入，加上城市史学保留的大量史料，便利了意大利史学在这个时代的发展。

宋朝成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养，并对绘画提出鲜明的审美标准，在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响，使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展，其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画，如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等；

文艺复兴是一场文化运动，对人们地思维、生活、饮食、绘画以及音乐都产生了巨大而深远的影响，并使这些领域发生了一系列的变化。然而，文艺复兴时期最主要的是文化的变化。这包括了人的感观，人的信仰，人的，以及人的世界观。这时期的作品都要求打破封建神权，打破封建的禁欲主义。打破封建制度对人精神甚至是肉体的封锁。

可以说，盛期的美术是艺术与科学的完美结合。这时期出现了许多经典的大师，如达．芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼特、提香等等。他们不但把美术技法发展到前所未有的高度，而且对于美术理论的建设，也建下了不朽的功勋。画家达•芬奇（Leonardo Da Vinci 1452-1519）其代表作有《蒙娜•丽萨》和《最后的晚餐》等等，达•芬奇的天才不限于艺术，在数学、机械工程、医学、地质学等方面也有所反映。在美术方面，达•芬奇总结了15世纪艺术家的研究成果，在绘画构图、明暗、透视、色彩等方面都有所建树。他最独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。，达•芬奇曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。

艺术在历史的演化中，无论是中国的宋朝，还是意大利的文艺复兴，都曾以巨大的文化含量展现过它的辉煌。而在当代，艺术又逐渐显示了深厚的文化底蕴和善于融汇民族意识与时代精神的艺术特质。它的历史与现实作用，已经成为人民精神消费不可或缺的需求，其突出的民族性和对世界大文化的涵容性，更显示出其巨大的发展潜力与前景，潜移默化地给人创造了一种美的意境和情趣。可以说，正是艺术的灵感教育和情感教育的功能，从一定程度上孕育了民族的文明。

如果说地理大发现是人类向未知的物质世界进军的话，那么文艺复兴则是人类向未知的精神世界的进军，是在精神世界中进行的探索。这个探索在文学、艺术、政治思想及自然科学领域内创造了丰硕的成果。文艺复兴的重大历史意义在于它促使欧洲人从以神为中心过渡到以人为中心，在于人的觉醒，在于人们把重点从来世转移到现世。

文艺复兴确实在思想界带来了一次大解放。它称得上是在意识形态领域内与中世纪的一场大决裂。在思想内容上，当时那种趋向于直接现实、趋向于尘世享乐和尘世利益的倾向是与资本主义生产方式相适应的。个性自由是资产阶级展开活动的首要条件。政治平等和政治自由是针对建设贵族和专制统治的。而对现实人和世界的探索和科学研究，也是资本主义发展所必需的。所以恩格斯指出，文艺复兴时期的哲学是和“中小市民阶级发展为大资产阶级的过程相适应的思想的哲学表现”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷第250页。）。

儒学的人文思想与文艺复兴时期的人文主义确实有很多相似之处。 但西方的文艺复兴借鉴的是欧洲古希腊、古罗马的文化艺术，而和中国的儒学没多大关系。 但大多数的小自耕农使中国长期保守着传统的性格。这在有关王安石新法的争执时，即已揭露无遗，因为即使小本经营，农业工资也被限制而压至最低度。再因频年的战事产生了一批游民，免不了有的为奴为仆，于是以上的局势更不能打开。即由张择端图上也可以看出有大量廉价的劳动力。所以宋人有解决技术问题的能力，却无寻觅节省人力的动机。

分析比较以上各思想家的理论属于哲学的范围，这方面已有不少中国、倭国和西方的学者从事，其研究结果也已载入各种书刊。历史家无从否定理学家增强了以后中国儒生的正直观念和坚决的态度。可是他们讨论的范围纵使渊博，彼此间的不同纵然多途，今日看来，他们的立场仍是过于单纯，他们仍无法脱离一种被安排的环境，即一种大而无当的官僚组织治理一个大而无当的农民集团。在这前提之下，他们的主静与主敬，和西方文艺复兴时的人物观感不同。后者自由思想之展开，与当日趋向商业化的运动同时。

然则中国缺乏商业革命，不能产生文艺复兴，乃是因为地理环境与技术因素，而不由于意识形态。宋朝亘319年的奋斗，只证明了中国的南方虽富庶，仍不能在组织上做到整体化，因此敌不过以简单与粗枝大叶精神所组成的北方国家。

文艺复兴艺术论文篇2

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-27--01

14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动，推动着时代向前迈进，随之在15世纪影响了整个欧洲的思想，一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃，也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来，历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。

一、文艺复兴时期美术是一种社会意识形态的进步

中世纪时期欧洲人们思想愚昧，社会文化落后，社会等级非常森严，基督教会就趁虚而入，基督教铺天盖地的深入到了人民中来，宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然，这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱，更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实，这种绘画特点在这个时期普遍存在。

“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现，文艺复兴给人们一次思想大解放，推动了历史前进的步伐，同时，也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化，资产阶级需要建立新型社会模式，宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展，资本主义社会需要崇尚自然和科学，更加注重体现人自身的价值。随之，美术也要冲破封建宗教意识，开始注重“人性”和对人自身的表达，开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚，表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品，画面是以风景为背景，女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质，脸庞上稍有微笑，却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的少妇形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了，不再是神的传播者了，而是崇尚人自身美感和内心情感表达，所以，这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力，饱含着艺术家的灵感，同时也是美术发展史上一个重要的时期，为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。

二、文艺复兴时期美术在思想和形式上的解放

在中世纪时期，人被压榨的无所作为、消极和自卑，人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要关注人自身的价值和创造力，打破“神性”的束缚，实现“人性”的解放和追求；关注人的现世生活，重视对人的个性的关怀，强调维护人性尊严，主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义，强调追求物质幸福及肉欲上的满足。因此，这一时期的人们转而关注自身及个性，对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响，指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚，不再有打压，变得大胆起来，敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点，表达“人性”，表达自己对人的自由的追求，对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》，它是一幅女性的裸体画，其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样，不再是神圣得高高在上的样子，而是像普通世俗生活中的少妇。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样， 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战，体现了人类肉体的生命力，同时还表达了肉体的诱惑，而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。

三、文艺复兴时期美术在画材和技法上的突破

技术创新，是文艺复兴时期一个重要方面。其中，在美术上最为显著的技术创新之一就是15世纪尼德兰画家扬?凡?艾克对于油画技法的革新。中世纪时期的画家在绘制油画作品时，一般采用蛋彩颜料。由于这种颜料会在几分钟内干掉，画家在作画时就会受到很大的局限。他们必须在画板上一小块一小块地迅速作画，而这不利于画面长时间的精细刻画。直到15世纪初用油作为媒介剂调色的技术才引起艺术家们的普遍重视。当时的调色油多以蓖麻仁油做媒介， 但这种油干燥时间过长，延长了绘画的制作周期。

扬?凡?艾克首先在曝晒浓缩后的蓖麻仁油中掺入一定成份的具有挥发性的植物油，这样配置的调色油干燥时间大大缩短，这样画家在作画时限上不再受很大的局限，有利于长时间的精细作画。颜料的透明性赋予了他的绘画珠宝般的质地，它们似乎能从内部发出光亮。例如他的名作《根特祭坛画》，每一个细节都以自然写实的手法栩栩如生地描绘出来，这种表现手法是以油彩的发展为前提的。尼德兰的油画技术传入了意大利， 并在意大利发扬光大，意大利的威尼斯画派在油画的依托材料上又进行了革新。

文艺复兴艺术论文篇3

据悉，这是刘浩锋继2010年接受CCTV网络专访之后，再推天道美学和世界文艺复兴概念的主题展。他携带由中国文联出版社与九州出版社刚出版的《和学概论》、《美学科学原理》、《世界文艺复兴的推动》、《中国文化传承与开新》等关涉哲学、美学、国学的学术专著与相应的天道美学美术作品亮相博览会，并成为聚焦点，让中外艺术家对世界文艺复兴产生了强烈的兴趣。

著名油画家、美学家、南京晓庄学院美院院长王承昊认为：作为外交部授予的新中国最年轻的国礼艺术大师刘浩锋，真正有份量的是他的学者型艺术家身份与相应的作品，这在近代至今的百年中国都是凤毛麟角，其作品艺术价值远远超过了一般的文人绘画。也只有作为学者型艺术家以其深邃广博的思想与独树一帜的艺术语言，才堪匹配世界艺术大师的桂冠。为此，联合国艺术家协会Angela Dong先生对刘浩锋的艺术展览与活动进行了全程拍摄记录。

会上，刘浩锋通过英文海报与对话交流开展文化互动，与大多数画廊艺术家作了艺术思想的沟通与交流，成功向国际社会推出中华文化复兴引领世界文艺复兴的主题概念，而其经典的油画语言代表作品《失道》以300万美金的标价，作为本届艺博会最贵的艺术品，与其通过天道美学助推世界文艺复兴的学术思想互为映衬，成为本届纽约国际艺博会的一大亮点。

作为曾经是纽约第二大教堂的主教KEED，退休后游走于中国与中东，他在深入了解世界文艺复兴宣言之后，大家叹赏，并邀请刘浩锋在宣言上留墨签名并珍存。KEED先生也用希伯来语签名题辞，对推动世界文艺复兴表示由衷敬贺与赞赏。

日本知名艺术家沙口子小姐不仅对刘浩锋的艺术作品表达高度的称赞，也对世界文艺复兴充满着期待。美国艺术经纪人Paula Kersch在了解海报内容并进行深入沟通后，极具兴趣地表示愿意做在美国的艺术经纪人，以示对世界文艺复兴的参与支持。此外，印度、英国、法国、德国、俄罗斯、意大利、韩国等多国画廊负责人对此也进行了高度的赞誉。

中美时尚协会主席许权荣先生、世界中华文化艺术基金会刘冬明副总裁等一行对中华文化复兴推动世界文艺复兴表示出强大的兴趣，并对诸多著作进行了探讨，希望用和学这一中国文化的现代化与全球化理论成果，来打造中国主导的世界时尚复兴理念。

艺术家傅文俊对刘浩锋的油画语言代表作《失道》表示赞赏，在翻阅了诸多著作后感慨，为何该艺术作品拥有300万美金高价的缘由。作品造型虽然是一幅黑色脸谱，但极具视觉冲击力。通过独特的表现手法描述了阴冷的眼神与锋利的牙齿，与斑驳的肤色共同凸显人性失衡后的内外交织的畸形状态，折射出欧洲文艺复兴以后形成的个人利益至上而罔顾他人与社会整体利益的形式逻辑机械思维与价值的困境，有力地表达了刘浩锋的天道美与和学思想对之深刻的反思与批判。

记者了解到，2010年9月，刘浩锋以艺术家思想家身份做客CCTV 就曾呼吁：“中国学界应该立足本土文化，自觉推动对当下世界文艺复兴的严肃思考，自觉放弃那种片面崇洋的学术思维与价值模式，大力弘扬中华民族文化的诸多杰出成果，让全世界都来了解一个五千年从未中断文化气脉的民族的思想深广度。”被《中国文化报》收入“名语辑录”，对美学界、思想界产生了广泛影响。

刘浩锋由于开创了“天道美学”与天道绘画流派，引起艺术界美学界深切关注，刘浩锋于2011年获外交部颁布的新中国国礼艺术大师荣誉。

天道美学，是中华文化核心智慧天道太极图在美学领域与时俱进的现代化与全球化拓展，全面兼容西方美学思想，驾驭形式创新，通过太极图蕴含的普遍有效数学原理“等周等面定理”――在等长等面积条件下圆面积球容积最大，以及“两个同心圆一一对应”，使人们重新认识内心，并回归“天人合一”或者“人与上帝合一”的艺术审美境界与哲学求真的高度，觉醒个体精神融入大生命自由秩序，提出并构建了“艺术即是修行”的新的普遍科学的审美范式。因此，天道美学不仅是集东西方美学的大成，更是走出后现代美学价值虚无主义，跳出全球化背景下的东方美学困境，成为推动世界文艺复兴的美学指导理论。而天道主义绘画，是天道美学在绘画领域的成功应用，它以天道哲学的阴阳辩证逻辑的整体方法论超越非此即彼的形式逻辑的还原方法论，用天人合一的综合主义大审美驾驭“消解中心价值”的解构主义的小审美，用整体主义的大造型消化局部的纯粹形式主义创新，完成西方油画的中国化与中国画的西方化的综合拓展。作品表现手法东西互补，具有不可复制的唯一性。

文艺复兴艺术论文篇4

【摘 要 题】文艺复兴与大众文化

【英文摘要】There entails profound aesthetic connotation in the rejuvenation of Chinese literature and arts.1.The embodiment of lofty spirit.Its lofty beauty exerts an edifying influence on the Chinese youth.2.The brightness of sense which is closely related with loftiness.3.Artistic beauty with special attention to art.4.The beauty of creation,including the recovery.rejuvenation and recreation of beauty.So it is significant to explore these aesthetic contents to make them play active roles in the great rejuvenation of the Chinese nation.

【关 键 词】中华文艺复兴/美学/内涵

Chinese art and literature's rejuvenation/aesthetics/connotation

【 正 文】

中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的,以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的,体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。

一

中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢?崇高(或壮美、或伟大)是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金liú@①铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”[2](P47),能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量,更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态;并且在这一对立的冲突中,显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](P50)的崇高,在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中,社会先进力量的胜利,往往要经过艰难曲折的斗争,要付出巨大的代价,而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中,先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争,都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争,都付出了一定的英勇的牺牲,从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程,人民群众及其先进代表人物在这一进程中,更是体现了崇高的理想,显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的,“让我们的社会主义祖国,我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动,当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神,放出崇高美的光彩。

显然,不是别的,而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向,使得中华文艺复兴具有崇高精神,放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在,反映到中华儿女的头脑中,久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后,人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业,又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来,中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。

在时下的中国,“体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘,有着非同寻常的意义,因为“在建立社会主义市场经济的过程中,一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮(包括社会心理、大众文化和学术思潮)正在引起人们深深的困惑与忧虑”,以文学创作为例,躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑:“如果我们每个人都只不过是游戏人生的《顽主》,我们都希望《千万别把我当人》,我们大家全都《玩的就是心跳》,并且全都《过一把瘾就死》,‘人’就不是从‘神’回归为‘人’,而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活,人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然,在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下,在人们的困惑和忧虑的情绪中,开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高”,具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义:你要躲避崇高、拒斥崇高吗?我们就是要对着干,开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容,重建崇高,崇尚崇高,让追求崇高成为我们中华民族的风尚。

二

中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。

欧洲文艺复兴开始前后的情况是,面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷,有识之士们从古希腊、罗马文化那里,汲取有关“人的理性”的营养,形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条,提倡学术研究,主张思想自由和个性解放,肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后,他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论,使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后,就以“人文主义理性”思想、理论作指导,掀起了从神性走向人性,从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后,尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想,他们的意见常常是分歧的”,但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来,使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下,人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程,使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨;感性认识得到了空前的重视,归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断;因果律代替了目的论(天意安排说);理性代替了对权威的盲目崇拜,精神解放了,人的地位提高了”。从而,“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”,“把个性自由,理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想,带着蓬勃的朝气向各方面去探索,去扩张”[6],进而取得各个方面(包括科学文化艺术各方面)的丰硕成果。

显然,欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”,成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”(恩格斯),成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动,很重要的一点就是因为它有以“个性自由,理性至上和人的全面发展的生活理想

”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴,中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果,成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革,就应该有新的人文主义理性美的照耀,这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性,与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1],或新中华理性美。

开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义,因为正如有些学者所指出的“今天,中国大陆人民缺失的是精神和信仰,是对理性的高度重视,封建迷信现象回潮、感望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义,让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴,“就是力图以潜移默化方式向中华儿女,特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性,就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。

三

对艺术这种人类掌握世界方式,这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。

欧洲文艺复兴普遍的表现是对科学、文化和艺术的高度重视,使得科学、文化和艺术高涨,不论是在自然科学领域,还是在社会科学领域,抑或是在文学艺术领域都取得了光照青史的突出成就,产生了一批成果累累、功绩卓着、影响深远的大师、巨人。然而,对艺术(包括文学)的非同一般的重视(改变在中世纪,艺术家被看做“从事低下体力劳动的工匠”的身份,使艺术家的地位在历史上首次被公开承认),使艺术发挥影响生活、改造生活的作用也是欧洲文艺复兴的一个不容忽视的特点。对此,欧洲文艺复兴研究专家早就指出过:“文艺复兴最突出的特点之一是使视觉艺术取得了与‘自由艺术’并驾齐驱的地位,艺术家竭力对当时的生活与思想施加影响。显而易见,人们在克服了中世纪那种把艺术视为手工艺活动的陈旧观念后,进而把艺术看作能在精神和宗教方面发挥作用的宝贵的客体或形象的创作性活动。因此,文艺复兴的艺术起了重要的文明作用。”[7](重点为引者所加)也正因为如此,欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴的早期阶段的意大利文艺复兴,产生了众多的成就卓越,名传千秋的文学艺术巨匠,如诗人但丁、彼特拉克,作家薄伽丘,画家乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐文、提香,雕刻家米开朗基罗,建筑师鲁涅列斯基,音乐家帕莱斯特里那、拉索等。

欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴早期阶段的意大利文艺复兴非常重视文学艺术,使之发挥影响生活、改造生活的作用是有深刻原因的。“文学是人学”(高尔基),是最能反映社会生活、表达思想感情而为人们所接受的艺术形式。由于“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”(马克思),以及其他的一些原因,“艺术以其感人的、庄严宏伟的气魄,显示了权威的力量,它仿佛施展了魔法,使人们对它着了迷”,“起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用”[8]。这么一来,艺术就成了“人类生活的一种普遍机能”,成了“理解全部人生的钥匙”,而往昔的伟大艺术品则成了“人们获得审美愉悦的不尽源泉”,成了“催人向上的永恒动力”,成了“超越人世辛劳、争斗、烦恼以及欲望的事物”,成了“绝对美的永恒领域的创造物”[9]。……艺术的这些特质和作用,就使得它成为最能被人接受的最受人欢迎的人文主义理性载体,而人们通过它比通过其他形式更能接受和认同人文主义理性,以及其他的文艺复兴主张。事实上,当时的人们首先就是通过但丁、彼特拉克等诗人的能够点燃情感火苗的诗句,通过薄伽丘的吸引人的故事,通过达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人的色彩鲜艳夺目、神态栩栩如生的美术作品,而在受到熏陶之后接受、认同人文主义理性的。一言以蔽之,艺术(包括文学)的内在特质和作用是人们特别重视艺术、艺术美的最根本的依据,也是开掘重视艺术、艺术美的这一美学内容的最根本的依据。

欧洲文艺复兴过去了几百年时间,但是,文学艺术及其内在特质和作用没有改变,也不会改变。因此,恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样,对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵,使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术,在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬,是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面,文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来,世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10](重点为引者所加)在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的,因而,我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”,发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,让文艺当好新中华理性载体,使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。

四

中华文艺复兴的实质、主旨的创造新的中华先进文化。从美学的角度看问题,这个“实质”、“主旨”里,蕴藏着中华文艺复兴的创造新美的美学内涵。这“创造新美”指的是,给我们中华祖国、中华民族创造更多的美好的东西,使中华儿女得到更多的审美享受。“创造新美”可以通过三个环节来实现。这三个环节就是复美、兴美、创美。

(一)复美 事物的发展是“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等,并且仿佛是向旧东西的回复”(列宁)。美好的事物也是如此发展的。这是规律。因此,要创造新的美好的东西,就必须顺应这条规律,重复、恢复低级阶段美好事物的“某些特征、特性”,并且仿佛是向旧的美好事物的“回复”。欧洲文艺复兴时期的许多艺术大师、巨匠就是这么做的,他们挖掘古希腊罗马的古典宝藏,发现古典世界的美。然后,“在断壁残垣的古代建筑的废墟、年代久远的雕刻塑像以及保存完好的古希腊、古罗马文学手稿的启发下”[11],结合现实情况而创造出新美的东西。虽然中华文艺复兴不是复古,但是,同样不是复古的欧洲文艺复兴的上述做法,还是值得我们中华文艺复兴效仿或借鉴的。这就是说,我国古代的某些美好事物的“某些特征、特性”有必要恢复,并且传承下去。例如,曾经以博大精深的思想内涵,超凡脱俗的境界和人格的风骨精神而在世界艺术中独树一帜的中国绘画艺术应该传承下去,中国画在《普通高等学校本科专业目录》中的专业地位也应该恢复。

恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,在当今的中国是具有一定的现实意义的。因为在中国人的生活质量得到改善,国家形势不断变好的情况下,出现了严重的本土商店“克隆”外国商店,中国人“克隆”美国生活,以至于美国报纸都要惊问“这还是中国吗”的情况[12],而恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,就有助于抵制上述“克隆”现象,有助于保持中华文化、中华美赖以立身的个性、特质。

(二)兴美 所谓“兴美”指的是让某种美兴盛起来。时尚、流行色之类的存在为兴美提供了某种依据。欧洲文艺复兴也给“兴美”带来了某种注释或例证。“乔万尼·戴拉·科萨在他16世纪写的一本有关礼仪的书籍里写道:‘每个人都应该根据自己的年龄和社会地位穿着得体,否则就会受到别人的鄙视。’文艺复兴时期,殷实富裕的意大利人崇高这种观念,雇用裁缝和绣工制作高雅精美的服装”[11](P62)。“威尼斯人花费大量财富来美化他们的城市,使她在15世纪已成为与佛罗伦萨和罗马齐名的意大利文艺复兴大都市,众多的游人香客拥入威尼斯,前来观赏这座威尼斯人自诩为最安宁的共和城邦。一位来访的法国牧师曾这样描述威尼斯:‘宏伟壮丽,繁荣富足,像地中海的女神一样神奇地矗立在水中”[11](P92)。诸如此类的“兴美”例子在文艺复兴时期的欧洲是很多的。这类“兴美”例子启示我们,在中华文艺复兴时期,也应该发挥文学艺术工作者和广大人民群众的自觉能动性,使真正的属于中华民族先进文化范畴的美的事物、现象兴盛起来。真正的 美兴盛起来之后,反理性、反传统的,诸如将10吨苹果倾入广场水池中,以“演泽生命从新鲜到腐烂的过程”的所谓“行为艺术”,假冒伪劣艺术才会消失。

(三)创美 “创新是一个民族进步的灵魂,是国家兴旺发达的不竭动力。”()因此,在复美、兴美、创美三个环节中,最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。

对创美的重视和要求固然与人们的审美心理有着求新求奇的成分有关,甚至可以说是由人们的求新求奇心理成分所决定的,然而,也与时展的要求紧紧相连。何以见得?当今和未来的时代是科技、特别是高科技迅猛发展的时代。可以预见,科技、高科技的迅猛发展将伴随着中华文艺复兴的开展和进行。而这种伴随中华文艺复兴始终的科技、高科技迅猛发展,又必然会影响到文学艺术的发展,使得文学艺术的面貌、形态、存在方式都发生诸多的变化,使得许多新的艺术美品种能够在科技与艺术的结合下产生。例如,由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展,VCD、DVD、电子游戏、电视娱乐节目、家庭影院等对人们欣赏方式的强大诱惑,就发生了文学美的由单媒介(语言单媒介)向多媒介(把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏方式结合起来)的延伸。又如,高科技“计算机艺术作品中经常表现的超时空画面,在审美中更增添了几分玄奥的色彩和虚幻的空间效果,给人以神秘莫测的感觉。尤其是一些拼贴的图像处理软件,可设置出一些矛盾的空间,构图元素的错位能使画面产生一种戏剧性的幽默或一种幻想中的世界,并能多视点欣赏,还可制作成动画效果,表现出人类超越自然和自身局限的审美理想,折射出人类尽善尽美的渴望”[13]。……在科技、高科技迅猛发展的影响下,许多新的艺术美的品种、形式在科技与艺术的结合下产生出来了。显然,摆在中华文艺复兴中的艺术家面前的一大任务,就是“因”科技与艺术结合之“势”而利导,创造出许多新的美。

综上所述,中华文艺复兴蕴藏着深刻的美学内涵,这些有着相应意义的美学内涵主要有:(1)体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇尚崇高;(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀;(3)非同一般地重视艺术、艺术美;(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。我们理应深入开掘这些美学内涵,使它们在中华文艺复兴,乃至中华民族伟大复兴中发挥出自己应有的积极的作用。

【参考文献】

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[12] 美国《纽约时报》.这还是中国吗[N].参考消息,2002-02-27.

[13] 刘英杰.数字化时代构架起科学与艺术的立交桥[J].阴山学刊,2000,(4).

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文艺复兴艺术论文篇5

关键词：文艺复兴；美学理论；现代性

一、不可绕开的挑战：思想史异见

美国思想史专家查尔斯・霍默・哈斯金斯在其著作《12世纪文艺复兴》中，提出了对“中世纪黑暗说”的质疑和挑战。在哈斯金斯的视野里，12世纪――通行观点中属于中世纪的一个世纪(意味深长的是，“中世纪”一词本然就是文艺复兴时期人文学者们的创造)――既不绝对黑暗，也不绝对愚昧，更不绝对停滞。在哈斯金斯所欣然描述的12世纪里，“罗马式”艺术达到顶点，“哥特式”艺术初露峥嵘，方言(民间)文学异军突起，拉丁文经典作品与罗马法律复苏，希腊科学在吸收了阿拉伯因素后与希腊哲学一并复兴、欧洲第一批大学创立……总之，这是一个充满活力、生机勃勃的时代。在这样的描述背后，一个富于挑战的结论已然浮出水面：文艺复兴既不空前，也不重大――而其美学思想，也可以轻易地淹没在中世纪的多次所谓“复兴”中。那么，既有的理论是否已经被，中世纪的“光明”是否冲淡了文艺复兴美学的历史意义?我们必须还原文艺复兴时代的历史语境，到历史中寻找答案。

二、历史中的历史地位：对文艺复兴美学理论历史语境的还原

西方哲学、美学可以划分为古代、近代和现代三大阶段，与之对应，西方美学亦有三大范式，即古代美学本体论――客体性范式、近代美学主体性――认识论范式及现代美学范式。文艺复兴美学理论处于古代与近代两阶段中(此处有一个悬搁：即行文至此为止，并不能确定文艺复兴美学理论的性质、历史地位及归属)。而在古代客体性――本体论美学与近代主体性――认识论美学两大范式之间，必然存在着一个转向。

与近代美学相区别的古代美学的最高形态是经院哲学的托马斯主义，作为经院哲学的集大成者，托马斯主义也代表着经院哲学神学本体论在美学领域的最终形态――新托马斯主义至今仍是罗马教廷的官方意识形态。我们也很容易把目光转向一位稍晚于托马斯的人物，但丁(1265～1321)(但丁的《新生》出现在托马斯谢世后二十年)，他的文学、美学实践一方面继承了托马斯以及之前的神学本体论，另一方面又与彼特拉克等人文主义者同调。而作为近代哲学的开端，两位伟大人物的思想诚然是我们不可绕开的里程碑：他们分别是笛卡尔(1596～1650)与弗兰西斯・培根(1561～1626)。被黑格尔称为现代性的缔造者的笛卡儿提出“我思故我在”的命题，把自我作为存在的依据。而培根则与笛卡尔开创大陆理性主义传统相对应，成为英国经验主义的开山人。如果微观地考察，我们会找到一位与笛卡尔和培根比肩的人物：莎士比亚(1664～1616)，这当然不是巧合，莎士比亚与前二者几乎同时――在文艺实践与美学的领域里，同时发生着一次巨大的转向，鲍桑葵认为，莎士比亚“标志着一个时期的结束”，因为“在他以后，就没有过民族戏剧”。从托马斯、但丁到笛卡尔、培根和莎士比亚，这个转向是巨大的，其历时也是漫长的。托马斯(1225～1274)所处的时代是13世纪，而笛卡尔、培根则活跃在16、17世纪之间――300年的时间里，是否有一场伟大的运动改变着人类的思想?这一提问已经由历史预设了答案，这风云激荡的三百年，正是文艺复兴与文艺复兴美学思想的伟大时代，也是文艺复兴美学的历史语境。美学思想的转向背后，有着更为深刻的革命――现代性的产生。

三、历史与逻辑的规定：现代性视阈下的文艺复兴美学

杨春时教授认为，现代性(modernity)是一种使现代社会成为可能的力量，其核心是启蒙理性，包括工具理性和价值理性。现代性以科学精神反对宗教蒙昧，以人文精神反对神权压迫，使欧洲得以摆脱传统枷锁，迈入现代历史。而现代性的政治实体是现代民族国家：政治上，以民族独立和民主政治为基础。经济上，以与世界市场高度统一的市场经济为基本形态。文化上，以与其他民族国家文化相对而言的民族文化为主体，它既包括“退出公法领域”(马克思)的现代宗教，也包括现代民族语言和它所承载的民族文学。欧洲从中世纪走向现代社会，必然要经过历史的巨大转向，这一转向亦包括美学思想。在现代性理论的逻辑要求与历史规定下，我们只须考察文艺复兴是否在历史上第一次回答了现代性的诉求，进行了现代转向，即可回应哈斯金斯的挑战。

承上，我们以现代性为理论视阀，考察从托马斯、但丁到笛卡尔、培根与莎士比亚间的美学理论与艺术实践：但丁《神曲》虽然带着“四义说”的禁锢与神学体系的外形，却反映了一个早期人文主义者的“人”的自觉、艺术形式创新以及对民族语言文艺的实践；而他的《论俗语》虽然以拉丁文写作，却是民族语言的高度自觉的第一声呼喊，更重要的是，但丁在对民族语言进行设计时，具备对意大利作为民族国家的可能的高度自觉。乔托、彼特拉克作为人文主义学者，发出了许多至今仍然响亮的格言式的人的呐喊。莱昂纳多・达・芬奇从其艺术实践出发，彻底地进行着对柏拉图以降轻视艺术实践的倾向的反动；而他的具体实践则又是对科学精神、实证精神的践行；更让人惊异的是，在这个巨人的时代里，莱昂纳多同时又具有优秀水利、军事工程师的身份，还是一个善于发现与发明的奇才：从飞机到降落伞，这些近代科幻小说里的神奇发明无不被他一一设想。薄伽丘在《十日谈》中高扬自然人性论的旗帜，反对封建神权对人性的压抑与反动。拉伯雷描绘巨人形象，在天地之间大写“人”字；他还对民族语言有着独特的诙谐的自觉创造。马基雅维利在政治领域张扬作为社会的、现实的人的意志与机智，同时对近代国家的方方面面进行了勾画和描述。莎士比亚作为站在这个时代的终结的巨人，不仅为人的伟大鼓与呼，也早早地预见到了主体性确立的负面可能……

把眼光放得更远，我们不仅可以确认，文艺复兴时代不仅仅是“人的发现”(既是主体性意义的又是客体性意义的，比如对人作为自然物的具体属性的考察)的时代，同时又是“世界的发现”的时代。当地理大发现的一次次胜利传回欧洲时，“普世教会”的神话破产了，原来在这个世界并不全然是基督的国度，还有新的大洲和不同的文化与我们并峙――新的世界观与历史观诞生了，民族国家的意识坚定了。当天文学的一次次新发现震撼着人们的心灵时，神学本体论的基石动摇了，世界不再是上帝的世界了。当自然科学在整个世界的各个战线节节胜利时，客体的认识的扩展的另一面，是主体性的坚定确立。这些进步，远远不是中世纪里肉眼观星的占星家、虽行遍天下心里却只有彼岸世界传教士、只有技术而无科学观念的炼金术士、虽统治一方却服务于罗马教廷的世俗

封建主们的行动和成果所能比拟――这是一个空前的时代。

在这个时代里，科学精神得到了张明和自觉，人文精神得到了张扬和昌明，民族的意识自觉了，世俗国家的观念产生了，民族的语言、民族的文学第一次走向了前台，美学思想首次出现了认识论与主体性范畴下的概念……

四、文艺复兴美学的历史意义：对挑战的回答

经过上述考察，再次回到哈斯金斯的问题上来，我们则可以坚定地做出回答：文艺复兴是空前的，它不同于之前的任何一次所谓“复兴”。值得注意的是，哈斯金斯的著作更多地关注这次“复兴”的拉丁方面，即拉丁古典著作及其影响、新法学和更为多样的历史编撰学、来自希腊人和阿拉伯人的新知识及其对西方科学和哲学的影响，以及学术研究的新机构。这就说明，无论是9世纪加洛林文艺复兴还是12世纪文艺复兴，它们的动力都在于教廷和神权国家，其影响局限于神权封建国家的统治阶层；而文艺复兴的动力和广大基础来自于资产阶级市民社会――一个新的发展中的生机勃勃的阶级。同时，前两次文艺复兴的复兴仅止于其字面意义，复兴的是拉丁语为主流的古代文化，且仅仅局限在经院里；而文艺复兴在复兴古代文化的基础上，有其新的精神和新的世界：人文主义与科学精神，面向民众、面向整个世界。中世纪的前台更多的甚至绝对的是拉丁语的神权文化的世纪：而文艺复兴却是各个民族的广大群众走进历史、走向前台的时代。限于篇幅，本文不能在这类对比中走得更远，但必须指出，文艺复兴时期的人文学者发明了“中世纪”、“经院哲学”这类词汇并对之大加鞭笞，并开创了“中世纪黑暗说”，这意味着与“中世纪”的绝对区别――时代和自我的高度自觉。不消说“中世纪黑暗说”存在着错误，文艺复兴的美学革新不可能一夜之间完成而必有其源头――或许正如哈氏所讲，12世纪也是一个生机勃勃、充满活力的时代。但是，这一错误反而更证明了文艺复兴的历史意义：为了确立自我、认识自我，同一切主体的自我确立和认识一样，它必然须要策略性地确立一个二元对立模式中的“他者”――“中世纪”不幸地作为他者被长期地误读了――这种历史自觉正是文艺复兴的历史地位的佐证。

今天，文艺复兴的时代离我们越来越远，这一不断扩大的距离应该成为我们审视文艺复兴美学历史意义的高度。哈斯金斯的质疑和挑战与文艺复兴的自我认识有趣地组合成了一对历史正、反题，经过现代性视阂下的重新审视，我们应当能在历史与逻辑的统一中，在这对正、反题的巨大张力之间找到接近真相的答案：文艺复兴不是一夜之间的骤然断裂，而是一个历史的过程，但其意义却不容质疑：文艺复兴是古典的复兴更是新时代的曙光。在文艺复兴的大时代里，现代性的诸种要素得到了空前规模的呼唤和回应，在文艺复兴的时代里，人文精神与科学精神得到了全新高度的张扬，世界、民族、国家的意识得到了广泛的自觉。人，摆脱了对神的彼岸的恐惧的人，作为自然的人，作为民族的人，作为世俗的人，发现了自己，发现了世界，以全新的姿态走向近代，走向未来。

参考文献

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[5](奥地利)希尔(Heer，F)著。赵复三译：欧洲思想史，桂林：广西师范大学出版社，2007.1

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文艺复兴艺术论文篇6

关键词：文艺复兴 视觉艺术 文化走向

14世纪从意大利发源的文艺复兴运动经过了近四百年的历史蔓延至整个欧洲，在人类文明史的诸多方面都留下浓重的笔墨。在视觉艺术方面，从数量庞大的学术著作中可以发现，学者们从不同角度和层面对这一时期的绘画、雕塑、建筑等主流的视觉艺术形式进行的分析和评述，都肯定了文艺复兴时期艺术家们的艺术成就，艺术史也将这一时期的众多视觉艺术奉为经典。但除了艺术层面的研究之外，越来越多的学者开始对文艺复兴的研究转向文化的视角，并且这一研究的转向正方兴未艾。普遍的观点认为，文艺复兴以人文主义精神为引导，这一时期的艺术成就多被冠以“人的觉醒”、“表现生命的尊严”、“展现艺术家的个人风格”等与中世纪基督教精神格格不入的新名词。对于这一时期艺术造诣突飞猛进的发展多归结为当时的人文主义观念和当时的科学技术发展以及新兴资本主义经济的影响。此外，将这一时期的视觉艺术用文化研究的方法进行分析，可以搜集到零星的关于18与19世纪艺术的主题，如吉伦・伍德（GillenWood）的《现实的冲击：1760年至1860年的浪漫主义与视觉文化》、萨拉・帕森（Sara Parson）的《图像帝国：1765年至1807年的奴隶制与英国视觉文化》等，迈克尔・巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利绘画与经验》可以作为这一领域的典范。

国内对文艺复兴艺术史的研究受到国外理论的影响比较大，学者们对文艺复兴时期的各种艺术形式如建筑、绘画、园林、音乐等进行的研究也是著述颇丰，人民出版社也曾出版国内众多知名学者撰写的《欧洲文艺复兴史》（包含总论卷、政治卷、经济卷、史学卷、法学卷、文学卷、艺术卷、哲学卷、宗教卷、教育卷、科学技术卷、城市与社会生活卷），这一系统且庞杂的文艺复兴史卷是国内学者们首次系统梳理和全方位阐释文艺复兴成果和历史经验的成果，其中包含了视觉艺术和其他各方面的社会文化遗产的总结，将视觉艺术放在整个当时社会大文化的背景下进行分析，总结艺术现象背后的文化基础，分析人的意识和价值观，并进行哲学的理性反思。近年来关于文化哲学的研究在国内逐渐兴起，其主张透过文化符号形式对人做总体性把握，注重研究文化符号形式与人的生存、文化的民族性、地域性特征、传播性特征、互相借鉴特征、文化与历史的关系等等。而艺术本质上可以界定为一种文化符号形式，与神话、宗教、历史、科学、语言等具有同等价值。艺术可以“启迪无知者的心灵，是帮助人们记忆和进行教育的工具”。①因此，对文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑、工艺美术等视觉艺术的文化哲学审视可以更好地对这一时期的文化发展轨迹做全方位的把握。

文艺复兴时期的视觉艺术主要是以14世纪至17世纪的意大利及北欧部分国家盛行的艺术形式如绘画、建筑、雕塑以及工艺美术品等为主，作为物质文化的基本组成，视觉艺术在文艺复兴时期的物质生活方面发挥着重要作用，它们被看做功能性的物品，通过精心选择的意象服务于明确的宗教或世俗目的，通过特定形式传递着信仰和价值观。比如，遍布市井街区的教堂及壁画形成的反复且持久的日常经验就起着维系着群体意识与的作用，而文艺复兴时期的最重要的文化氛围无不与基督教有着密切的联系，从基督教艺术形式的变化中可以逐步显现出人性精神的高扬。

从形式上看，文艺复兴是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，这一时期基督教精神与人文主义精神的张力构成了艺术创作的内在驱动力。不同于中世纪宗教观念一统天下的局面，文艺复兴时期除继承了古典时期的人本主义和理性主义之外，对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。这一时期艺术创作的主题、题材的选择、宗教人物及世俗生活、宗教意蕴的表达，以及空间、色彩、线条等形式要素描绘的图像都充满了象征意义，透过符号语言可以揭示文艺复兴这一特殊的历史阶段处在中世纪和西方近现代社会的过渡期表现出的独特文化精神。

文艺复兴时期的艺术90%以上是以宗教为题材或者为宗教服务，但是世俗化的倾向仍然可以从宗教绘画中描绘的家族事务和贵族人物身上体现出来。建筑及工艺品中的宗教意象也往往是为世俗生活的目的，而非宗教的目的服务。艺术创作除了在精神内涵上表现人的觉醒之外，在形式方面，比如透视法的使用也是通过平视的视觉方位彰显了人的地位，在这一时期流行的肖像画和家族形象画同样也是个人主义高扬的表现。还有一个值得注意的特点是文艺复兴时期理性主义彰显的文化价值。对希腊理性主义传统的继承使这一时期艺术与科学的结合更加紧密，对几何学、解剖学、数学、透视等原理的运用，不但使艺术家成为博学广识的通才，对艺术鉴赏者的知识要求也极高，理性主义深刻影响了这一时期的创作和欣赏过程，同时艺术家地位的凸显甚至影响了当时的教育和学术观念。

文化价值可以体现人对生命存在的文化意义的理解，人的信念和理想等精神内容要通过外在的现实性展现出来，而艺术可以很好地承载这一使命。文艺复兴时期仍是宗教意识占主导力量的时代，但是其中蕴藏着对禁欲主义、蒙昧主义的批判和对人性、欲望、现实生活的美好期待。虽然这一时期还没有从基督教的社会文化母体中嬗变出整个社会的现代性，但是人本主义和理性主义的观念暗含在其中，通过视觉艺术建构起来的话语在社会文化交流系统中扮演了重要的作用，深刻影响了文艺复兴时期人们新的思维方式、价值理念和伦理精神。这一时期重新建立起来的人的崇高地位和尊严，至今仍是支撑人类价值观念和实践原则的重要支柱。

通过对文艺复兴这一特殊历史时期中视觉艺术的符号、形式、意象、宗教题材、世俗化特点以及宗教意蕴的表达等方面的分析，不难看出文艺复兴虽然从形式上看是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，但是它在继承了古典时期的人本主义和理性主义的同时也表现出这一时期特有的、通过基督教精神与人文主义精神的二元张力形成独特文化内涵。除此之外，它对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。通过透视这些艺术载体背后人的意义和价值，用理性的反思重新界定视觉艺术的历史价值，及其对当时社会文化走向的建构性，可以促使人们要更深入地思考视觉艺术对于人类文化和人的生存方式的意义。

本文为黑龙江省社会科学项目（编号11E064）的阶段性成果；同时也是黑龙江省教育厅项目（编号12512245）的阶段性成果

注释

① （英）鲍桑葵.美学史[M].张今，译.北京：商务印书馆，1985：184.

文艺复兴艺术论文篇7

文艺复兴是艺术史中一段公认的辉煌时期，绘画为其代表性的艺术形式。目前，国内的艺术史对文艺复兴绘画的定位，通常都是将其归人人文主义和世俗主义的写实风格，认为文艺复兴的绘画等艺术是对“本真性生活”的揭示和展现。而从媒介视角出发分析文艺复兴时期镜子与绘画的关系，我们认为文艺复兴时期的绘画对“本真性生活”实际所持的是一种颇为暧昧的态度，即对生活“本真性”的揭示与对“本真性生活”的否定在该时期的绘画艺术中是同时存在的。这意味着，在文艺复兴的绘画等艺术活动中，“生活”始终是作为一个问题出现的，而不是某种具有确定性的答案。文艺复兴绘画中体现的生活与艺术这一关系，使得文艺复兴的艺术美学可以被视为一种生活美学。

一、作为媒介的镜子与绘画

镜子，不论是作为实物还是作为基于实物的比喻――“镜子”，在文艺复兴的艺术活动中都占有无与伦比的地位。比如莎士比亚在《哈姆雷特》中就要求演员“拿一面镜子去照自然”。而更明显的是绘画，意大利的大师和北方文艺复兴的巨匠无不在其绘画理论和绘画艺术实践中充分地强调和实际运用着镜子。

达・芬奇认为，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映实物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向书写也必须借助于镜子才能阅读。(图1)德国的丢勒受到过文艺复兴三杰的直接影响，镜子之于绘画的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿尔诺芬尼夫妇像》(图2)，画面前景中阿尔诺芬尼夫妇两人，而在背景的凸面镜子中映现的四个人物(图3)，依据画中的签名我们知道其中一个是凡艾克本人。显然，凸面镜子在这幅画中绝不仅仅是一个装饰，它直接参与到画面空间的营造过程里，为整个画面拓展出崭新的空间。同时，凸面镜子的存在也实际改变了观画者与画家之间的关系。由于画家本身在镜子中，这意味着任何一个站在画面前观看的人都是和画家本人的位置重叠，画家似乎在邀请每一个观画的人和他一起来见证这场婚礼。

镜子、绘画和生活三者之间的转化关系简单来说是这样的：生活(自然、社会和人本身)经由镜子的中介，形成镜中之像，然后镜中之像，经由绘画的中介成为画中之像。在这一转化关系中，镜子和绘画所起到的作用都是一种媒介功能。但必须注意到，镜子和绘画却是两种不同的媒介。尽管它们都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差异导致“生活”在其中会得到十分不同的对待。

镜子是一种媒介，这也许会引起某些质疑。但镜子作为一种媒介，在拉康对“镜像阶段”的揭示中已经得到了证明。他指出，在婴儿面对镜像所作的姿态动作中，“婴儿会以游戏的方式体验到镜像中呈现出的运动与被反照的环境之间的关系，体验到这一虚设的复合体与它所复制的现实――婴儿自己的身体、环绕着他的人和物――之间的关系。”借助于镜子，婴儿得到了新的体验，其与眼睛体验世界的不同，让婴儿感到着迷。镜子在这个过程中成为婴儿眼睛和身体的某种延伸。而根据麦克卢汉对媒介的定义一一“媒介是人的延伸”，在这个意义上，镜子就是一种媒介。当文艺复兴画家端详镜子中映现的自然现实时，镜子对立体世界的真实而又平面化的展现，无疑为他们重新感知和重现这个自然现实提供了助力。如同拉康笔下的“婴儿”，文艺复兴画家借助于镜子实现了眼睛和身体的某种延伸。眼睛、镜子和画面三者之间，在文艺复兴画家的意识中形成了关于自然现实的“三位一体”关系。

绘画同样是一种媒介，这无需多言。在成为一种经典艺术形式之前的漫长岁月里，作为对事件和形象的记录传播工具，绘画就已经成为人类保存知识、记录信息的重要手段。在原始艺术时期如此，在文艺复兴时期同样如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德兰地区的普通商人和市民，对于绘画订购的热情很大程度上就是源于其直观的形象记录功能。在没有照相术的时代，将自己的生活和形象描绘下来并传之后世，非绘画莫属。

可以认为，文艺复兴画家对镜子的迷恋，实际是他们发现从镜子对“生活”的反映中，可以体悟绘画对“生活”的呈现。“生活”经由镜子的反映，再由画家将其涂抹在物质性的画板上。此时，“生活”的一部分场景和形象被从“生活”之流中截取并固定下来，凝固为画面。从反映与截取的层面上看，镜子与画面之间存在着媒介“同一性”。

但同时，镜子和绘画之间的媒介差异在这个过程中也会被画家发现。镜子中的映像如同生活一样是流动的，随着镜前生活的变化，镜中的场景发生相应变化。而绘画则不是，绘画是物质性的。如果说，镜子中的生活之像是自然的物理光学原理的必然结果，那么绘画中的生活之像，其“成像”过程则完全是人工技艺操作的结果。质言之，镜子对生活之像的展现是被动的，是“映现”。绘画对生活之像的展现基于此人工过程，从而为画家主动性的发挥提供了可能。这绝不是“映现”，称之为“呈现”似乎更为合适。作为生活的一种“呈现”，画中之像可以发生与镜中场景和生活场景不完全一致的变化。这是镜子与画面的媒介“非同一性”亦或媒介差异。

镜子与绘画在媒介特性方面的“同一性”与“非同一性”辩证地存在于一体。达・芬奇把画家的心比作镜子，同时也给艺术家提出了成为“第二自然”的要求。这其中其实存在着矛盾。镜中之像说到底是一种虚像，只能称之为自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”绝不是自然的影子，“第二自然”是对艺术创造的强调，“艺术要对自然加工，要求理想化与典型化”。艺术可以不受制于自然。达・芬奇这里的逻辑矛盾正可视为镜子与绘画在媒介特性上存在辩证性关系的一个表征。这种辩证性关系一方面促成文艺复兴画家对精确复制现实的强烈兴趣，即对本真性生活的完美呈现。另一方面，“生活本真性”究竟为何这一问题，在画家将生活从镜中之像向画中之像的转化过程中也凸显出来。对此问题的发觉和探索推动着文艺复兴绘画从复写现实、追求自然之真向对生活发问评价转化，向对人生之真的追问转化。

二、呈现与介入：透视法则和变形

“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影……布影由阔而狭，以三角量之，画官室于墙壁，令人几欲走进。”清代画家邹一桂在《小山画谱・西洋画》中说的“勾股法”和“三角”，所指正是西方绘画的“科学几何透视法”传统。西方绘画“令人几欲走进”的艺术效果，其真正的出现正是文艺复兴时期。绘画作为二维平面上展现三维空间的完美的艺术形式，离不开“科学几何透视 法”这一绘画基本原则。该传统被贡布里希列为文艺复兴意大利名家的“三项实质性成就”之首。我们可以看到，文艺复兴画家对“科学几何透视法”有着近乎极端的迷恋。在诸如《哀悼基督》(图4)和《圣罗马诺之战》(图5)之类的绘画中，与其说画家在通过绘画展现对基督之死的哀悼或者战争的混乱，不如说画家在通过绘画探索如何在平面上真实地展现一个躺着的人体或者趴着的人体。画家对真实展现立体视觉感官的兴趣似乎远远大于对绘画内容及其所引绪的兴趣。

可以注意到，镜子“映现”的世界严格地符合着人们在生活现实中的立体视觉感官。文艺复兴画家作出巨大的努力，将所有的线条、笔触、形体和颜色都抹平，画面也如同一面光洁的镜子。画中之像如同镜子中的现实“映像”一样分毫不差，这几乎是文艺复兴画家艺术追求的极致。我们似乎可以把“科学几何透视”看做对镜子“映现”世界背后原理的发掘。这成就了文艺复兴画家对画面如镜面的追求，正如丢勒发明的将三维物体转化为二维画面的仪器(图6)。图中画家助手操作的木框和白色的画布完全就是一面镜子的替代物。丢勒将画布和画框放在原来镜子所在的位置上，用实线取代光线，一遍遍地“扫描”琵琶，最终得到琵琶轮廓在画布上的精确透视图。

文艺复兴时期绘画和生活的关系，在艺术史和美学史的某些论述中，通常被归入“反映论”或“模仿论”中进行解释。意在说明，艺术家在当时所追求的是将艺术作为生活的一面镜子。能否将绘画等艺术形式对生活和人自身的呈现如同它们在镜子中的映像一模一样，是艺术大师们挥之不去的情结。在这类总结中，似乎艺术和生活的关系就如同镜子和生活的关系一样，艺术只是反映生活，生活给了艺术一个确定的答案。

随着“透视法则”的成熟与完善，文艺复兴画家可以将现实生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到画面之上，形成极度写实的绘画风格。其在文艺复兴时期绘画中的巨大作用，似乎证明了“绘画反映生活”观点的正确性。而深入地分析文艺复兴的艺术作品，我们会发现这种观点只有一部分是正确的，乃是一种以偏概全的观点。其正确的部分在于这类反映论的观点看到了镜子和画面的“同一性”，而其以偏概全的原因则在于忽视了镜子和画面之间还实际存在着“非同一性”。而正是这种“非同一性”的实际存在，给了文艺复兴艺术审视、介入并进而建构生活的可能，而非单纯地去“反映”生活。

镜子是对现实生活进行物理光学“映现”的媒介，而画面是画家对现实生活进行人工“呈现”的媒介。这是镜子与绘画的媒介差异。这种差异在绘画运用“科学几何透视法”的过程中同样会被画家敏感而直接地体验到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的兴趣是真实再现一个正面仰躺在床上的人体。这个人体在画面上和在镜面上几乎一样。但是在将一个这样的人体绘制到画面上的过程中，该人体的鼻子、躯干和四肢等各个部分都必须经过相应的变形才能使画面达到真实的透视效果。也就是说，“科学几何透视法”在镜子中的自然运作，在绘画中则必须通过人为的改变才能看起来像自然那样。这正是镜子与绘画的媒介差异所导致。这里面存在着一个悖论：文艺复兴画家对画面如镜面的追求，其终极目标是现实的精确复制，不是改变现实。而要达到这一终极目标，画家却不得不首先对画中之像进行人为变形才可能实现，这却是改变现实。要复制现实，却必须能够改变现实，“透视法则”与“变形”居然是一体两面。换言之，“变形”――艺术家可以而且必须对生活世界进行某种人为改变――是在画家实践“透视法则”的同时被发觉的。

如果说，“透视法则”使得文艺复兴绘画对生活的呈现成为对自然世界之真的发掘。那么，基于镜子与绘画媒介差异而产生的“透视法则”和“变形”的共生关系，文艺复兴绘画对生活之真的呈现，由于“变形”的必然存在，使得这一呈现本身天然具备着“介入”的能力。绘画不仅仅是一种反映生活的艺术活动，同时也是一种审视并建构生活的艺术活动。

镜子、画面和作为画家的自身(生活)之间，在自画像这一类型中构成了微妙的关系。画家在观察镜中自身形象的同时也在审视自己的生活，对生活中的自己进行评价和反思。这意味着，镜中的画家与镜前作画的画家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在画面上，通过“透视法则”和“变形”，画家才可能把这种“非同一性”和“同一性”一起表达出来。当这样的自画像出现时，这种绘画既是呈现，也是介入。以丢勒的自画像为例(图7)，画中的丢勒身着贵族服装，年轻和富有的气息扑面而来。然而，现实生活中的丢勒却是出身低下，没有任何的贵族血统。这幅肖像画与其说是反映了丢勒，不如说它是丢勒对自己的评价更好。可以想象，镜前的丢勒在观察自己年轻的面容时，对于自己的才华、知识和出身有一种感叹这样的容貌与精神应该配得上一个贵族的形象。反之，将自己画成一个贵族，这一呈现表达着丢勒对生活中由于出身低下所遭受蔑视和屈辱的抗议和提问。

三、《使节》

在另一位文艺复兴的绘画大师汉斯・霍尔拜因那里，绘画作为对生活的“呈现”和“介入”的媒介艺术，其特征表现地更为鲜明。霍尔拜因以肖像画闻名于世。《伊拉斯谟像》、《亨利八世像》、《商人乔治・基茨像》等作品，其中的人物无不栩栩如生，音容宛在。为了突出绘画对象的职业特点和性格特征，霍尔拜因将当时最具代表性的物品安排在人物的周围或手中，比如一个商人，周围有记录的账本和计算的工具。一个学者则拿着笔和书籍。其肖像画被公认为是对当时人物及其生活场景的精确记录。

而在我们看来，霍尔拜因最引人注目的作品却是《使节》(图8)，因为正是在此作品中，“透视法则与变形”、“呈现与介入”、“生活与艺术”的关系得到了最为形象化的展现。画面的主体是两个大使的形象，穿着昂贵的皮毛大氅站在华丽的帷幔前面。二人周围摆放着各种物品，每一个都表征一种智慧。比如琴表征着音乐，书籍表征着哲学和文学，地球仪和望远镜表征着地理航海知识，几何仪器表征着数学知识等等。凡此种种，都是明晰可见的，如同镜中之像。只有在画面的前景中，一个十分突兀的长椭圆形物体(图9)似乎漂浮在地板上，这是画面中唯一一个模糊的形象。而当转换角度，人们会发现这个模糊的形象其实是一个象征死亡的骷髅(图10)。在这些物品围绕下的两个大使，无疑是拥有地位、财富和知识的新兴资产阶级精英代表，其形象引发的是观画者的羡慕和向往。而骷髅的存在则使得人们的这种理解立刻产生逆转。

如果说，那些清晰可辨的形象是当时人们生活的真实“映像”，那么这个“变形”的骷髅则表达着霍尔拜因对这种生活的疑问。据说，这幅画曾被挂在一个别墅大厅正面的二层楼梯墙上。当人们一走进大厅，首先会被清晰的形象所吸引。而当人们转身准备离开时，骷髅的形象赫然出现。那一望之下的繁华与智慧，当换一个角度时就被死亡的永恒逆转为“昙花一现”。一望之下的“真”在转身时成为了短暂的虚幻。这个传说如果是真的，那么，这幅画就不仅仅是像丢勒的自画像那样，在某种距离之外表达着对人物生活的提问。它更为直接地“介入”到人们的生活活动之中，与其发生着互动的关系。它不仅仅反映生活，也不仅仅是在介入生活和建构生活，它更是实际地融入了生活。反映(清晰的人物和物品)，呈现(物品的表征：艺术和科学)、评价和建构(变形的骷髅)和融入(与场景互动)，所有这些都在《使节》这幅艺术品上得到展现。

文艺复兴艺术论文篇8

    【摘 要 题】文艺复兴与大众文化

    【英文摘要】There entails profound aesthetic connotation in the rejuvenation of Chinese literature and arts.1.The embodiment of lofty spirit.Its lofty beauty exerts an edifying influence on the Chinese youth.2.The brightness of sense which is closely related with loftiness.3.Artistic beauty with special attention to art.4.The beauty of creation,including the recovery.rejuvenation and recreation of beauty.So it is significant to explore these aesthetic contents to make them play active roles in the great rejuvenation of the Chinese nation.

    【关 键 词】中华文艺复兴/美学/内涵

    Chinese art and literature's rejuvenation/aesthetics/connotation

    【 正 文】

    中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的,以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的,体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。

    一

    中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢?崇高(或壮美、或伟大)是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金liú@①铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”[2](P47),能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量,更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态;并且在这一对立的冲突中,显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](P50)的崇高,在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中,社会先进力量的胜利,往往要经过艰难曲折的斗争,要付出巨大的代价,而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中,先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争,都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争,都付出了一定的英勇的牺牲,从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程,人民群众及其先进代表人物在这一进程中,更是体现了崇高的理想,显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的,“让我们的社会主义祖国,我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动,当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神,放出崇高美的光彩。

    显然,不是别的,而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向,使得中华文艺复兴具有崇高精神,放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在,反映到中华儿女的头脑中,久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后,人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业,又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来,中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。

    在时下的中国,“体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘,有着非同寻常的意义,因为“在建立社会主义市场经济的过程中,一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮(包括社会心理、大众文化和学术思潮)正在引起人们深深的困惑与忧虑”,以文学创作为例,躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑:“如果我们每个人都只不过是游戏人生的《顽主》,我们都希望《千万别把我当人》,我们大家全都《玩的就是心跳》,并且全都《过一把瘾就死》,‘人’就不是从‘神’回归为‘人’,而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活,人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然,在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下,在人们的困惑和忧虑的情绪中,开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高”,具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义:你要躲避崇高、拒斥崇高吗?我们就是要对着干,开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容,重建崇高,崇尚崇高,让追求崇高成为我们中华民族的风尚。

    二

    中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。

    欧洲文艺复兴开始前后的情况是,面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷,有识之士们从古希腊、罗马文化那里,汲取有关“人的理性”的营养,形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条,提倡学术研究,主张思想自由和个性解放,肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后,他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论,使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后,就以“人文主义理性”思想、理论作指导,掀起了从神性走向人性,从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后,尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想,他们的意见常常是分歧的”,但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来,使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下,人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程,使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨;感性认识得到了空前的重视,归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断;因果律代替了目的论(天意安排说);理性代替了对权威的盲目崇拜,精神解放了,人的地位提高了”。从而,“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”,“把个性自由,理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想,带着蓬勃的朝气向各方面去探索,去扩张”[6],进而取得各个方面(包括科学文化艺术各方面)的丰硕成果。

    显然,欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”,成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”(恩格斯),成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动,很重要的一点就是因为它有以“个性自由,理性至上和人的全面发展的生活理想”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴,中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果,成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革,就应该有新的人文主义理性美的照耀,这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性,与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1],或新中华理性美。

    开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义,因为正如有些学者所指出的“今天,中国大陆人民缺失的是精神和信仰,是对理性的高度重视,封建迷信现象回潮、感情欲望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义,让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴,“就是力图以潜移默化方式向中华儿女,特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性,就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。

    三

    对艺术这种人类掌握世界方式,这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。